摘 要：“經(jīng)典”一詞被泛化使用的現(xiàn)象十分明顯，“紅色經(jīng)典”就是泛化的表現(xiàn)之一，這與“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)的主觀性和相對(duì)性有必然聯(lián)系。根據(jù)經(jīng)典的流布范圍、內(nèi)在品質(zhì)、影響大小、作品類型及接受機(jī)制等因素，可以將經(jīng)典分級(jí)。衡量文學(xué)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)主要表現(xiàn)在藝術(shù)價(jià)值、影響力、時(shí)間檢驗(yàn)和內(nèi)涵上。作為三級(jí)或四級(jí)經(jīng)典的“紅色經(jīng)典”，其存在具有文學(xué)史發(fā)展根據(jù)。對(duì)于“紅色經(jīng)典”的研究和評(píng)價(jià)，要從它的思想內(nèi)容、藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)意義和讀者接受角度切入，從而客觀準(zhǔn)確地為其進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和文學(xué)史定位。

關(guān)鍵詞： 經(jīng)典;經(jīng)典分級(jí);“紅色經(jīng)典”;革命文學(xué)

“經(jīng)典”這個(gè)詞現(xiàn)在被廣泛地使用，并且在整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域都被泛化，一些很普通的哲學(xué)著作、史學(xué)著作也被稱為“經(jīng)典”。但最泛化的是文學(xué)領(lǐng)域，不僅在對(duì)“經(jīng)典”的理解上存在著巨大的差異，相應(yīng)地被認(rèn)定為經(jīng)典的文學(xué)作品也存在著巨大的差異，而且“經(jīng)典”被加上各種定語(yǔ)或者“后綴”，于是就有了諸如“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典”“通俗文學(xué)經(jīng)典”“武俠小說經(jīng)典”“新武俠小說經(jīng)典”“現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典”“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典”“意識(shí)流小說經(jīng)典”“批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典”以及“經(jīng)典化”“經(jīng)典性”等，其中“紅色經(jīng)典”就是這種“泛化”的表現(xiàn)之一。

一、“經(jīng)典”定義及分級(jí)

文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)中，對(duì)“經(jīng)典”有各種各樣的界定，有的是明確的，有的是隱含的，綜觀各種概括和定義，我們至少可以得出一個(gè)結(jié)論：經(jīng)典是相對(duì)的。在一般使用中，“經(jīng)典”是和“優(yōu)秀”“重要”等品質(zhì)聯(lián)系在一起的?！皟?yōu)秀”是就文學(xué)作品的構(gòu)成以及讀者的閱讀感受而言的，而“重要”是就文學(xué)史、文學(xué)影響以及文學(xué)對(duì)社會(huì)的作用和意義而言的。但不管是“優(yōu)秀”還是“重要”，它們都具有主觀性。所以，“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)具有很強(qiáng)的主觀性，這是經(jīng)典具有相對(duì)性的最主要原因。

事實(shí)上，我們可以根據(jù)人們對(duì)經(jīng)典的定義和對(duì)經(jīng)典對(duì)象的“指稱”，對(duì)“經(jīng)典”進(jìn)行分級(jí)。其中最高級(jí)的經(jīng)典是“元經(jīng)典”即“元典”。文化意義上的“元典”概念是馮天瑜先生提出來的，“‘元典有始典、首典、基本之典、原典、長(zhǎng)（長(zhǎng)幼之‘長(zhǎng)）典、正典、大典、善典、美典、上典、寶典等意蘊(yùn)?！雹侔凑者@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，“《詩(shī)經(jīng)》《易經(jīng)》《尚書》《春秋》、三《禮》以及《論語(yǔ)》《墨子》《孟子》《老子》《莊子》《荀子》等先秦書為‘中華元典?！雹?“中華元典”在某種意義上確定了中華文化的類型，“文化元典凝結(jié)著該民族在以往歷史進(jìn)程中形成的集體經(jīng)驗(yàn)，并將該民族的族類記憶和原始意象第一次上升到自覺意識(shí)和理性高度，從而規(guī)定著該民族的價(jià)值取向及思維方式，又通過該民族特有的象征符號(hào)（民族語(yǔ)言，民族文字及民族修辭體系）將這種民族的集體經(jīng)驗(yàn)和文化心態(tài)物化成文字作品，通過特定的典籍形式使該民族文化的類型固定下來，并對(duì)其未來走向產(chǎn)生至遠(yuǎn)至深的影響?！雹圻@些“元典”不僅是中國(guó)文化包括歷史學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域的元典，也是中國(guó)文學(xué)至少是中國(guó)古代文學(xué)的元典。當(dāng)然，中國(guó)文學(xué)或者中國(guó)古代文學(xué)的元典不應(yīng)該只有這些，至少《楚辭》屬于中國(guó)文學(xué)的元典，其它如《山海經(jīng)》《國(guó)語(yǔ)》《淮南子》《韓非子》等也可以稱得上是中國(guó)文學(xué)的元典。西方也有文學(xué)元典，比如古希臘羅馬神話傳說、“史詩(shī)”、悲喜劇等，它們不僅是西方文學(xué)的源頭，更是西方文學(xué)的類型典范。

其它等級(jí)的經(jīng)典則可以根據(jù)流布的范圍、影響的大小、內(nèi)在品質(zhì)、具體的內(nèi)容、類型、讀者閱讀和理解的認(rèn)同等因素而劃分為一級(jí)經(jīng)典、二級(jí)經(jīng)典、三級(jí)經(jīng)典、四級(jí)經(jīng)典等。

一般來說，一級(jí)文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該是世界性的，不同的國(guó)家和民族都認(rèn)同的，其意義和價(jià)值不分民族、國(guó)家、地域，即超越時(shí)代和階級(jí)的文學(xué)作品。它是民族的，但更是世界的;它是特定時(shí)代的產(chǎn)物，但意義和價(jià)值卻超越時(shí)代;它屬于某個(gè)階級(jí)和階層，但又屬于全人類;它的寫作是有目的和意圖的，但內(nèi)涵無限豐富，可以進(jìn)行多元闡釋，并且能夠和任何時(shí)代、階級(jí)進(jìn)行對(duì)話，可以在“對(duì)話”中不斷地生成新的意義。當(dāng)今很多學(xué)者所說的“經(jīng)典”其實(shí)就是一級(jí)經(jīng)典，比如黃曼君先生認(rèn)為：“經(jīng)典既是一種實(shí)在本體又是一種關(guān)系本體的特殊本體，亦即是那些能夠產(chǎn)生持久影響的偉大作品，它具有原創(chuàng)性、典范性和歷史穿透性，并且包含著巨大的闡釋空間。其內(nèi)涵和特征至少應(yīng)該從如下三個(gè)方面來把握?！薄笆紫龋瑥谋倔w特征看，是原創(chuàng)性文本與獨(dú)特性闡釋的結(jié)合?！薄捌浯?，在存在形態(tài)上具有開放性、超越性和多元性的特征?！薄霸俅?，從價(jià)值定位看，經(jīng)典必須成為民族語(yǔ)言和思想的象征符號(hào)?！雹苓@可以說是從構(gòu)成上對(duì)經(jīng)典下定義，是非常高的要求，文學(xué)史上能夠達(dá)到這種要求的經(jīng)典可以說少之又少。

還有很多其它的界定和特征強(qiáng)調(diào)，比如詹福瑞說：“經(jīng)典是能夠經(jīng)得住時(shí)間檢驗(yàn)和歷史檢驗(yàn)的傳世之作。……而從空間的維度看，經(jīng)典同樣具有超越地域、族群的普世價(jià)值和意義?！雹葜炝⒃f：“文藝史上只有少數(shù)經(jīng)典文本因其深刻的思想內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)成就而具有超越時(shí)空的內(nèi)在審美價(jià)值，具有長(zhǎng)久的歷史生命，它們體現(xiàn)了人類文明發(fā)展史上最純粹、最高尚的審美經(jīng)驗(yàn);而絕大多數(shù)文藝作品往往因?yàn)橛蠒r(shí)尚和大眾口味、缺乏內(nèi)在的審美價(jià)值而在歷史上稍縱即逝，很快被淘汰或遺忘。”⑥柳士同說：“真正的經(jīng)典是不可能局限于一個(gè)民族一個(gè)國(guó)家的，它往往是也應(yīng)該是全人類共同的精神財(cái)富。這就需要一個(gè)過程，需要讀者去認(rèn)真地反復(fù)地閱讀，需要批評(píng)家去剖析、去解構(gòu)、去論證，需要批評(píng)與反批評(píng)的反復(fù)博弈。”⑦這些說法或者強(qiáng)調(diào)經(jīng)典超越時(shí)空性，或者強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的審美價(jià)值，或者強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的世界性等，其要求都非常高。我認(rèn)為，一級(jí)經(jīng)典還必須具有廣泛的閱讀性，也就是說，在閱讀上一級(jí)經(jīng)典不受時(shí)代、民族、階級(jí)、國(guó)家地域、文化的限制。經(jīng)典必須是常讀常新的，同一個(gè)人不同的時(shí)候閱讀會(huì)有新的收獲，不同時(shí)代的人閱讀會(huì)有新的收獲，不同國(guó)家和民族的人閱讀會(huì)有新的收獲。那種一覽無余、意義透明、意義固定不變的作品很難成為經(jīng)典。但世界文學(xué)史上，符合這些條件的作品其實(shí)并不多，中國(guó)的外國(guó)文學(xué)史教科書上提到的作品基本上屬于這種作品。中國(guó)文學(xué)史上能夠進(jìn)入一級(jí)經(jīng)典的作品也不多，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《水滸傳》《阿Q正傳》這類作品大概可以入列。

二級(jí)文學(xué)經(jīng)典主要是國(guó)家和民族文學(xué)之經(jīng)典。這種經(jīng)典主要在一個(gè)國(guó)家內(nèi)是經(jīng)典，其價(jià)值、意義、影響、接受、閱讀等都主要是在國(guó)家或民族的范圍內(nèi)，它是跨時(shí)間的，但很難跨地域。張德明說：“文學(xué)經(jīng)典的生成是一個(gè)同時(shí)在時(shí)間和空間中展開的、持續(xù)不斷地傳播和被接受的過程。在此傳播過程中，既有純文學(xué)、純學(xué)術(shù)的要素貫注其中，又有非文學(xué)、非經(jīng)典的、世俗的力量介入其間。從這個(gè)意義上說，經(jīng)典不是一個(gè)文本，而是一個(gè)‘場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域中，各種來自文學(xué)和非文學(xué)的力量形成的對(duì)話和張力使其意義得以生成、增殖和傳播?！雹鄰?qiáng)調(diào)經(jīng)典的“場(chǎng)域”性，強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的生成是在時(shí)間和空間中展開，這大致可以看作是對(duì)二級(jí)經(jīng)典的描述和概括。于中國(guó)而言，一般中國(guó)古代文學(xué)史教材、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教材上重點(diǎn)介紹和分析的作品屬于這種二級(jí)經(jīng)典，也可以稱之為“中國(guó)文學(xué)經(jīng)典”。相應(yīng)地，有法國(guó)文學(xué)經(jīng)典、英國(guó)文學(xué)經(jīng)典、美國(guó)文學(xué)經(jīng)典、俄羅斯文學(xué)經(jīng)典、德國(guó)文學(xué)經(jīng)典、印度文學(xué)經(jīng)典等。二級(jí)文學(xué)經(jīng)典在數(shù)量上并不少于一級(jí)文學(xué)經(jīng)典，比如，在中國(guó)人的視野中，中國(guó)文學(xué)經(jīng)典就多于世界文學(xué)經(jīng)典。

一個(gè)作品究竟是一級(jí)文學(xué)經(jīng)典還是二級(jí)文學(xué)經(jīng)典，并不完全取決于文學(xué)作品的內(nèi)在審美品質(zhì)，還與作品所表達(dá)的民族心理、習(xí)慣、生活方式等有很大的關(guān)系，也與語(yǔ)言、藝術(shù)形式等有很大的關(guān)系。關(guān)漢卿、王實(shí)甫的戲劇在審美品質(zhì)上很難說遜于莎士比亞、莫里哀的戲劇，但在世界范圍的通行和認(rèn)同上，二者事實(shí)上有巨大的差距。唐詩(shī)、宋詞是中國(guó)文學(xué)對(duì)世界文學(xué)的偉大貢獻(xiàn)，李白、杜甫、蘇軾、陸游等都是偉大的詩(shī)人，他們的很多作品在中國(guó)文學(xué)史上都是經(jīng)典作品，但卻很難說是世界文學(xué)經(jīng)典。因?yàn)樘圃?shī)、宋詞本質(zhì)上是漢語(yǔ)形態(tài)，其藝術(shù)性就表現(xiàn)在具體的漢語(yǔ)表達(dá)之中，翻譯成其它語(yǔ)言，其形式的意味和藝術(shù)性盡失，所以很難得到全世界的廣泛認(rèn)同?！霸绞敲褡宓?，越是世界的”，這是被廣泛認(rèn)同的藝術(shù)法則，但“民族的”其實(shí)是有條件的。只有那些具有穿透力，具有輻射性的民族文學(xué)才能被其它民族所接受從而變成世界的。事實(shí)上，世界上絕大多數(shù)民族文學(xué)都局限在其民族范圍內(nèi)，只有極少數(shù)變成了世界性的。

三級(jí)文學(xué)經(jīng)典主要是國(guó)家和民族內(nèi)的時(shí)段性的文學(xué)，比如中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典等。《海上花列傳》很難稱得上是中國(guó)文學(xué)經(jīng)典，但卻可以說是中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典，在中國(guó)近代文學(xué)史上它具有重要的地位。《女大學(xué)生宿舍》《搶劫即將發(fā)生》這樣的作品夠不上中國(guó)文學(xué)經(jīng)典，但卻可以說是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典。一般中國(guó)古代文學(xué)史教材、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史教材、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教材上簡(jiǎn)單提到的作品屬于這種三級(jí)文學(xué)經(jīng)典。三級(jí)文學(xué)經(jīng)典在總數(shù)上應(yīng)該說已經(jīng)很多了，但相比已經(jīng)出版和發(fā)表的作品的總數(shù)來說，仍然只是極少一部分。比如當(dāng)今的中國(guó)，每年公開出版的長(zhǎng)篇小說就近500部，最后能夠流傳下來寫進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的，絕對(duì)不超過10部，也即不超過總數(shù)的五十分之一。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)除了小說以外，還有詩(shī)歌、戲劇和散文，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)不可能一年就產(chǎn)生40部/篇經(jīng)典作品。

三級(jí)文學(xué)經(jīng)典雖然數(shù)量很多，但大多數(shù)文學(xué)作品其實(shí)難以納入，它仍然有很高的要求。黃曼君先生對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的概括是：“概括起來說，可以從思、詩(shī)、史三個(gè)方而來把握：第一，在精神意蘊(yùn)上，文學(xué)經(jīng)典閃耀著思想的光芒?！薄暗诙瑥乃囆g(shù)審美來看，文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該有著‘詩(shī)性的內(nèi)涵。”“第三，從民族特色來看，文學(xué)經(jīng)典還往往在民族文學(xué)史上翻開了新篇章，具有“史”的價(jià)值?！雹徇@其實(shí)是很難達(dá)到的條件。在這一意義上，我們不能因?yàn)槿?jí)文學(xué)經(jīng)典的級(jí)別低而輕視它。

二、“經(jīng)典”的類別及特性

以上主要是按照空間和時(shí)間范圍來區(qū)分經(jīng)典的不同層次，其實(shí)還可以根據(jù)性質(zhì)、內(nèi)容、體裁、流派、語(yǔ)種、類型等多方面對(duì)文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行限定和分層。比如中國(guó)古代文化經(jīng)典之下又可以分為儒家經(jīng)典、道家經(jīng)典、墨家經(jīng)典，佛教經(jīng)典等。文學(xué)按照體裁可以分為詩(shī)歌經(jīng)典、小說經(jīng)典、戲劇經(jīng)典、散文經(jīng)典等，下分舊體詩(shī)詞經(jīng)典、新詩(shī)經(jīng)典、戲曲經(jīng)典、話劇經(jīng)典、現(xiàn)代京劇經(jīng)典、報(bào)告文學(xué)經(jīng)典、兒童文學(xué)經(jīng)典、民間文學(xué)經(jīng)典等。按照流派區(qū)分，可以分為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典、浪漫主義文學(xué)經(jīng)典、現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典、后現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典，意識(shí)流小說經(jīng)典、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典、存在主義文學(xué)經(jīng)典、女性主義文學(xué)經(jīng)典等。按照語(yǔ)種又可區(qū)分為華語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典、英語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典、俄語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典、日語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典、法語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典等。按照性質(zhì)還可以區(qū)分出基督教文學(xué)經(jīng)典、黑人文學(xué)經(jīng)典、反法西斯文學(xué)經(jīng)典等。還可以按照類型區(qū)分出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典、通俗文學(xué)經(jīng)典等。

在一般人的印象中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和通俗文學(xué)在藝術(shù)上都比較粗糙，層次很低，很難和“經(jīng)典”關(guān)聯(lián)起來。其實(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也好，通俗文學(xué)也好，都有一個(gè)從發(fā)生到發(fā)展到成熟的過程，在這個(gè)過程中，有一些具有里程碑意義的作品，比如《三俠五義》《江湖奇?zhèn)b傳》（平江不肖生）、《蜀山劍俠傳》（還珠樓主》、《十二金錢鏢》（白羽）、《臥虎藏龍》（王度廬）、《龍虎斗京華》（梁羽生）、金庸所有的武俠小說、《絕代雙驕》（古龍）、《四大名捕》（溫瑞安），它們?cè)谖鋫b小說的發(fā)展過程中都具有標(biāo)志性，富于原創(chuàng)性，也歷來為武俠小說愛好者所喜歡，是武俠小說愛好者的必讀書，具有眾多的讀者，因而是經(jīng)典。對(duì)于不讀武俠小說的人來說，它們是偏僻的，但武俠小說愛好者對(duì)這些作品卻是如數(shù)家珍，如《苦難的歷程》《蒂博一家》這樣的作品恰恰是偏僻的。

通俗文學(xué)也有它的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，湯哲聲總結(jié)為四點(diǎn)：“是否流行是現(xiàn)當(dāng)代通俗小說是否經(jīng)典的市場(chǎng)化標(biāo)準(zhǔn)?！薄笆欠癖荒７率乾F(xiàn)當(dāng)代通俗小說是否具有經(jīng)典的影響力標(biāo)準(zhǔn)?！薄笆欠穹率乾F(xiàn)當(dāng)代通俗小說是否具有經(jīng)典的創(chuàng)新力標(biāo)準(zhǔn)?！薄笆欠褓N近社會(huì)是通俗小說是否具有經(jīng)典性的敏感度標(biāo)準(zhǔn)?！雹狻兜谝淮蔚挠H密接觸》（痞子蔡）、《后宮·甄嬛傳》（流瀲紫）、《步步驚心》（桐華）、《誅仙》（蕭鼎）、《鬼吹燈》（天下霸唱）、《盜墓筆記》（南派三叔）、《二號(hào)首長(zhǎng)》（黃曉陽(yáng)）、《杜拉拉升職記》（李可）等小說在網(wǎng)絡(luò)上連載時(shí)點(diǎn)擊量巨大，印成紙本之后，發(fā)行量也是數(shù)量驚人，具有廣大的讀者。同時(shí)，這些小說在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型形成中，都具有巨大的“創(chuàng)新力”，具有舉足輕重的地位，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史上具有里程碑的性質(zhì)，諸如“青春文學(xué)”“宮斗文學(xué)”“穿越小說”“仙俠小說”“盜墓小說”之類型文學(xué)，因而是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典不同于通俗文學(xué)的經(jīng)典，更不同于純文學(xué)的經(jīng)典。邵燕君說：“網(wǎng)絡(luò)類型經(jīng)典的‘經(jīng)典性特征——其典范性和超越性表現(xiàn)在，傳達(dá)了本時(shí)代最核心的精神焦慮和價(jià)值指向，負(fù)載了本時(shí)代最豐富飽滿的現(xiàn)實(shí)信息，并將之熔鑄進(jìn)一種最有表現(xiàn)力的網(wǎng)絡(luò)類型文形式之中;其傳承性表現(xiàn)在，是該類型文此前寫作技巧的集大成者，代表本時(shí)代的巔峰水準(zhǔn)，在該類型文發(fā)展進(jìn)程中具有里程碑的意義。并且，首先獲得當(dāng)世讀者的廣泛接受和同期作家的模仿追隨;其獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在，在充分實(shí)現(xiàn)該類型文的類型功能的基礎(chǔ)上，形成了具有顯著作家個(gè)性的文學(xué)風(fēng)格。廣泛吸收其他類型文、以及類型文之外的各種形式的文學(xué)要素，對(duì)該類型文的發(fā)展進(jìn)行創(chuàng)造性更新?！眥11}由此可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典作為低層次的文學(xué)經(jīng)典，它同樣具有非常高的要求。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)在某種意義上比純文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)更難。

“經(jīng)典”既然是由文學(xué)史家、文學(xué)批評(píng)家、文學(xué)理論家、讀者等共同約定的，那么什么是“經(jīng)典”就具有主觀性。所以“經(jīng)典”沒有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，并且其內(nèi)涵和對(duì)象都會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生變化。黃曼君先生認(rèn)為經(jīng)典“既是永恒和絕對(duì)的，又是暫時(shí)和相對(duì)的;既是自足和本體的，又是開放和超越的;既是群體的，又是個(gè)人化的”，“兩種相反的傾向，一是消解大師、告別和否定經(jīng)典;另一種是試圖尋找大師、重釋經(jīng)典?！眥12}我不認(rèn)為這是一種焦慮，恰恰相反，這是“經(jīng)典”的正常之義。但這并不是說經(jīng)典就沒有標(biāo)準(zhǔn)，不管是一級(jí)經(jīng)典，還是二級(jí)經(jīng)典或者更低層次的經(jīng)典，經(jīng)典都是極少數(shù)，都必須是在某個(gè)方面具有突出之處或者特別的貢獻(xiàn)。綜合來說，文學(xué)經(jīng)典主要有以下一些突出特點(diǎn)：

第一，經(jīng)典具有很高的藝術(shù)價(jià)值，這是最基本的特點(diǎn)。首先，經(jīng)典的藝術(shù)價(jià)值主要是體現(xiàn)在思想上的現(xiàn)代主體性，藝術(shù)內(nèi)容上突顯出“人”的藝術(shù)觀念，表現(xiàn)人文關(guān)懷，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)揭示及批判上保持獨(dú)立精神。其次，藝術(shù)表達(dá)方面具有圓融精致的藝術(shù)表達(dá)特色，能夠突破傳統(tǒng)窠臼，提供新的審美經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造別具一格的文學(xué)性文本。目前公認(rèn)的世界經(jīng)典如小說《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《阿Q正傳》《哈姆雷特》等，沒有哪一個(gè)不具有超高的藝術(shù)價(jià)值。層次比較低的經(jīng)典比如《射雕英雄傳》《神雕俠侶》等也具有非常高的文學(xué)性，經(jīng)典雖然具有相對(duì)性，但并不是說經(jīng)典沒有標(biāo)準(zhǔn)。

第二，經(jīng)典具有持久的影響力。首先，經(jīng)典的影響力源于經(jīng)典的內(nèi)在價(jià)值，它能夠通過自身的藝術(shù)魅力引起讀者的強(qiáng)烈關(guān)注。有些經(jīng)典表現(xiàn)為轟動(dòng)一時(shí)，作品發(fā)行量大，具有廣泛的社會(huì)影響，產(chǎn)生巨大的社會(huì)效應(yīng)。其次，經(jīng)典的影響具有過程性。有些經(jīng)典的確立不是一蹴而就的，它需要時(shí)間去發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)。陶淵明和杜甫的很多作品都是中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典，這是很少有疑義的，但他們?cè)诋?dāng)時(shí)并不被同時(shí)代及稍后的文人所欣賞并高度認(rèn)可。作為標(biāo)桿型的田園詩(shī)人，陶淵明在東晉末期至中唐受到的評(píng)價(jià)并不高，中唐之后才逐漸得到高度評(píng)價(jià)，并被確定為經(jīng)典作家。杜甫詩(shī)作在唐代并沒有得到很高的稱頌，很多詩(shī)集都不收錄其作品，直到兩宋時(shí)期才被尊崇。再次，經(jīng)典的影響力具有持久性。經(jīng)典一旦確立，就不會(huì)輕易退出，它會(huì)長(zhǎng)久地影響各種讀者。

第三，經(jīng)典必須經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。中國(guó)古代的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和李白、杜甫詩(shī)作，西方經(jīng)典名著如《伊索寓言》《荷馬史詩(shī)》《十日談》《尤利西斯》等，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至今仍然被廣大讀者所稱頌，這是經(jīng)典經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的有力證明。

在時(shí)間問題上，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的情況略微復(fù)雜一些。有些作品雖然面世的時(shí)間并不長(zhǎng)，但其經(jīng)典性已經(jīng)得到了比較充分的檢驗(yàn)。比如余華的《活著》，自1992年在《收獲》雜志上發(fā)表以來，已經(jīng)被翻譯成20多種語(yǔ)言文字，出版了30多種版本，受到全世界讀者的廣泛喜愛。這樣的作品可以說基本上完成了時(shí)間的檢驗(yàn)，相信它會(huì)經(jīng)受住未來的檢驗(yàn)。相對(duì)而言，余華的《第七天》出版時(shí)在國(guó)內(nèi)批評(píng)界飽受爭(zhēng)議，而且海外傳播雖然也翻譯成多種語(yǔ)言，但不及《活著》有影響。在這種情況下，《第七天》是否可能會(huì)成為經(jīng)典需要更長(zhǎng)的時(shí)間來檢驗(yàn)。有些當(dāng)代文學(xué)作品，出版或發(fā)表時(shí)在社會(huì)上影響很大，但不久就被人遺忘了，這種作品很難成為經(jīng)典。比如20世紀(jì)90年代號(hào)稱河北“三駕馬車”的關(guān)仁山、何申和談歌對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作影響很大，從評(píng)論界給予的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”稱號(hào)就可以看到。他們當(dāng)時(shí)的作品也有很多讀者，但是現(xiàn)在，除了極少數(shù)做學(xué)術(shù)研究的學(xué)者或帶有了解歷史目的讀者以外，很少人再去讀它們了。

第四，經(jīng)典具有豐富的內(nèi)涵，具有能夠被不同時(shí)代不同的讀者闡釋出不同意義的可能性?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ贰秾徟小返仁堑湫偷氖澜缥膶W(xué)經(jīng)典，不同國(guó)別的讀者閱讀時(shí)會(huì)有不同的感受和理解。中國(guó)讀者讀《城堡》時(shí)感覺它是寫中國(guó)的生活，俄羅斯讀者讀《城堡》時(shí)感覺它是寫俄羅斯的歷史與現(xiàn)狀，意大利讀者感覺它是意大利現(xiàn)代社會(huì)乃至整個(gè)歐洲現(xiàn)代社會(huì)的預(yù)言，這正是卡夫卡小說的經(jīng)典性之所在，其豐富的內(nèi)涵表達(dá)出了全世界人類的心理感受。魯迅的小說也是這樣，現(xiàn)代人覺得把它讀透了，但當(dāng)代中國(guó)人則從中讀出了當(dāng)下中國(guó)的生存境遇，讀出了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的種種情狀，根本原因就在于它內(nèi)涵的豐富性。

當(dāng)然，不是說只有具備了上述所有條件的文學(xué)作品才能稱得上文學(xué)經(jīng)典。喬伊斯認(rèn)為：“‘經(jīng)典具有‘挑戰(zhàn)性‘獨(dú)創(chuàng)性‘深?yuàn)W性‘爭(zhēng)論性‘不朽性‘完美性等本質(zhì)屬性?！眥13}事實(shí)上，只要真正達(dá)到上述某一條件，就有可能成為經(jīng)典，只是具備的條件越多且程度越高，經(jīng)典作為級(jí)別就越高。

三、“紅色經(jīng)典”的存在事實(shí)及演變

術(shù)語(yǔ)或概念的意義是由使用決定的?！霸~”不是物質(zhì)性的構(gòu)成，不具有固定的客觀的屬性，它的意義是由使用者規(guī)定或者賦予的。有多少不同的使用就有多少不同的含義，使用變化了，其意義也就變化了?！敖?jīng)典”作為文論概念也是這樣?！凹t色經(jīng)典”是一個(gè)在文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)中已經(jīng)被廣泛使用的概念，這已經(jīng)是歷史事實(shí)。今天我們能夠做的主要是確定其使用的內(nèi)涵與外延，同時(shí)對(duì)它進(jìn)行研究和評(píng)價(jià)，而不是它作為概念能否成立、是否合理的問題。按照上面的經(jīng)典“分級(jí)”，“紅色經(jīng)典”屬于三級(jí)經(jīng)典或者四級(jí)經(jīng)典。當(dāng)我們把經(jīng)典定位在世界文學(xué)經(jīng)典的時(shí)候，“紅色經(jīng)典”的絕大部分作品都不屬于“經(jīng)典”，但當(dāng)我們把視野限定在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)或者“新文學(xué)”的時(shí)候，“紅色經(jīng)典”不僅是能夠成立的，而且其作品的數(shù)量還比較多。

從理論上講，經(jīng)典不應(yīng)該用“顏色”來區(qū)分，這里的“紅色”不過是一種隱喻的說法，指現(xiàn)代以來優(yōu)秀的革命文學(xué)。所以“紅色經(jīng)典”本質(zhì)上是用經(jīng)典的相對(duì)性觀念來指認(rèn)革命文學(xué)文本，是在文學(xué)經(jīng)典相對(duì)性的理論基礎(chǔ)上用文學(xué)經(jīng)典分層劃分的邏輯推演出來的，是一種命名或概念，指的是自1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立后至20世紀(jì)70年代末出現(xiàn)的反映革命歷史題材的類別文學(xué)。{14}“紅色經(jīng)典”在今天的文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)中已經(jīng)被廣泛地使用，泛指“紅色文學(xué)”中具有重要文學(xué)史地位的作品。作為使用它是客觀存在的，而存在就具有它的合理性。

但“紅色經(jīng)典”根本的合理性在于其文學(xué)史根據(jù)，在于其歷史建構(gòu)以及歷史作用和歷史意義與價(jià)值?！凹t色經(jīng)典”自20世紀(jì)20年代發(fā)展研究至今已經(jīng)有近百年的歷史，曾一度成為中國(guó)文學(xué)的主導(dǎo)。

很多人把毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為“紅色經(jīng)典”的歷史“起點(diǎn)”，認(rèn)為它確定了“紅色經(jīng)典”的指導(dǎo)方針和創(chuàng)作原則，它才是“紅色經(jīng)典”的開端。我對(duì)此不敢茍同。延安文學(xué)在“紅色經(jīng)典”的建構(gòu)過程中作用巨大，產(chǎn)生了很多經(jīng)典作品，但延安文學(xué)是從“左翼文學(xué)”發(fā)展而來，故毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是“節(jié)點(diǎn)”而不是“起點(diǎn)”。20世紀(jì)20年代，國(guó)際無產(chǎn)階級(jí)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)隨著俄國(guó)革命的帶動(dòng)在世界范圍內(nèi)掀起了巨大的浪潮。中國(guó)的左翼文學(xué)開展于20年代中后期，魯迅、瞿秋白、茅盾、胡風(fēng)、周揚(yáng)、馮雪峰等是發(fā)起人，也是領(lǐng)導(dǎo)者。30年代，中國(guó)左翼文學(xué)成為當(dāng)時(shí)文學(xué)最為顯著的現(xiàn)象。左翼文學(xué)既有文學(xué)理論又有文學(xué)實(shí)踐，在理論方面有鄧中夏、惲代英、肖楚女等提出“革命文學(xué)”的主張，在創(chuàng)作實(shí)踐方面有蔣光慈、洪靈菲、丁玲、阿英和“左聯(lián)五烈士”為代表作家的文學(xué)創(chuàng)作，特別是小說創(chuàng)作。早在加入“左聯(lián)”前，蔣光慈就寫了《少年漂泊者》《短褲黨》等引起強(qiáng)烈反響的小說，并且他的文學(xué)創(chuàng)作是有充分的“革命文學(xué)”自覺意識(shí)的，這在《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與社會(huì)生活》和《關(guān)于革命文學(xué)》兩篇理論文章中表現(xiàn)得非常充分。1930年，他的長(zhǎng)篇小說《咆哮了的土地》以成熟的文學(xué)形態(tài)為紅色文學(xué)作了表率?！白舐?lián)五烈士”中柔石的《為奴隸的母親》，胡也頻的《到莫斯科去》等都反映了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭(zhēng)生活。左聯(lián)自1930年成立到1936年解散，接受國(guó)際革命作家聯(lián)盟的指導(dǎo)，自覺與“新月”作家們的“資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”斗爭(zhēng)，積極為共產(chǎn)革命思想造勢(shì)，提倡國(guó)民大眾化的民族革命文學(xué)理念，追求普羅文學(xué)審美價(jià)值，在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、理論基礎(chǔ)、作家隊(duì)伍等方面為延安文學(xué)提供了思想準(zhǔn)備及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。比如延安時(shí)期的紅色文學(xué)實(shí)踐以“民族化”和“大眾化”的創(chuàng)作方針為綱要就是對(duì)左翼文學(xué)的一種繼承和發(fā)展。

“紅色經(jīng)典”在延安時(shí)期得到充分發(fā)展并成熟起來。自毛澤東1942年發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確定了文藝為“工農(nóng)兵”方向之后，“紅色經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)就可以建立起來了。之后，延安文學(xué)生機(jī)勃勃，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的作家和作品。其中趙樹理的《李有才板話》《小二黑結(jié)婚》《李家莊的變遷》，丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》，周立波的《暴風(fēng)驟雨》，賀敬之等人的《白毛女》，李季的《王貴與李香香》，孫犁的《荷花淀》等，不僅是“紅色經(jīng)典”，也是新文學(xué)經(jīng)典。這些作品在語(yǔ)言上通俗易懂，在形式上民族化，運(yùn)用大眾喜聞樂見的方式，反映廣大工農(nóng)兵的現(xiàn)實(shí)生活。作家們不再懷著高高在上的知識(shí)分子立場(chǎng)，而是立足于為工農(nóng)兵的“服務(wù)”立場(chǎng)，宣傳革命思想，宣傳進(jìn)步思想，其成就對(duì)于整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)來說都是很大的突破。

建國(guó)后“十七年文學(xué)”時(shí)期，“紅色文化”占據(jù)社會(huì)主導(dǎo)地位，“紅色文學(xué)”在這一時(shí)期成為文學(xué)主流。特別是小說創(chuàng)作方面，產(chǎn)生了一大批深受讀者喜愛的作品。在當(dāng)時(shí)發(fā)行量巨大，讀者眾多，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)人的生活和思想都產(chǎn)生了深刻的影響的作品主要有：梁斌的《紅旗譜》，杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，楊沫的《青春之歌》，吳強(qiáng)的《紅日》，曲波的《林海雪原》，趙樹理的《三里灣》，孫犁的《風(fēng)云初記》，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，歐陽(yáng)山的《三家巷》，周而復(fù)的《上海的早晨》，高云覽的《小城春秋》，馮德英的《苦菜花》，李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》，知俠的《鐵道游擊隊(duì)》，馮志的《敵后武工隊(duì)》，劉流的《烈火金剛》，浩然的《艷陽(yáng)天》，姚雪垠的《李自成》第1卷，徐光耀的《平原烈火》，雪克的《戰(zhàn)斗的青春》，袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》，李曉明、韓安慶的《平原槍聲》，高玉寶的《高玉寶》等。還有茹志娟的短篇小說《百合花》，王愿堅(jiān)的短篇小說《糧食的故事》《媽媽》《七根火柴》《三人行》《親人》《支隊(duì)政委》《普通勞動(dòng)者》等。如今這些作品仍然被不斷地重版，且很多都被改編為電視劇，收視率很高。詩(shī)歌經(jīng)典則體現(xiàn)在賀敬之、郭小川等激情昂揚(yáng)的詩(shī)作中，散文經(jīng)典則有劉白羽、楊朔、秦牧、魏巍等人表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)生活及社會(huì)主義建設(shè)風(fēng)貌的作品，而戲劇影視則有《劉三姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《紅色娘子軍》等。今天的學(xué)術(shù)界對(duì)“十七年文學(xué)”的評(píng)價(jià)褒貶不一，批判者認(rèn)為“十七年文學(xué)”創(chuàng)作缺乏“人”的關(guān)懷，對(duì)社會(huì)問題缺乏批判精神，在藝術(shù)上缺乏現(xiàn)代文學(xué)的規(guī)范表達(dá)，片面追求大眾化、民間通俗化，格調(diào)太低。但我認(rèn)為，“十七年文學(xué)”的貢獻(xiàn)和價(jià)值主要體現(xiàn)在“人民文學(xué)”“社會(huì)主義文學(xué)”“革命的現(xiàn)代性”等方面，這具有特定的時(shí)代性，也有超越性。它的藝術(shù)性和“紅色”思想性在參與和介入社會(huì)生活方面，今天乃至未來，都是不能被輕易否定的。

20世紀(jì)60-70年代是中國(guó)文學(xué)的低潮時(shí)期，文學(xué)則以“紅色”為基調(diào)。提到這一段時(shí)間的文學(xué)，大多數(shù)人的印象就是“空白”。一般中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史對(duì)這段歷史的書寫非常簡(jiǎn)單，除了提到所謂“手抄小說”“地下詩(shī)歌”等非主流意識(shí)形態(tài)的作品以外，真正提到的代表那一時(shí)代風(fēng)格和思想特點(diǎn)的文學(xué)作品極少。事實(shí)上，20世紀(jì)60-70年代文學(xué)不是空白的，而是非常復(fù)雜的。60年代文學(xué)作品非常少，但70年代之后特別是1972年之后，作品就非常多了，其“繁榮”的局面并不在“十七年文學(xué)”之下，也不在“新時(shí)期”之下?？傮w來說，20世紀(jì)60-70年代作家非常多，作品也非常多，公開出版的作品在數(shù)量上要超過整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)30年，也要超過建國(guó)之后的17年。文學(xué)的種類也非常多，小說、詩(shī)歌、戲劇、散文、報(bào)告文學(xué)、舊體詩(shī)詞都很多，且產(chǎn)生了一些很特別的文類，如頌歌、故事，家史、村史、社史、地方戲曲等。每一種文體在思想傾向上、在藝術(shù)形式上也是豐富多樣的。比如小說，既有完全按照“三突出”原則創(chuàng)作的“樣板小說”，又有不違背“三突出”創(chuàng)作原則但同時(shí)也尊重文學(xué)的藝術(shù)性的時(shí)代小說（這種小說一方面具有鮮明的時(shí)代性，另一方面又具有一定的文學(xué)性），還有背離時(shí)代的手抄本小說。不管從哪一方面講，“八個(gè)樣板戲”以及《李自成》《金光大道》《虹南作戰(zhàn)史》《牛田洋》等小說都稱得上是“紅色經(jīng)典”。

總之，“紅色經(jīng)典”的發(fā)展具有一個(gè)歷史過程，其“經(jīng)典性”不僅有文學(xué)內(nèi)部的藝術(shù)上的原因，還有文學(xué)外部的社會(huì)性原因，本質(zhì)上是通過作品的內(nèi)在價(jià)值與傳播媒介共同構(gòu)建的類別經(jīng)典。

四、如何研究“紅色經(jīng)典”

那么，我們應(yīng)該如何評(píng)價(jià)和研究“紅色經(jīng)典”呢？

總體來說，對(duì)于“紅色經(jīng)典”的研究和評(píng)價(jià)，我認(rèn)為要從它的思想內(nèi)容、藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)意義和讀者接受角度進(jìn)行多方面展開。

第一，從內(nèi)容上來說，雖然“紅色經(jīng)典”具有濃厚的時(shí)代政治性，主要是以革命為題材，反映革命生活，宣傳革命思想，但我們不能因?yàn)檫@些作品存在的政治主觀性或者政治傾向性而否定“革命題材”“革命生活”和“革命思想”。“革命”是社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力之一，也是社會(huì)進(jìn)步的重要方式。在整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)歷史中，“革命”一直是主旋律，是中國(guó)人生活中是重要的內(nèi)容之一。楊經(jīng)建說：“紅色革命是20世紀(jì)席卷全球的歷史現(xiàn)象，它改變了人類歷史生活的同時(shí)也創(chuàng)造了與之相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài)和文學(xué)藝術(shù)。于是，當(dāng)‘紅色和‘經(jīng)典互為前提、相互連接的時(shí)候，一種特定的話語(yǔ)概念就誕生了?！眥15}這是非常有道理的。不論現(xiàn)代還是當(dāng)代，中國(guó)都發(fā)生了很多驚天動(dòng)地的“革命”故事。文學(xué)是社會(huì)生活的反映，就應(yīng)該反映這些革命生活，應(yīng)該如列寧所說的做時(shí)代的“鏡子”，這無可非議。事實(shí)上，“革命文學(xué)”從來不缺作品，也不缺優(yōu)秀的作品，缺乏的是我們對(duì)這些優(yōu)秀作品的充分認(rèn)識(shí)和研究。很多人總是以一種“職業(yè)”“批判”的立場(chǎng)，以一種所謂“自由”知識(shí)分子的身份，和“革命”保持適當(dāng)?shù)木嚯x的態(tài)度來研究和評(píng)價(jià)這些作品，通過否定“政治”而否定這些作品的經(jīng)典性，通過質(zhì)疑“紅色”而質(zhì)疑這些作品的經(jīng)典性。我認(rèn)為，“紅色經(jīng)典”首先是一種歷史產(chǎn)物，我們應(yīng)該從歷史的角度，從思想的角度來研究和評(píng)價(jià)這些“紅色經(jīng)典”，“紅色”是這種研究的本位觀。很多“紅色經(jīng)典”對(duì)政治的反思，對(duì)人性的反思，對(duì)時(shí)代和社會(huì)的反思是有深度的，其思想的高度絕不在一般經(jīng)典之下。

第二，應(yīng)該充分研究“紅色經(jīng)典”的藝術(shù)價(jià)值?！凹t色經(jīng)典”在藝術(shù)上取得了很高的成就，在藝術(shù)形式上表現(xiàn)為大量吸取民間大眾的敘述方式、故事結(jié)構(gòu)、敘事形態(tài)、文學(xué)形式，融合武俠、傳奇、言情等多重通俗文學(xué)的精華，注重情節(jié)結(jié)構(gòu)安排，注重故事沖突，大膽進(jìn)行新的藝術(shù)嘗試。可以說，在文學(xué)民間性和通俗化、大眾化方面，延安文學(xué)通過“紅色經(jīng)典”達(dá)到了一個(gè)高峰。因此“紅色經(jīng)典”在藝術(shù)形式上取得的許多突破是對(duì)整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)。在藝術(shù)的審美風(fēng)格上，“紅色經(jīng)典”在整體上追求現(xiàn)代英雄史詩(shī)的審美理想，表達(dá)了民族救亡與社會(huì)建設(shè)中英雄人物在復(fù)雜社會(huì)斗爭(zhēng)中的高貴品質(zhì)，彰顯了中華民族頑強(qiáng)拼搏的雄偉壯志，以雄邁激昂的格調(diào)集團(tuán)式展現(xiàn)中國(guó)歷史革命的復(fù)雜與成就。在文學(xué)形象的塑造方面，“紅色經(jīng)典”中英雄承載著歷史使命及大眾期許，整體上是“完美”類型。小說以英雄形象為中心，注重典型環(huán)境中的典型人物性格，注重人物性格的發(fā)展歷程，比如農(nóng)民英雄朱老忠、偵察英雄楊子榮、巾幗英雄汪霞、金環(huán)，包括知識(shí)分子林道靜等都有自己的性格發(fā)展歷程。在創(chuàng)作方法上，“紅色經(jīng)典”寫作主要以現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義或者二者相結(jié)合的方法，既具有強(qiáng)烈的歷史感和現(xiàn)實(shí)意義，又具有革命的樂觀主義精神，故事富于傳奇性。所以，我們?cè)谠u(píng)價(jià)和研究“紅色經(jīng)典”時(shí)，不僅要注重它的“紅色”，更要注重它的“經(jīng)典”，也就是說，我們更應(yīng)該發(fā)掘它在藝術(shù)上和其它經(jīng)典的共同性，否則，“紅色經(jīng)典”是很難讓人信服的。

第三，應(yīng)該重視“紅色經(jīng)典”的接受研究?！凹t色經(jīng)典”與其它經(jīng)典不一樣，它更重視讀者特別是當(dāng)時(shí)讀者的反應(yīng)，更重視社會(huì)影響，更重視文學(xué)社會(huì)意義的直接效果。事實(shí)上，“紅色經(jīng)典”也主要于其在社會(huì)生活中的作用和意義上而成為“經(jīng)典”，這是“紅色經(jīng)典”的獨(dú)特價(jià)值之所在?？v觀中國(guó)紅色文學(xué)的發(fā)展史以及它們?cè)谏鐣?huì)變革中的作用與地位，我們可以看到，《為奴隸的母親》《小二黑結(jié)婚》《李家莊的變遷》《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《白毛女》《保衛(wèi)延安》《紅巖》《青春之歌》《林海雪原》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》《三家巷》《苦菜花》《野火春風(fēng)斗古城》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》《烈火金剛》《平原烈火》《平原槍聲》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、“八個(gè)樣板戲”，以及《李自成》《金光大道》《虹南作戰(zhàn)史》《牛田洋》等，影響了一代又一代的中國(guó)人。一代又一代的讀者都是在讀這些作品中長(zhǎng)大的，不管其出于什么原因以及在什么樣的環(huán)境中閱讀這些作品，他們閱讀的事實(shí)是不能否定的。這些作品對(duì)于當(dāng)時(shí)人們的人生觀、民族意識(shí)、世界觀、價(jià)值觀、生活方式等各方面的影響，以及這種影響如何深層地對(duì)社會(huì)發(fā)展發(fā)生作用和意義，是值得深入研究的。從讀者角度來看，當(dāng)時(shí)的讀者和今天的讀者所持態(tài)度是不一樣的，故不同時(shí)期的讀者對(duì)這些作品的接受是不同的，甚至同一讀者不同時(shí)期的接受也是不同的。以今天的眼光來看，在許多讀者、批評(píng)家眼中這些作品存在著這樣或那樣的問題，但當(dāng)時(shí)的讀者、批評(píng)家并不是這樣認(rèn)為的。如今否定其價(jià)值的理論家、批評(píng)家以及文學(xué)史家在當(dāng)時(shí)也不是這樣認(rèn)為的。這種情況于任何經(jīng)典作品來說都是存在的，但對(duì)于“紅色經(jīng)典”來說尤甚，需要當(dāng)代學(xué)者在影響研究和讀者研究方面進(jìn)行深入的挖掘。

第四，應(yīng)該重視對(duì)20世紀(jì)60-70年代“紅色經(jīng)典”的研究。60-70年代作為歷史距今越來越遙遠(yuǎn)，越來越淡出我們的現(xiàn)實(shí)生活，這對(duì)于研究來說其實(shí)是有利的，可以促使我們更客觀更公正地看待這一時(shí)期的文學(xué)。對(duì)于60-70年代文學(xué)，我們不能簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)為好或者壞，而要從時(shí)代出發(fā)，充分尊重時(shí)代的語(yǔ)境，同時(shí)站在一定的高度，認(rèn)真總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。對(duì)于60-70年代文學(xué)的研究，學(xué)術(shù)界還有很多工作要做，包括文學(xué)內(nèi)部的與文學(xué)外部的工作，學(xué)術(shù)內(nèi)部與學(xué)術(shù)外部的工作，但我認(rèn)為首要的工作是疏理歷史，把60-70年代文學(xué)事實(shí)搞清楚：有哪些文學(xué)現(xiàn)象？有哪些作家？有哪些作品？哪些作品可以稱得上是“紅色經(jīng)典”？標(biāo)準(zhǔn)是什么？今天如何定位這些作品？這些作品今天是否還具有價(jià)值等。

總之，我認(rèn)為我們應(yīng)該對(duì)“紅色經(jīng)典”展開研究，這不僅是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)的需要，對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)的需要，還是文學(xué)史清理和書寫的需要。文學(xué)史不是“空白”，因而文學(xué)史書寫不能“空白”。

注釋：

{1}②③馮天瑜：《中華元典精神》，上海人民出版社1994年版，第3頁(yè)、第1頁(yè)、第5頁(yè)。

④{12}黃曼君：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的誕生與延傳》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2004年第3期。

⑤詹福瑞：《“經(jīng)典”的屬性及價(jià)值》，《文藝研究》2012年第8期。

⑥朱立元：《“經(jīng)典”觀念的淡化和消解——對(duì)20世紀(jì)90年代“全球化”語(yǔ)境中中國(guó)審美文化的審視之二》，《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第5期。

⑦柳士同：《經(jīng)典的形成與解構(gòu)》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2014年第9期。

⑧張德明：《文學(xué)經(jīng)典的生成譜系與傳播機(jī)制》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第6期。

⑨黃曼君：《回到經(jīng)典重釋經(jīng)典——關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)經(jīng)典化問題》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第4期。

⑩湯哲聲：《通俗小說的性質(zhì)及經(jīng)典的論定》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第1期。

{11}邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期。

{13}楊建：《喬伊斯的“經(jīng)典”觀》，《外國(guó)文學(xué)研究》2006年第6期。

{14}對(duì)“紅色經(jīng)典”，學(xué)界有不同的定義，比如楊經(jīng)建先生的定義是：“它具體指代的是20世紀(jì)50，? 60年代曾產(chǎn)生巨大影響的如俗稱的‘三紅一創(chuàng)‘保林青山等主流性作品?！保罱?jīng)建：《論“紅色經(jīng)典”的經(jīng)典性意義和經(jīng)典化定位》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2007年第4期。）這是最狹義的定義。

{15}楊經(jīng)建：《“紅色經(jīng)典”：在“現(xiàn)代性”敘事中理解和闡釋》，《東岳論叢》2006年第1期。

*本文系國(guó)家社科基金重大課題“語(yǔ)言變革與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展”（項(xiàng)目編號(hào)：16ZDA190）的階段性成果。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）