趙立諾 陳旭光

摘 要：2019年的中國(guó)電影進(jìn)入了穩(wěn)步增長(zhǎng)的新格局，盡管票房增幅減小、院線發(fā)展遇冷，但是整體電影市場(chǎng)和電影產(chǎn)業(yè)的自我調(diào)節(jié)能力和對(duì)政策的消化吸收能力都大大增強(qiáng)，這與中國(guó)電影不再依賴明星和宣發(fā)，而進(jìn)入“口碑消費(fèi)”時(shí)代有關(guān)，口碑與票房之間的正比關(guān)系讓一大批優(yōu)秀的電影脫穎而出，并匯聚而成2019年最具影響力的“新主流電影”的潮流和“想象力消費(fèi)”電影的潮流。

關(guān)鍵詞：多元化;消費(fèi)性;新主流電影;想象力消費(fèi);新口碑時(shí)代

2019年的電影市場(chǎng)與往年相比似乎冷淡不少，但年末各項(xiàng)數(shù)據(jù)卻又似乎較令人滿意：總票房642億，同比增幅5.4%，國(guó)產(chǎn)票房411.75億，同比增長(zhǎng)8.65%，占比64.07%①;全國(guó)銀幕新增20000塊，增長(zhǎng)速度同比增長(zhǎng)50%，電影院新增1074家，電影院總量已超過(guò)14000家。國(guó)產(chǎn)電影前10名的平均口碑高達(dá)豆瓣7.13，第一次超越7分;10億以上電影達(dá)15部電影，其中國(guó)產(chǎn)電影11部，進(jìn)口片4部?？傮w而言，無(wú)論在制作生產(chǎn)還是發(fā)行放映方面，2019年的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)都進(jìn)入了一個(gè)更加穩(wěn)定的發(fā)展形態(tài)，也呈現(xiàn)出一種更加多元的結(jié)構(gòu)形式。而國(guó)產(chǎn)電影也呈現(xiàn)出更加異彩紛呈的類型格局，國(guó)產(chǎn)電影的生產(chǎn)開(kāi)始整體具有“消費(fèi)性”，能夠迅速消化吸收市場(chǎng)出現(xiàn)的新潮流、新現(xiàn)象，例如“現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)風(fēng)格被類型模式所吸納，并以《流浪地球》《哪吒》等電影的大獲成功開(kāi)啟了中國(guó)式的“想象力消費(fèi)”電影的新篇章?？梢哉f(shuō)，2019年的中國(guó)電影從產(chǎn)業(yè)到創(chuàng)作都呈現(xiàn)出一種承上啟下、繼往開(kāi)來(lái)的樣貌，它開(kāi)啟的是一種獨(dú)特的中國(guó)電影的多元化的消費(fèi)時(shí)代。

一、產(chǎn)業(yè)概貌：市場(chǎng)的“頭部效應(yīng)”與“多元構(gòu)成”

分別出現(xiàn)在春節(jié)檔和暑期檔的兩部票房黑馬為2019年的中國(guó)電影市場(chǎng)和國(guó)產(chǎn)電影定下了勝局，分別是斬獲46.56億的《流浪地球》和49.74億的《哪吒之魔童降世》。這兩部電影的勝出在這兩個(gè)檔期都實(shí)屬意外，因?yàn)檫@兩部電影是純粹的“口碑黑馬”。就2019年全年總票房而言，這兩部電影承擔(dān)了將近100億的票房，占據(jù)全年總票房的15%，占據(jù)全年國(guó)產(chǎn)電影票房的23.39%?！读骼说厍颉繁任痪拥谌摹段液臀业淖鎳?guó)》29.93億高出了55.56%，比進(jìn)口電影票房第一的《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》的42.41億高出9.8%;2019年破10億票房的國(guó)產(chǎn)電影（除這兩部作品之外）才共承擔(dān)153.96億票房，總和僅比這兩部部電影高出1/3②?？傮w來(lái)看，《哪吒》和《流浪地球》兩部作品都是2019年當(dāng)之無(wú)愧的2019年中國(guó)電影市場(chǎng)的“頭部?jī)?nèi)容”，它們共同構(gòu)建了一個(gè)達(dá)到新高的第一陣營(yíng)。

頭部?jī)?nèi)容的作用和影響力一直以來(lái)是中國(guó)電影市場(chǎng)的重要標(biāo)桿，從歷時(shí)性的數(shù)據(jù)來(lái)看，“頭部?jī)?nèi)容”尤其票房冠軍的這一場(chǎng)爭(zhēng)奪戰(zhàn)事實(shí)上成為了一個(gè)市場(chǎng)的試金石——用以尋找中國(guó)電影市場(chǎng)的方向和潛力值：從2014年《心花路放》11.69億、2015年《捉妖記》24.4億到2016年的《美人魚(yú)》33.92億，中國(guó)市場(chǎng)看似無(wú)法觸頂，每年都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)全新的令人震驚的票房新高，直到《戰(zhàn)狼》的56.83億，似乎為現(xiàn)階段的中國(guó)電影市場(chǎng)觸摸到了一個(gè)相對(duì)程度上的“市場(chǎng)天花板”。這也是為什么《戰(zhàn)狼》之后的2018到2019年我們可以看到，票房格局主要呈現(xiàn)出前幾名的差距并不大、逐漸形成“頭部集團(tuán)”“第一陣營(yíng)”的趨勢(shì)。

市場(chǎng)天花板的出現(xiàn)意味著市場(chǎng)增長(zhǎng)轉(zhuǎn)型的一種必然，它意味著緩步增長(zhǎng)的平臺(tái)增長(zhǎng)期的到來(lái)。一般而言，是整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈完善的最佳時(shí)期，這一時(shí)期培養(yǎng)的是院線、后期、后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)、觀眾成長(zhǎng)等短板，使得50億左右的天花板從一種偶然的“產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象”變成一種“產(chǎn)業(yè)常態(tài)”，從而為下一個(gè)階段的爆發(fā)式增長(zhǎng)做好準(zhǔn)備。

“頭部?jī)?nèi)容”對(duì)產(chǎn)業(yè)的意義至關(guān)重要，而“頭部增重”也就在某種程度上預(yù)示著產(chǎn)業(yè)的進(jìn)展。從2019年的市場(chǎng)的“頭部?jī)?nèi)容”來(lái)看，另一個(gè)鮮明的特點(diǎn)是票房前10名影片以“大片”為主，打破從2011年《失戀33天》之后“話題性超越制作水準(zhǔn)”“以小博大”的“票房黑馬”標(biāo)準(zhǔn)。雖然中小成本電影的票房成功能夠使電影市場(chǎng)更加靈活、類型格局更加豐富，但是大片在票房市場(chǎng)中的不斷隕落，卻也在某種程度上限制了高精尖技術(shù)和大規(guī)模制片業(yè)的發(fā)展。2019年除了《流浪地球》之外，其他幾個(gè)位列10億票房榜的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》《烈火英雄》也都是制作成本超過(guò)2億的大場(chǎng)面大制作，這種大片云集的現(xiàn)象在近六年的國(guó)產(chǎn)票房前十名的排行榜上是沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的。大片能夠重新獲得市場(chǎng)，對(duì)于產(chǎn)業(yè)而言，是一種更為健康的“投入-產(chǎn)出”模式，是一種良性經(jīng)濟(jì)循環(huán);對(duì)于制作而言，這樣的一種票房規(guī)律和制作規(guī)律可以更好地在前期進(jìn)行策劃、節(jié)約資源;對(duì)于觀眾而言，觀眾獲得的也是更優(yōu)質(zhì)的視聽(tīng)體驗(yàn)和奇觀感受。

對(duì)于藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)，《南方車站的聚會(huì)》達(dá)到了2.02億的票房成績(jī)，成為這一制作類別的頭部?jī)?nèi)容。與2018年《地球最后的夜晚》《找到你》的票房盛況略有不同，2019年的藝術(shù)電影宣發(fā)更趨于理性，更多依賴于藝術(shù)放映而不是商業(yè)放映。這與2018年急于擴(kuò)大并不適合商業(yè)市場(chǎng)的藝術(shù)電影票房、而最終犧牲口碑的情況有所不同，《地球最后的夜晚》的票房與口碑的矛盾沒(méi)有再出現(xiàn)。2019年的藝術(shù)電影不再盲目跟隨市場(chǎng)，而是以進(jìn)一步地從制作到獲獎(jiǎng)到放映的全產(chǎn)業(yè)流程，這樣反而更適合藝術(shù)電影的穩(wěn)步推廣與發(fā)展。

當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)健康的電影生態(tài)來(lái)說(shuō)，我們又不能過(guò)于依賴頭部。在頭部的引領(lǐng)下，應(yīng)該有多元類型電影的各顯神通，應(yīng)該是一個(gè)“大魚(yú)帶小魚(yú)”的生態(tài)格局。2019年進(jìn)入賀歲檔，呼應(yīng)賀歲的多元化文化消費(fèi)需求，電影就呈現(xiàn)出更為豐富多姿的類型生產(chǎn)態(tài)勢(shì)：如《吹哨人》《誤殺》《南方車站的聚會(huì)》《半個(gè)喜劇》等相繼進(jìn)入市場(chǎng)并頗獲好評(píng)。此外，《葉問(wèn)4》作為以葉問(wèn)為IP的系列電影的終結(jié)篇，以不錯(cuò)的口碑完成了葉問(wèn)形象的圓滿句號(hào)，為當(dāng)下電影工業(yè)美學(xué)的IP品牌化生產(chǎn)提供了鮮活個(gè)案。成功翻拍自印度電影且在異國(guó)拍攝的《誤殺》以其工業(yè)、美學(xué)的雙贏式成功為電影翻拍繼續(xù)積累經(jīng)驗(yàn)，而如《只有蕓知道》這樣的純美、唯美、小眾抒情的愛(ài)情片，軟科幻片《被光抓走的人》，有著開(kāi)心麻花品牌的《半個(gè)喜劇》等中小成本電影的多元化拓展，則既展示了中國(guó)電影風(fēng)格樣態(tài)的多樣化，也展現(xiàn)了電影工業(yè)的分層化和多種可能性。

二、創(chuàng)作概貌：青年導(dǎo)演群體與新口碑時(shí)代

可以說(shuō)，2019年的市場(chǎng)是屬于青年新導(dǎo)演的。在2019年票房過(guò)十億的十部國(guó)產(chǎn)電影中，有5部為80后青年導(dǎo)演的創(chuàng)作，年度票房前三位是寧浩、餃子、郭帆。此外，申奧（《受益人》）、滕叢叢（《送我上青云》）、黃家康（《白蛇：緣起》）、五百（《“大”人物》）、張欒（《老師，好》）等均為暫露頭角的青年導(dǎo)演，有的還是處女作。上述電影票房都過(guò)億，且口碑不錯(cuò)。即便是高達(dá)29.93億的票房《我和我的祖國(guó)》的總導(dǎo)演是陳凱歌，這部以系列短片組合而成的電影除了陳凱歌系老年導(dǎo)演，管虎算中年導(dǎo)演外，徐崢、寧浩、文牧野都屬于青年導(dǎo)演，文牧野更是僅僅導(dǎo)演了一鳴驚人的《我不是藥神》之后的再次執(zhí)導(dǎo)。

在2019年的四大檔期之中，有三大檔期的票房冠軍作品的導(dǎo)演是不為人所知的，分別是春節(jié)檔的郭帆、暑期檔的餃子和賀歲檔的柯汶利，而由于國(guó)慶70周年特殊的文化語(yǔ)境的支撐，2019年國(guó)慶檔的電影文化價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其市場(chǎng)價(jià)值，所以票方前三位都是“獻(xiàn)禮片”——陳凱歌導(dǎo)演的《我和我的祖國(guó)》、劉偉強(qiáng)導(dǎo)演的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和李仁港導(dǎo)演的《攀登者》。盡管從題材、內(nèi)容以及制作規(guī)模上，國(guó)慶檔的三部作品都高出另外三個(gè)檔期的票房冠軍作品，但是從總票房數(shù)上來(lái)看，依然是春節(jié)檔的郭帆和暑期檔的餃子成為了最大贏家。

與同檔期上映的周星馳的《新喜劇之王》、寧浩的《瘋狂的外星人》和韓寒的《飛馳人生》撞車，在2019年春節(jié)檔開(kāi)始之前《流浪地球》并不被看好。照以往市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，周星馳的《新喜劇之王》同時(shí)兼具導(dǎo)演品牌、IP吸引力和喜劇類型片三重必勝元素，且積累多年粉絲，本應(yīng)是春節(jié)檔最大贏家;而寧浩的“瘋狂系列”也早已具有某種IP屬性，寧浩也是也已成名的導(dǎo)演;韓寒作為80后的流行文化領(lǐng)軍人之一，又都是極具粉絲號(hào)召力的?！读骼说厍颉纷畲蟮馁u點(diǎn)就是劉慈欣和吳京，但是這兩者的號(hào)召力與周星馳、寧浩、韓寒并不可同日而語(yǔ)。從類型上來(lái)看，在2019春節(jié)檔之前，《流浪地球》作為一部科幻片并不占優(yōu)勢(shì)，因?yàn)閲?guó)產(chǎn)科幻片早已成為“爛片”的代名詞;但是另外三位也已成名的導(dǎo)演所制作的都是最受市場(chǎng)歡迎的喜劇類型，且與春節(jié)檔的文化氣氛相一致。但在如此眾多的不利因素之下，《流浪地球》依舊借著制作上精心的鍛造、電影院排片靈活的新模式、以及對(duì)市場(chǎng)和年輕觀眾敏銳判斷的類型化劇作，使得郭帆成為2019春節(jié)檔最大的黑馬。另一只黑馬則是暑期檔的《哪吒》。同期上映的有好萊塢的諸多大IP《蜘蛛俠：英雄遠(yuǎn)征》《速度與激情：特別行動(dòng)》、新版《獅子王》《哥斯拉2》，以及國(guó)產(chǎn)大片《烈火英雄》和明星云集的港片《掃毒2：天地對(duì)決》。但是在粉絲經(jīng)濟(jì)已經(jīng)明顯占優(yōu)的情況之下，《哪吒》也依舊依靠著它及其具有當(dāng)代青年文化意味的故事和精良的劇作，成為2019票房冠軍，完勝諸多大片。而賀歲檔則柯汶利的《誤殺》也8.32億完勝了馮小剛的《只有蕓知道》的1.51億。與已成名導(dǎo)演以風(fēng)格化表達(dá)、獲獎(jiǎng)?wù)J可和票房三贏局面有所不同，年輕導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)代青年一代觀眾的觀影需求、觀影標(biāo)準(zhǔn)和文化訴求更加了解，他們與當(dāng)代流行文化的距離更近，青年導(dǎo)演已經(jīng)成為中國(guó)電影市場(chǎng)中引領(lǐng)票房的主力軍，可以說(shuō)，在相對(duì)不受文化氛圍干擾的純市場(chǎng)化檔期運(yùn)作中，新導(dǎo)演早已力拔頭籌。

經(jīng)過(guò)2017、2018到2019三年時(shí)間，如今的市場(chǎng)已經(jīng)將中國(guó)電影市場(chǎng)十幾年來(lái)“營(yíng)銷大于質(zhì)量”“品牌大于口碑”“流量大于演技”的悖論之后，中國(guó)電影市場(chǎng)基本形成了以“口碑”和“質(zhì)量”為標(biāo)準(zhǔn)的新形態(tài)。筆者曾經(jīng)稱之為“新口碑時(shí)代”：“今天，隨著觀眾的不斷成熟，隨著新媒體網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的逐漸規(guī)范化，口碑與票房逐漸地越來(lái)越成正比”，“因?yàn)樵谥袊?guó)電影的‘新口碑時(shí)代，以電影、影院為發(fā)端的公共文化空間已經(jīng)絕不限于影院了，而是一個(gè)遍布各種媒介、眾聲喧嘩的跨媒介輿情空間?？诒c票房的正比能使得‘水軍無(wú)處存身，也使得電影的票房與評(píng)價(jià)真正‘質(zhì)量為王。在這場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的質(zhì)量與資本的審美角力中，質(zhì)量終于開(kāi)始占領(lǐng)上風(fēng)”③?！翱诒背蔀槭袌?chǎng)風(fēng)向標(biāo)，新導(dǎo)演成為市場(chǎng)主力軍，類型生產(chǎn)成為基本形式，這是中國(guó)電影“新口碑時(shí)代”的三個(gè)重要指標(biāo)和起點(diǎn)。但是，就現(xiàn)有的“口碑”評(píng)價(jià)體系而言，依然存在著諸多問(wèn)題，尤其是2018年豆瓣曾引起的幾次較大的爭(zhēng)端。事實(shí)上，這是以企業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)開(kāi)放平臺(tái)的評(píng)分作為市場(chǎng)主導(dǎo)力量的一個(gè)必然結(jié)果——這是企業(yè)本身的逐利屬性、互聯(lián)網(wǎng)天然的不確定性、普通觀眾的非專業(yè)性共同導(dǎo)致的，這也是電影學(xué)術(shù)與電影創(chuàng)作、電影評(píng)論界之間依然存在著強(qiáng)大壁壘的明證。

不過(guò)，在如今的“口碑市場(chǎng)”中，亦出現(xiàn)了一些具有相對(duì)專業(yè)性的影評(píng)大V和影評(píng)公眾號(hào)，他們往往在“豆瓣評(píng)分-觀眾/出品方質(zhì)疑”的中間起到一個(gè)“公信作用”，并同時(shí)能夠通過(guò)多篇文章的鼓吹或打壓實(shí)現(xiàn)評(píng)分的變化。例如2018年公眾號(hào)《Sir電影》對(duì)《我不是藥神》在評(píng)分上的鼓吹，以及2019年如法炮制為《流浪地球》的評(píng)分吶喊助威，盡管在某種程度上，這種非理性的網(wǎng)絡(luò)意見(jiàn)領(lǐng)袖的影響力可以推動(dòng)國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展，但是從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，這種具有某種“野生性”的“口碑評(píng)價(jià)”又因?yàn)槿狈C(jī)制性而易于再次陷入“公信力”質(zhì)疑的泥潭。如何提升網(wǎng)絡(luò)評(píng)分網(wǎng)站的公信力，如何將網(wǎng)絡(luò)大V的意見(jiàn)效應(yīng)納入某種機(jī)制性構(gòu)成，如何將電影學(xué)術(shù)化的評(píng)價(jià)體系與之相結(jié)合，是中國(guó)電影口碑體系完善和建立的重要功課。

三、“新主流電影”繼續(xù)引領(lǐng)主潮

如果說(shuō)2018年是現(xiàn)實(shí)主義電影之年的話，2019年則是“新主流”電影之年?！靶轮髁麟娪啊奔瓤梢员豢醋魇且粋€(gè)似乎并沒(méi)有“既定范疇”的“新概念”，但是似乎有可以被當(dāng)作是一個(gè)具備了對(duì)于流變中的中國(guó)電影進(jìn)行描述的“新術(shù)語(yǔ)”。事實(shí)上，無(wú)論是“主流電影”還是“新主流電影”，都在形容一種基于“當(dāng)下”電影市場(chǎng)環(huán)境的電影產(chǎn)品，它是一種特殊的兩分法，將“主流”和“非主流”以一個(gè)“市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)”隔離開(kāi)來(lái);又以“新舊”將不同形式的主流電影隔離開(kāi)來(lái)。2018年最大特點(diǎn)的“現(xiàn)實(shí)主義”依然是一場(chǎng)美學(xué)潮流，而在2019年的“新主流電影”則是一種商業(yè)潮流，而這個(gè)商業(yè)潮流具有了新的特點(diǎn)，甚至可以說(shuō)，它已經(jīng)構(gòu)成了一種獨(dú)特的中國(guó)類型片模式——一種既創(chuàng)造出中國(guó)風(fēng)格的類型美學(xué)范式、又可以成為一種基于中國(guó)市場(chǎng)、文化和政策環(huán)境的類型生產(chǎn)形式。

叢淵源看，新主流電影是對(duì)傳統(tǒng)的電影三分法（主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影）的跨越?！耙浴督▏?guó)大業(yè)》等為開(kāi)端，此類電影開(kāi)始尊重市場(chǎng)、受眾，通過(guò)商業(yè)化策略，包括大投資、明星策略、戲劇化沖突、大營(yíng)銷等，彌補(bǔ)了主旋律電影一向缺失的‘市場(chǎng)之翼。而商業(yè)化運(yùn)作的結(jié)果，票房的上升與傳播免得擴(kuò)展也促進(jìn)了主旋律電影所承擔(dān)的主流意識(shí)形態(tài)宣傳功能的實(shí)施，這是作為中國(guó)特色大眾文化的主流電影的市場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)的雙贏。因此，在世紀(jì)之初，‘新主流大片概念的提出并得到相當(dāng)?shù)恼J(rèn)同，達(dá)成了某種共識(shí)實(shí)際上表征了‘三分法的界限逐漸模糊，逐漸被抹殺被抹平的事實(shí)?！雹?? 一定程度上，“新主流電影”的“新”也是相對(duì)于“主流電影”而言;“主流”電影的提法則又是在新世紀(jì)伊始，中國(guó)電影開(kāi)始走向市場(chǎng)化、類型化和商業(yè)化時(shí)，從“主旋律”電影的提法、和好萊塢“主流商業(yè)大片”的提法中借鑒而來(lái)。可以說(shuō)，“新主流”電影是兩者的“合流”⑤。從2007年的《集結(jié)號(hào)》通過(guò)講述中國(guó)革命史中不為人知的小人物的個(gè)人史，打破當(dāng)時(shí)“超級(jí)古裝武俠大片”的市場(chǎng)格局，并引發(fā)關(guān)于打破“主流電影”與“主旋律電影”之間壁壘的討論;到2014年，徐克翻拍《智取威虎山》，以“香港電影人北上”的新戲路衍生出一種“主旋律”與市場(chǎng)接軌的新模式;到奠定了“新主流電影”的基本生產(chǎn)模式和類型美學(xué)《湄公河行動(dòng)》和《戰(zhàn)狼2》。

“新主流電影”的特點(diǎn)在于其大多數(shù)屬于大制作，成本較高、制作規(guī)模較大、明星較多、奇觀場(chǎng)面較為宏闊，常以真實(shí)可信的中國(guó)故事、紅色經(jīng)典或具有集體主義精神的傳統(tǒng)故事為故事藍(lán)本，目的和意義在于生產(chǎn)能夠在打動(dòng)人心的中國(guó)故事和中國(guó)人物，正面或側(cè)面的弘揚(yáng)中國(guó)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，凸顯中國(guó)氣韻和大國(guó)風(fēng)度。

經(jīng)過(guò)幾年的發(fā)展，2019年的“新主流電影”形成一股潮流，這與2019年國(guó)慶70周年的文化語(yǔ)境息息相關(guān)，也與近年來(lái)一系列在口碑和商業(yè)上都成功了的“新主流”電影的發(fā)展態(tài)勢(shì)有關(guān)。2019年最引人注目的是陳凱歌作為總導(dǎo)演、六位不同年齡段導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《我和我的祖國(guó)》，這部電影憑借著書寫大歷史環(huán)境下的小人物的故事來(lái)講述懷舊情緒下的“共同記憶”，成為“新主流”的又一典范。與此同時(shí)，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》《攀登者》幾部“獻(xiàn)禮片”也為“新主流”類型的豐富提供了新的養(yǎng)分，而紀(jì)念澳門回歸的《媽閣是座城》和紀(jì)念徽班進(jìn)京的《進(jìn)京城》則換了一個(gè)類型風(fēng)格，以文化命題來(lái)書寫社會(huì)主義核心價(jià)值觀和中國(guó)文化、中國(guó)精神。

可以說(shuō)，當(dāng)代“社會(huì)主義核心價(jià)值觀”的體現(xiàn)成為了“新主流電影”一個(gè)重要的特征，《戰(zhàn)狼2》能夠成為“新主流電影”的典范，與它所表述的“富強(qiáng)”“民主”“愛(ài)國(guó)”“敬業(yè)”“誠(chéng)信”“友善”等核心價(jià)值觀是分不開(kāi)的，通過(guò)這樣的表達(dá)，它一面受到了官方的認(rèn)可，另一面也感染的觀眾。但是，這些電影之所以成為“新主流電影”而不是“主旋律”電影，與它們的講述方式是分不開(kāi)的，其中最重要的一點(diǎn)是，這些電影能夠?qū)⑦@些價(jià)值觀寓于小人物的生命體驗(yàn)之中，使之在他們與觀眾有情感共鳴的經(jīng)驗(yàn)中透出，通過(guò)書寫個(gè)體來(lái)書寫群體，通過(guò)書寫個(gè)人史來(lái)書寫當(dāng)代中國(guó)史。在這一點(diǎn)上，比起假定性更強(qiáng)的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》，傳奇性更強(qiáng)的《建國(guó)大業(yè)》《風(fēng)聲》等，2019年的幾部作品更具典型性和開(kāi)拓性。

《我和我的祖國(guó)》最為人稱道之處，是它將“英雄”這一定義賦予了普通人，從工程師、科學(xué)家（《前夜》《相遇》），到參與國(guó)慶閱兵的飛行員和維護(hù)治安的港警（《護(hù)航》《回歸》），到更為普通的出租車司機(jī)（《北京你好》）、單純善良的孩子（《奪冠》）和犯過(guò)錯(cuò)誤的少年（《白晝流星》）。與《建國(guó)大業(yè)》《風(fēng)聲》時(shí)代的“主流”策略有所不同，《我和我的祖國(guó)》不再是以將“偉人”個(gè)體化或給“革命者”賦予缺陷來(lái)書寫個(gè)體命運(yùn)與國(guó)族歷史的關(guān)系;與《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》的“主流”策略也有所不同，《我和我的祖國(guó)》并沒(méi)有利用奇觀化的動(dòng)作和場(chǎng)景來(lái)書寫這些“英雄”;這部電影的策略是在大歷史前為每一個(gè)普通人樹(shù)碑立傳，與普通觀眾形成更加有效的共鳴和共振，從“相似”尋求價(jià)值觀的傳遞。其中最具典型性的是寧浩導(dǎo)演的《北京你好》，它書寫的是一個(gè)從“有缺陷的普通人”走向“不完美的英雄”的轉(zhuǎn)變之路，重要的是，短片所有的矛盾點(diǎn)都聚焦在令所有國(guó)民都振奮鼓舞的北京奧運(yùn)會(huì)上，而對(duì)于這個(gè)“有缺陷的普通人”而言，這是他挽回妻兒的重要機(jī)會(huì)——情感認(rèn)同在這一時(shí)刻發(fā)生，它將高光時(shí)刻從大時(shí)代之下那些在鎂光燈下、在電視機(jī)前的英雄們的身上，拉向了被洶涌在人潮里的那一個(gè)個(gè)看不見(jiàn)的犧牲。而這個(gè)犧牲的最偉大之處，在于它本身的平凡，“英雄”也將之視為平凡——在最后孩子沒(méi)有說(shuō)出他名字的那一刻，他笑笑便轉(zhuǎn)身參與慶?；顒?dòng)了——在感人的瞬間，作品傳達(dá)的不光是一種道德傳統(tǒng)，更重要的是一種樂(lè)觀、勇氣與自信的生命力。六部短片，都沒(méi)有避諱國(guó)人作為普通人的種種缺點(diǎn)，例如《奪冠》當(dāng)中，只動(dòng)嘴、不動(dòng)手的看電視群眾;例如《白晝流星》里偷東西的少年;例如《護(hù)航》中為了爭(zhēng)取參與國(guó)慶閱兵的機(jī)會(huì)而反目的朋友;但也正是這樣，這些作品的人物身上才有了“弧光”，他們?cè)诖髸r(shí)代、大事件當(dāng)中的犧牲才獲得認(rèn)同，他們身上的愛(ài)崗敬業(yè)、愛(ài)國(guó)情懷、誠(chéng)信友善才能夠被有效的傳達(dá)出來(lái)。

與《我和我的祖國(guó)》相類似，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》也在刻畫“平民英雄”。電影的開(kāi)端是對(duì)于整個(gè)機(jī)組人員日常生活不厭其煩的展示，極盡可能的將他們作為人的一面在這一部分展現(xiàn)出來(lái)，拉近與觀眾的距離。而故事的主體部分則將敘事份額基本平均的分?jǐn)傇谡麄€(gè)機(jī)組人員身上，“影片沒(méi)有濃墨重彩刻畫個(gè)體英雄，而是聚焦整個(gè)機(jī)組的團(tuán)隊(duì)協(xié)作，這自然是中國(guó)式的集體主義價(jià)值觀的顯影”⑥。

《媽閣是座城》在題材類型上與《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《我和我的祖國(guó)》完全不同，它看似并非講述“英雄史”，而更像一部“小妞電影”。但是這部改編自嚴(yán)歌苓小說(shuō)的女性電影在2019年的上映，也正是作為澳門回歸20周年的獻(xiàn)禮之作。與前兩部作品“平民英雄”敘事模式有所不同，《媽閣是座城》是典型的套層結(jié)構(gòu)，通過(guò)女性視角講述三位賭徒的一生。這部電影具有鮮明的女性主義色彩，女性成為孱弱而無(wú)法自救的四位男性（前夫、老板、戀人和兒子）的依靠，從而使得整部電影具有一種謳歌女性的悲壯氣氛，從而喚起對(duì)于賭博等傳統(tǒng)惡習(xí)的強(qiáng)烈批判。但是這部電影硬傷頗多，由于情節(jié)量、人物量和故事量過(guò)于飽滿，顯得鋪墊不足、余韻不足、情節(jié)散漫，從而使得最終的情感力度沒(méi)有達(dá)到制高點(diǎn)，所以在明星云集的組合之下，票房也并不盡如人意?！靶轮髁麟娪啊迸c觀眾和市場(chǎng)接軌的類型化要求可見(jiàn)一斑。

事實(shí)上，這是“新主流大片”在不斷吸收消化市場(chǎng)需求與其他類型生產(chǎn)有益經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。2018年的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)熱潮，尤其是帶有民族情懷的“積極現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的《無(wú)問(wèn)西東》《我不是藥神》等等，這些電影都給“新主流”如何更好地走近觀眾，如何以流行文化引領(lǐng)價(jià)值觀提供了有效的借鑒。所以我們可以看到，“小人物”的歷程、“人物弧光”的展現(xiàn)、對(duì)并不完美的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的毫不避諱的呈現(xiàn)，事實(shí)上都是與觀眾發(fā)生認(rèn)同、產(chǎn)生共鳴的重要方面。

而另一種形式的“新主流電影”也在2019年開(kāi)始出現(xiàn)，此類并非“主旋律”題材或非“獻(xiàn)禮片”，而可以幾乎完全看作是商業(yè)電影，但是在某種程度上，這些商業(yè)電影卻不約而同地向社會(huì)主義核心價(jià)值觀靠近，其類型風(fēng)格和價(jià)值主題都極具中國(guó)特色和中國(guó)風(fēng)格。如2019年的《流浪地球》《銀河補(bǔ)習(xí)班》。

《流浪地球》改編自中國(guó)科幻小說(shuō)家劉慈欣的早年作品，正如諸多評(píng)論所說(shuō)，“流浪的地球”這種意象幾乎只有中國(guó)作家能夠想象得出，因?yàn)檫@是典型的浪漫主義想象，與傳統(tǒng)歐美科幻的科學(xué)觀相悖而行，它源自于《愚公移山》的文藝傳統(tǒng)，這是一種基于中國(guó)人民對(duì)于艱苦奮斗與“人定勝天”的傳統(tǒng)精神的集體想象，甚至可以說(shuō)這種想象在西方科幻界本身就是會(huì)產(chǎn)生某種類型質(zhì)疑的，所以它是一部典型的帶有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)特質(zhì)、中華民族集體想象、以及中國(guó)傳統(tǒng)精神傳承的電影。在這一點(diǎn)上，它在類型層面上已經(jīng)超越了所謂西方科幻片所建構(gòu)的類型美學(xué)的范式，這也是它獲得多個(gè)層面的中國(guó)觀眾認(rèn)可的原因。同年上映被稱之為“關(guān)上了中國(guó)科幻電影的門”的《上海堡壘》的失敗也正因?yàn)榇?，因?yàn)椤读骼说厍颉分橛裨谇?，《上海堡壘》又打出了“上?！钡钠焯?hào)，觀眾對(duì)之“中國(guó)科幻”的期待會(huì)更高;然而，《上海堡壘》卻以諸多看似“科學(xué)詞匯”的方式搭建了一個(gè)并不落地的青春愛(ài)情故事，幾乎完全照搬西方科幻類型范式，卻又無(wú)法通過(guò)中國(guó)元素、中國(guó)價(jià)值觀、中國(guó)人物建構(gòu)一個(gè)可以自圓其說(shuō)的故事，這就使得最終這樣的一個(gè)故事變成了一個(gè)“不中不洋”的“偽類型”，而這樣的問(wèn)題其實(shí)在過(guò)去中國(guó)類型片發(fā)展的數(shù)年間一直在出現(xiàn)?！读骼说厍颉房梢员患{入“新主流電影”的第二個(gè)原因在于它所傳達(dá)的集體主義精神，吳京所飾演的中國(guó)航天員劉培強(qiáng)在自己完全可以逃離的情況下選擇為了人類福祉犧牲個(gè)體，這種個(gè)人選擇正是一種核心價(jià)值觀的體現(xiàn)?！躲y河補(bǔ)習(xí)班》具有和《流浪地球》相近的特質(zhì)，具有軟科幻特點(diǎn)，又可以說(shuō)是一部青春類型片，但是它所傳達(dá)的理想主義精神、愛(ài)國(guó)主義精神、宇宙航空的宏大國(guó)家主題，卻與當(dāng)代中國(guó)觀眾在價(jià)值觀上不謀而合。

如今，“新主流”電影已經(jīng)走出純粹的市場(chǎng)路徑和商業(yè)模式，開(kāi)始嘗試著以某些商業(yè)類型的模式，承擔(dān)國(guó)族想象和民族認(rèn)同的文化作用，這種文化產(chǎn)品的形成對(duì)于整個(gè)社會(huì)氛圍的塑造、對(duì)于國(guó)家精神的弘揚(yáng)、對(duì)于個(gè)人發(fā)展的正向影響力都是巨大的，而這是一種在中國(guó)獨(dú)有的文化體系、政治體系和電影市場(chǎng)當(dāng)中才能夠形成的類型演變。它是一種具有中國(guó)特色的文化類型，是一種可形成相對(duì)穩(wěn)定的生產(chǎn)模式的電影類型。而這些電影所具有的商業(yè)特質(zhì)，也能夠相對(duì)有效地將過(guò)于明顯的“國(guó)家符號(hào)”和“意識(shí)形態(tài)符號(hào)”遮蔽起來(lái)，成為代表國(guó)家形象“走出去”的文藝作品。

四、多元類型與全面文化消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)

與美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)近年來(lái)依靠翻拍片和續(xù)集電影維持產(chǎn)業(yè)運(yùn)行的狀況相比，中國(guó)電影卻顯得類型多樣、異彩紛呈。中國(guó)的票房前20名的國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)中，續(xù)集電影只有1部，其余皆是各種類型的新電影。尤其在類型構(gòu)成方面，2019年的中國(guó)電影呈現(xiàn)出更加鮮明的多元類型的傾向，且逐步完善的商業(yè)模式也呈現(xiàn)出了越來(lái)越強(qiáng)的美學(xué)和文化吸納能力，這就使得2019年的中國(guó)電影整體上都呈現(xiàn)出一種具有不同程度上的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感的本土化傾向;與此同時(shí)，2019年的電影還在整體上呈現(xiàn)出極強(qiáng)的消費(fèi)性，幾乎所有類型的電影都已經(jīng)具有了或強(qiáng)或弱的產(chǎn)業(yè)模式，即便是藝術(shù)電影，也出現(xiàn)了2.02億票房成績(jī)的《南方最后的車站》，更遑論被納入“新主流電影”的獻(xiàn)禮片。多元化類型和全面消費(fèi)——尤其是想象力消費(fèi)——時(shí)代的到來(lái)，是2019年中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影最大的特點(diǎn)。

1.“想象力消費(fèi)”型電影：好萊塢類型本土化的成功

2019年，中國(guó)的“想象力消費(fèi)”⑦電影開(kāi)始贏得票房，從年初的《流浪地球》《瘋狂的外星人》到年中的《哪吒》，一直以來(lái)在科幻、動(dòng)畫等幻想類電影中不盡如人意的中國(guó)電影，終于趕上了這一輪由“漫威”開(kāi)創(chuàng)的全球性的“想象力文化”和“英雄文化”的潮流。

“漫威電影”“漫威宇宙”已經(jīng)成為21世紀(jì)第二個(gè)十年最重要的全球性的電影文化，接續(xù)引領(lǐng)了第一個(gè)十年的“哈利·波特系列”，以及新世紀(jì)之交的“指環(huán)王系列”?！跋胂罅ξ谋尽钡牧餍谐蔀檎麄€(gè)21世紀(jì)最重要的文化現(xiàn)象之一，更遑論近年來(lái)火遍全球的《冰與火之歌》系列，從電影到小說(shuō)到電視劇，西方文化界被“想象力文本”充斥，而曾經(jīng)在西方曾一度占據(jù)主流地位的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文本則在這十年失去了主流的位置，被逐漸邊緣化。這是21世紀(jì)以來(lái)全球尤其是西方科技快速發(fā)展的結(jié)果，也是日新月異的日常生活科技化的結(jié)果，“科技-幻想”成為這一時(shí)期以西方為主導(dǎo)的全球文化的基本語(yǔ)境之一，從而反映在了流行文化之中。而這一批電影事實(shí)上都可以用“想象力電影”進(jìn)行概括，它們基本囊括了科幻電影、幻想電影和某種混雜型的電影，這種混合型的概念正如“漫威宇宙”那般斑駁繁雜，它包含了高科技世界（《鋼鐵俠》《蜘蛛俠》），也包括了幻想世界《（驚奇隊(duì)長(zhǎng)》《雷神》），以及外太空（《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》），而這些看似完全不在一個(gè)世界體系里的英雄最后又被粗暴而直接的納入到同一個(gè)故事中去，正如筆者曾總結(jié)的那樣：“電影的想象力，更多地體現(xiàn)在構(gòu)思創(chuàng)意情節(jié)的出其不意，大膽夸張、荒誕假定以及形象的怪異、非現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)上?！雹鄬?duì)于漫威而言，是科幻還是幻想，似乎已經(jīng)無(wú)法區(qū)分，而“想象力電影”似乎是它最好的答案。

用“想象力消費(fèi)”電影用以囊括2019年的這幾部作品也更是合適不過(guò)。與“漫威電影”相類似，它們也具有在當(dāng)今后科技時(shí)代、后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的種種文化共性，它們都在關(guān)注著當(dāng)代青年問(wèn)題——《流浪地球》和《哪吒》不約而同地講述著青年人的叛逆、出走、回歸，描述著他們?nèi)绾卧诿鎸?duì)世界時(shí)如何與家人和解、與自己和解，并如何在這個(gè)過(guò)程中發(fā)揮著自己無(wú)窮無(wú)盡的潛力與意志力;它們也在不同程度進(jìn)行著某種“以中國(guó)為中心的全球性敘事”——《流浪地球》將故事置于世界的末日，雖然人物面臨的最大困境（流浪的地球）和生活環(huán)境（空間站）是全球性的，但是整個(gè)地球是否能夠得救都在于中國(guó)，拯救者和組織者也是中國(guó)英雄，《瘋狂的外星人》則更是一種中國(guó)中心式的表述，將西方社會(huì)的行事邏輯和意識(shí)形態(tài)拉入一種在地化的具有中國(guó)邊緣性特質(zhì)的地域體系，最終獲得一種新型的國(guó)際文化視野;它們也在不同程度地建構(gòu)著屬于當(dāng)代中國(guó)的中國(guó)“超級(jí)英雄”形象：沖向木星的劉培強(qiáng)、帶隊(duì)點(diǎn)燃火種的劉啟和、“我命由我不由天”的哪吒，甚至是用小人物的生存智慧打敗美國(guó)人和外星人的耿浩和大飛——這些英雄形象只有在“想象力電影”當(dāng)中才能夠?qū)崿F(xiàn)和完成，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)英雄總是有諸多限制，例如《誤殺》中挽救家庭并為整個(gè)城市驅(qū)逐了惡勢(shì)力的李維杰，他們是“現(xiàn)世英雄”，而他們的結(jié)局總逃不過(guò)現(xiàn)實(shí)的限制，逃不過(guò)“悲壯”的命運(yùn)和結(jié)局;《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》等具有現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的英雄人物形象，其能力范圍又顯得有些狹小，并不能夠滿足觀眾對(duì)于“超級(jí)英雄”的想象。然而，“想象力電影”中的“英雄”則有所不同，他們可以無(wú)窮無(wú)盡地發(fā)揮著自己內(nèi)在的能量，用最大的“善”去抵御最大的“惡”，用最大的智慧去彰顯對(duì)手的愚蠢，這就是想象力電影在“英雄主義”的文化構(gòu)型上的重要價(jià)值。

從而，也可以由此認(rèn)為，“個(gè)體英雄”的建構(gòu)是“想象力電影”的核心，它所滿足的是兩者，一個(gè)是觀眾在觀影時(shí)“凝縮、置換”之后自我認(rèn)同的一種極致滿足，另一個(gè)是通過(guò)“電影夢(mèng)”完成對(duì)并不完美的現(xiàn)世的救贖。2019年是中國(guó)“想象力電影”的集中爆發(fā)年，除了《流浪地球》《瘋狂的外星人》《哪吒》之外，還有票房和口碑沒(méi)有上榜的《上海堡壘》《被光抓走的人》等，而在此前，“想象力電影”已經(jīng)逐漸開(kāi)始進(jìn)入視野、引起關(guān)注，例如科幻片《超時(shí)空同居》《逆時(shí)營(yíng)救》等，以及近年來(lái)大熱的“西游IP”改編，以及諸多帶有“寓言體”特質(zhì)的電影例如2018年的《一出好戲》《西虹市首富》，2017年的《羞羞的鐵拳》《乘風(fēng)破浪》，2016年的《美人魚(yú)》和2015年的《尋龍?jiān)E》等，這些電影在進(jìn)行假定性世界觀的基礎(chǔ)之上，塑造了一個(gè)有一個(gè)或大或小的“英雄形象”，但是直到2019年的《流浪地球》和《哪吒》，中國(guó)式“想象力消費(fèi)”電影中的“超級(jí)英雄”形象才真正出現(xiàn)。

“《流浪地球》整合了三種文化經(jīng)驗(yàn)，一是幾千年的中華文明史，二是《愚公移山》的現(xiàn)代精神，三是自主現(xiàn)代化、工業(yè)化的路徑。也就是說(shuō)，既依靠現(xiàn)代科技又借助人的精神意志，才能創(chuàng)造新的家園?！雹嶙鳛橐徊靠苹秒娪埃读骼说厍颉芬琅f存在著諸多敘事上的弊病，這是難以回避的;但是對(duì)于當(dāng)代中國(guó)電影而言，它卻是一部具有深刻文化意義和歷史意義的作品。它不僅實(shí)現(xiàn)了多年來(lái)中國(guó)優(yōu)秀科幻片的零的突破，打破了中國(guó)電影難以成就科幻文化的僵局，同時(shí)也完成了某種程度上中國(guó)電影一直以來(lái)在追求的“類型片的在地化”的問(wèn)題，建構(gòu)了一種適合于當(dāng)代中國(guó)的科幻類型敘事。而這與郭帆“減弱個(gè)人表達(dá)”“更多考慮觀眾”⑩的導(dǎo)演觀是分不開(kāi)的，因?yàn)橹挥羞@樣，他才能夠?qū)⑦@三種同時(shí)共存的異質(zhì)文化揉捏在一起，最終完成對(duì)好萊塢既定類型形式的超越。

《瘋狂的外星人》則更具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格，因?yàn)檫@種個(gè)體性，所以整個(gè)電影作為一部“科幻片”，其“科幻”類型的特質(zhì)不強(qiáng)，反而更呈現(xiàn)出一種“科幻”與“荒誕喜劇”、“科幻”與“現(xiàn)實(shí)主義”、“美國(guó)大片”與“中國(guó)中小成本喜劇電影”的融合性——這種融合性又構(gòu)成了一種“類型”的“荒誕”感，構(gòu)成一種美學(xué)上的反諷。從而，這部電影的反諷、荒誕、喜劇的質(zhì)感要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“科幻”質(zhì)感，比起《流浪地球》的青春類型的雜糅，《瘋狂的外星人》的類型雜糅更加明顯，且科幻應(yīng)該被當(dāng)作子類型看待。而《瘋狂的外星人》這種以本土喜劇為主類型的雜糅方式，亦是另一種本土科幻敘事的建構(gòu)形式，也是一種本土“想象力電影”的方向。

中國(guó)傳統(tǒng)神話的IP改編是近年來(lái)電影的熱門主題，更不用說(shuō)原本就適合走玄幻、魔幻或神話的動(dòng)畫片，在此之前的《大圣歸來(lái)》已經(jīng)是一個(gè)相當(dāng)優(yōu)秀的范本。將中國(guó)傳統(tǒng)神話故事以當(dāng)代文化的形式進(jìn)行改寫;而近年來(lái)的西游IP改編系列，則每一部都極具票房號(hào)召力，這與神話故事天然的“想象力”有關(guān)，也與它結(jié)合了當(dāng)代青年文化有關(guān)。而這種類型的電影，在題材上可以被看作玄幻、魔幻，但是在文化上，應(yīng)該歸于當(dāng)代的“想象力消費(fèi)電影”。如《西游·降魔》里的唐僧，《大圣歸來(lái)》里的孫悟空，以及《哪吒》里的哪吒，這一批電影都在不同程度上將“神話英雄”轉(zhuǎn)化為“當(dāng)代英雄”，原本就帶有當(dāng)代文化色彩的英雄人物通過(guò)重寫，構(gòu)建出一個(gè)新的故事、新的形象、新的英雄。

“想象力消費(fèi)”電影不是一種題材類型，而是一種文化類型。它在2019年的集中出現(xiàn)有其積淀已久的產(chǎn)業(yè)動(dòng)因，而能夠引起如此大的市場(chǎng)波瀾則是它的命題順應(yīng)了當(dāng)代流行文化潮流，而能夠得到口碑認(rèn)可，則是經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐，終于走出來(lái)一條適合中國(guó)的在地的類型語(yǔ)法路徑。

2.“現(xiàn)實(shí)主義”的拓展與多元化類型生產(chǎn)

2018年的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)潮流在2019年并沒(méi)有消失，但是卻不再是一股鮮明的美學(xué)潮流。從年初的《新喜劇之王》《瘋狂的外星人》到春季檔的《過(guò)春天》《地久天長(zhǎng)》，到其后的《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》《送我上青云》《少年的你》《南方最后的車站》，都可以被看作是具有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特質(zhì)的電影。也可以說(shuō)，在2019年，“現(xiàn)實(shí)主義”成為了一種與類型敘事相結(jié)合的美學(xué)方法，是解決多年來(lái)中國(guó)電影“不接地氣”、無(wú)法將類型本土化的一個(gè)突破口，有三種類型特別鮮明，第一是大片，其次是喜劇片，第三是青春片，而這三種類型幾乎已經(jīng)涵蓋了七成以上的類型市場(chǎng)。

《我和我的祖國(guó)》雖然是獻(xiàn)禮片，但是從明星陣容的視角出發(fā)在制作上本應(yīng)造價(jià)不菲，但是由于明星們都是免費(fèi)出演，所以才能夠以600萬(wàn)的成本完成全部制作，所以這部電影事實(shí)上應(yīng)該算作是一部以明星名導(dǎo)為主的大片。而其中的6部短片都是現(xiàn)實(shí)主義作品，并帶有某種浪漫主義色彩，其中現(xiàn)實(shí)主義力度最強(qiáng)的是陳凱歌的《白晝流星》和寧浩導(dǎo)演的《北京你好》，但是其余4部作品也都通過(guò)真實(shí)的歷史人物或小人物的瑣碎平庸的日常，在講述著不平凡的歷史。《我和我的祖國(guó)》作為獻(xiàn)禮片，一個(gè)是要表達(dá)主題，另一個(gè)是要吸引票房，才能起到真正在國(guó)慶節(jié)舉國(guó)歡慶的文化目的。所以《我和我的祖國(guó)》通過(guò)展現(xiàn)細(xì)碎生活的現(xiàn)實(shí)主義手法，以及關(guān)注到中國(guó)的每一階層、每一地區(qū)的現(xiàn)實(shí)主義視野，讓普通觀眾在觀影中獲得一種普適而統(tǒng)一的國(guó)族歷史的想象，并在這種想象中獲得一種民族認(rèn)同和自我認(rèn)同。另一部大片《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》則具有同樣的特點(diǎn)，在飛機(jī)出發(fā)之前，導(dǎo)演細(xì)細(xì)描摹每一位機(jī)組人員的日常生活，讓這些未來(lái)在天上即將成為英雄的人們，在此處刻意回避了他們光鮮亮麗的模樣讓他們被淹沒(méi)在現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)、甚至有些凋零不堪的日常環(huán)境生活當(dāng)中?？梢哉f(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義”是所有大片用以塑造“凡人英雄”的關(guān)鍵。

喜劇片中的“現(xiàn)實(shí)主義”實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間了，寧浩的《瘋狂的石頭》和《瘋狂的外星人》都具有這樣的特質(zhì)，不起眼的小人物通過(guò)底層邏輯實(shí)現(xiàn)逆襲，最終戰(zhàn)勝了自以為是又愚蠢的富豪和美國(guó)特工，這是寧浩的現(xiàn)實(shí)主義的基本敘事。而周星馳的《新喜劇之王》顯然是他在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義敘事的一次嘗試，盡管《長(zhǎng)江七號(hào)》當(dāng)中已經(jīng)進(jìn)行過(guò)一次這樣的嘗試，但是其風(fēng)格卻依舊帶有香港時(shí)期的類型化印記;而《新喜劇之王》則在演員選用、置景、故事發(fā)生地等多個(gè)方面進(jìn)行了一次視覺(jué)美學(xué)的大改造，王寶強(qiáng)和鄂靖文的喜劇風(fēng)格都是現(xiàn)實(shí)主義的，而橫店影視城的內(nèi)景、演員選角的殘酷現(xiàn)場(chǎng)和江南小鎮(zhèn)里的家，都是一次周星馳喜劇的全新改造，這顯然是周星馳刻意追求的一種新的視覺(jué)風(fēng)格。

第三類是青春片。2018年的《狗十三》就以中國(guó)式“青春殘酷物語(yǔ)”書寫當(dāng)代少年的成長(zhǎng)。2019年，《過(guò)春天》《少年的你》和《送我上青云》分別講述了三種不同類型的青春，但是他們都以現(xiàn)實(shí)主義的白描手法，去揭露造成這些“殘酷青春”社會(huì)問(wèn)題。例如《過(guò)春天》和《少年的你》暴露出的階層分化嚴(yán)重、貧富差距大而導(dǎo)致的教育問(wèn)題，《送我上青云》中體現(xiàn)的女性性意識(shí)覺(jué)醒和價(jià)值觀隕落的問(wèn)題。這些電影依舊延續(xù)了《狗十三》等作品所建構(gòu)的悲情現(xiàn)實(shí)主義的道路，并沒(méi)有能夠在揭露問(wèn)題的同時(shí)給出解決問(wèn)題的方案，但是他們依舊最大程度地認(rèn)可青春、認(rèn)可愛(ài)：例如《少年的你》最后兩人的相視一笑，例如《送我上青云》最后瘋子對(duì)盛男說(shuō)的我愛(ài)你，例如《過(guò)春天》的最后，佩佩將照片珍藏在自己的本子里，然后合上。

此外如懸疑類型片《誤殺》，以其懸疑驚悚、推理燒腦而迷倒大批觀眾。影片講述了家庭與社會(huì)之間的關(guān)系，從側(cè)面抨擊了腐敗問(wèn)題以及青少年霸凌、炫富、仗勢(shì)欺人等不良現(xiàn)象，大膽地直面未成年人犯罪問(wèn)題，因而也是將犯罪大片的商業(yè)性與現(xiàn)實(shí)題材融為一體。盡管把故事發(fā)生地移植到了泰國(guó)，其接地氣性人足以引發(fā)觀眾的共鳴和代入感。

可以說(shuō)，2019年的“現(xiàn)實(shí)主義”已經(jīng)被納入到“類型體系”的生產(chǎn)當(dāng)中，或者說(shuō)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)具有了將美學(xué)潮流迅速內(nèi)化的能力。就連《地久天長(zhǎng)》《紅花綠葉》《過(guò)昭關(guān)》等現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)電影也獲得了空前的關(guān)注，在網(wǎng)絡(luò)上和藝術(shù)院線平臺(tái)收獲了前所未有的熱度和討論，而藝術(shù)院線的成熟也會(huì)進(jìn)一步推進(jìn)此類電影的產(chǎn)業(yè)化。從而，在2019年，“現(xiàn)實(shí)主義”真正成為了一種消費(fèi)性的美學(xué)潮流，這是產(chǎn)業(yè)升級(jí)的結(jié)果，也是中國(guó)電影逐步走向成熟和類型本土化結(jié)果。

3.青春類型的泛化

2019年青春類型幾乎成為類型片的主流，幾乎大多數(shù)類型片都會(huì)將青春片的類型語(yǔ)法雜糅其中，構(gòu)成雜糅類型，可以說(shuō)，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)電影而言，青春片已經(jīng)成為一種大的敘事類型，而不是一種小的題材類型，它已經(jīng)成為類型電影的一種敘事，這在2019年的電影中尤為明顯。

愛(ài)情電影是青春片一直以來(lái)的主流類型，所以像《大約在冬季》《攀登者》和《我和我的祖國(guó)》中的《相遇》作為青春片并不令人驚訝，而這些電影也并沒(méi)有因?yàn)榍啻簮?ài)情的融入而變得更具力量。但是，關(guān)注校園霸凌問(wèn)題和青少年犯罪問(wèn)題的《少年的你》和《過(guò)春天》卻成為2019年的票房熱門和討論熱點(diǎn)，其原因在于它們開(kāi)始拓展“中國(guó)式青春”，不再拘泥于愛(ài)情、校園和烏托邦。這些作品雖然已經(jīng)開(kāi)始試圖對(duì)這種文化的內(nèi)在沖突進(jìn)行反映和反思，但是大多帶有一種負(fù)面情緒，負(fù)面的，卻并沒(méi)有或者難以回答和提供一條對(duì)這一文化矛盾的解決路徑。

另一種是講述少年成長(zhǎng)的青春片?！赌倪浮贰躲y河補(bǔ)習(xí)班》《小小的愿望》《老師·好》甚至《流浪地球》都有一條成長(zhǎng)的線索。這一類電影大多在書寫當(dāng)代青年人在各種關(guān)系當(dāng)?shù)某砷L(zhǎng)焦慮。傳統(tǒng)故事的當(dāng)代性成為了這一批電影的特質(zhì)，《哪吒》就是如此。它是一次以“反英雄敘事”進(jìn)行“英雄主義”建構(gòu)的嘗試。與原型故事相比，《哪吒》的人物形象、人物關(guān)系（親子關(guān)系、師生關(guān)系）更符合當(dāng)代具有某種全球化特質(zhì)的文化印記和價(jià)值觀，而不是經(jīng)典文本中傳統(tǒng)的儒家文化關(guān)系。這種當(dāng)代的中國(guó)青年文化，是糅合了中國(guó)傳統(tǒng)的文化關(guān)系、美國(guó)70年代青年文化與當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)的一種復(fù)雜文化形態(tài)，并隱含有極為深刻的內(nèi)在沖突，青年文化成為一種深刻的“矛盾性的文化”，他們體現(xiàn)在了面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“自我矛盾”和面對(duì)父母、配偶的“關(guān)系矛盾”之中。而《哪吒》最為令人欣賞的一點(diǎn)是，它給予了當(dāng)代中國(guó)青年人的時(shí)代焦慮、時(shí)代困惑以正面的精神力量，這是類型片所需要抱持的，也是諸多“反映”現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)電影所難以做到的。這一點(diǎn)《老師·好》《銀河補(bǔ)習(xí)班》也有類似特點(diǎn)，它以一種積極現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格來(lái)講述教育問(wèn)題和親子關(guān)系，并以類型化的方式為當(dāng)代的“教育焦慮”提供了一條解決出路。

我們可以看到在2019年中國(guó)電影與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在整體上的蛻變與成長(zhǎng)，這是值得欣喜的;但是另一方面，與美國(guó)相比，2019年中國(guó)電影總票房對(duì)于進(jìn)口大片的依賴還是過(guò)于嚴(yán)重，2019年中國(guó)電影票房榜前20名之中有10部作品是進(jìn)口分賬大片，其中《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》分走了42.41億人民幣的票房份額，可與《流浪地球》《哪吒》分庭抗禮。但是美國(guó)電影的725億美金的票房市場(chǎng)卻基本沒(méi)有被外國(guó)影片分走份額，票房前20名無(wú)一例外全部是美國(guó)影片。而這一點(diǎn)事實(shí)上反映出了中國(guó)電影依舊有很長(zhǎng)的路要走，在類型生產(chǎn)極具活力的今天，后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)、與IP項(xiàng)目的持續(xù)運(yùn)作、電影院線體制和機(jī)制的改進(jìn)，以及各項(xiàng)電影政策的調(diào)整，都是未來(lái)中國(guó)電影需要繼續(xù)前進(jìn)的方向。

另外，中國(guó)電影雖然類型相對(duì)豐富，市場(chǎng)趨于多元，但實(shí)際上中國(guó)電影市場(chǎng)的豐富資源潛能并未得到全面開(kāi)發(fā)，國(guó)產(chǎn)電影依然有其不可替代的文化資源、歷史資源、現(xiàn)實(shí)資源。關(guān)鍵在于，如何把這些不可替代的文化資源、美學(xué)資源轉(zhuǎn)化為新型的、具有世界性意義的工業(yè)生產(chǎn)力、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和文化影響力，是未來(lái)待解的命題。既走市場(chǎng)化、類型化、工業(yè)化的道路，也兼顧電影創(chuàng)作的藝術(shù)追求和美學(xué)探索，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性，工業(yè)/美學(xué)的關(guān)系，追求社會(huì)效益和市場(chǎng)效益的統(tǒng)一，仍然是當(dāng)前中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作面臨的巨大挑戰(zhàn)。

注釋：

{1}1905電影網(wǎng)：https：//mp.weixin.qq.com/s/kdSzAKWCB3tiuaL

Txjbxhw

②票房數(shù)據(jù)來(lái)源：藝恩網(wǎng)

③陳旭光：《中國(guó)電影的“新口碑時(shí)代”》，《現(xiàn)代視聽(tīng)》2019年第11期。

④陳旭光：《中國(guó)新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)——以<戰(zhàn)狼2>等為例》，《藝術(shù)百家》2017年第6期。

⑤尹鴻、梁君?。骸缎轮髁麟娪罢摚褐髁鲀r(jià)值與主流市場(chǎng)的合流》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2018年第7期。

⑥陳旭光：《類型升級(jí)或本土化、工業(yè)品質(zhì)與平民美學(xué)的融合——評(píng)<中國(guó)機(jī)長(zhǎng)>》，《中國(guó)電影報(bào)》2019年11月6日。

⑦電影的“想象力消費(fèi)”或想象力電影，系近年筆者逐漸提出的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，參見(jiàn)陳旭光：《關(guān)于中國(guó)電影想象力缺失問(wèn)題的思考》（《當(dāng)代電影》2012年第11期）;陳旭光、陸川、張頤武、尹鴻：《想象力的挑戰(zhàn)與中國(guó)奇幻類電影的探索》（《創(chuàng)作與評(píng)論》2016年第4期）;陳旭光：《類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間——論<流浪地球>的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與<瘋狂外星人>比較》（《民族藝術(shù)研究》2019年第3期）;陳旭光：《中國(guó)科幻電影與“想象力消費(fèi)”時(shí)代登臨》（《北京青年報(bào)》2019年4月19日）;陳旭光：《中國(guó)電影呼喚“想象力消費(fèi)”時(shí)代》（《南方日?qǐng)?bào)》2019年5月5日）;陳旭光《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》（《當(dāng)代電影》2020年第1期）;陳旭光、李雨諫：《論“影游融合”的想象力新美學(xué)與“想象力消費(fèi)”》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第1期），等。

⑧陳旭光：《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》，《當(dāng)代電影》2020年第1期。

⑨張慧瑜：《<流浪地球>：開(kāi)啟中國(guó)電影的全球敘事》，《當(dāng)代電影》2019年第3期。

⑩郭帆、周黎明、孟琪：《“拍攝共情的中國(guó)工業(yè)電影”——郭帆導(dǎo)演訪談》，《當(dāng)代電影》2019年第5期。

（作者單位：北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)藝術(shù)研究院，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯?? 馬新亞