[摘要]從元代書法理論上來看，大體分為兩類：一類以趙孟頫、郝經(jīng)、韓性、袁裒為代表的復(fù)古理論，一類以溥光、鄭構(gòu)、盛熙明等為代表的技法理論，這些復(fù)興晉唐書法和追求書寫技法的理論體現(xiàn)了中國古典書論在元代的傳承，構(gòu)成了元代書論的基本內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]復(fù)古;技法;元代書論;書畫相通

[作者簡介]朱天曙（1974-），文學博士，北京語言大學中國書法篆刻研究所教授（北京100083）。

和宋代不同，元代是蒙古族統(tǒng)治的時期，書論上也有顯著的特點。這一時期，在趙孟頫的倡導(dǎo)下，書風開始以二王為宗，學習晉唐的書法家相繼涌現(xiàn)，同期的鮮于樞、鄧文原等或主學魏晉，或主學唐楷，書風雖不完全一致，但都是晉唐的古典書風。趙孟頫不取唐以后的新法，影響了整個元代，這時學習宋代蘇軾、黃庭堅、米芾書風的極少。直到元代后期，學習晉唐的風氣仍在延續(xù)，但出現(xiàn)了一批獨具特色的書法家，如張雨、吳鎮(zhèn)、饒介、楊維楨、倪瓚等。他們既是詩人又是畫家，書法風格也獨具特色。元代還有相當一部分擅長寫古文和篆、隸的書家，古典書風的流行，激發(fā)了人們對古代書體的關(guān)心。趙孟頫各種書體均擅，在他的影響下，出現(xiàn)了吾丘衍、吳教、周伯琦、余闕、陸友、泰不華等擅長寫篆、隸的書家。元代后期，在趙孟頫的古典主義書風中孕育出以倪云林、楊維楨、宋克等文人為代表的新鮮、高逸的書風，成為明代前期古典書風中的潛流，并與明中期出現(xiàn)的文人書法新風有著密切的聯(lián)系。

從元代書法理論上來看，大體分為兩類：一類以趙孟頫、郝經(jīng)、韓性、袁裒為代表的復(fù)古理論，一類以溥光、鄭構(gòu)、盛熙明等為代表的技法理論，這些復(fù)興晉唐書法和追求書寫技法的理論體現(xiàn)了中國古典書論在元代的傳承，構(gòu)成了元代書論的基本內(nèi)容。

一、復(fù)古論：以趙孟頫為代表的主流思想

元代的復(fù)古論以趙孟頫的書論為代表。其中，他的《閣帖跋》和《蘭亭十三跋》影響最大。在《閣帖跋》里，他闡述了自書契以來的書法變遷過程，認為書法為“六藝”之一，漢字有象形、指事、諧聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借等“六義”，這是書法的根本。他說：“書由文興，文以義起，學者世習之，四海之內(nèi)罔不同也”，這是闡述書法產(chǎn)生時的情況。秦代毀滅典籍，廢棄了先王之教，李斯改變了古篆，程邈創(chuàng)造了隸書。漢代繼承了秦之弊病，舍繁趨簡，四百年之間，“六義”喪失殆盡。到漢代末年，蔡邕以古隸來確定五經(jīng)文字，在洛陽的太學建立石經(jīng)，以倡復(fù)古。其后隸法變化，興起了真、行、章草。在楷書方面，書家有王次仲、師宜官、梁鵠、邯鄲淳、毛弘;行書書家有劉德升、鐘繇、胡昭;草書書家有崔瑗、崔實、張芝及其弟張文舒、姜孟穎、梁孔達、田彥和、韋誕、張超等人。到晉代，書法大盛。晉室渡江之后，王羲之匯各家之功，書法超逸，集眾體之妙，并傳給其子獻之。歷代推王氏父子為學習的對象，所謂“歷代稱善書者，必以王氏父子為稱首”。這一時期，江南又出現(xiàn)了許多書法名家。隋代以后，受唐太宗崇拜王羲之的影響，書法大家輩出，極為昌盛。進入宋代后，由于宋太宗實行文治方針，在御府中匯集了很多法帖，并于淳化年間刊行了《閣帖》，影響天下。趙孟頫關(guān)于中國書法歷史觀的討論，正是他復(fù)興古典二王書風的理論基礎(chǔ)。

在《蘭亭十三跋》中，趙孟頫認為“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出乎天然。故古今以為師法。齊梁間人結(jié)字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人。然古法終不可失也?！彼谡摃羞€提出“學書有二，一日筆法，二日字形。筆法弗精，雖善猶惡;字形弗如，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也已。”“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益?！薄坝霉P”第一、“結(jié)字”第二是他的基本看法，對于古人的用筆，應(yīng)該通過學習揣摩和悉心玩味求得，而書法和體勢力求表現(xiàn)自己的面目。他從結(jié)體和用筆兩個方面達到傳承筆法和創(chuàng)造新風的結(jié)合，這也是天資和學養(yǎng)，先天和后天的統(tǒng)一。趙孟頫在元代力倡二王，以為“右軍瀟灑更清真，落筆奔騰思入神”，在元代形成了追蹤二王的復(fù)古思潮，區(qū)別于宋人尚意的觀念，并在元代復(fù)興各種中起到了示范作用。

元代書家虞集于同時代書家中，最重趙孟頫。他在《題宋侯所臨智永千文》中說：“右軍之法，至永禪師、永興公而后難為繼矣，盛唐作者變又極焉，宋人遠不相違，米元章、黃伯思皆筆不稱識，而晚宋謂之無書可也。國朝惟吳興趙公遂擅一代，學者瀾倒，忽見宋侯作此古法，令人執(zhí)卷罔然，臨池者尚三思斯言哉！”他對宋代書風是批評的，而肯定趙孟頫力矯時弊、強調(diào)恢復(fù)晉人之法的歷史功績。

元代初年陵川的著名學者郝經(jīng)論書，闡述了由八卦、書契到文、大篆、小篆、隸、八分、行、草、章草間的源流關(guān)系，敘說了書法從竹帛轉(zhuǎn)變到紙張的過程。他主張：只有到寫字產(chǎn)生了“工妙”，在其中寄寓了性情，出現(xiàn)了專門的寫字名家之后，“書學”才算正式形成。篆書留存下來最早的是秦丞相李斯的刻石，漢代有寫隸書的蔡邕，三國魏有鐘繇。到東晉時期，王羲之高風名跡，為“古今第一”。其后出現(xiàn)了顏真卿，以忠義大節(jié)極古今之正，援篆入楷。宋代蘇東坡以雄文大筆，極古今之變，以楷用隸。

他又認為，書法之事，以“人品”為本。所謂“書法”，就是書法家的“心法”，如果一個人的人品卑劣，無論其書法如何巧飾，也都無法掩蓋?！岸酢薄㈩佌媲?，蘇東坡都是忠正高古的人物，功力深厚，下筆不凡。在他看來，二王的書法是書中之“經(jīng)”，顏、蘇的作品是書中之“傳”，其余書家如諸子百家。后世從事書法的必須先熟讀“六經(jīng)”，學習古人的學問、志節(jié)、行義、功烈，將這些都領(lǐng)會了，學習秦漢書法、臨寫二王書體才能有所得。他還認為，書法得于天地自然，非得于人的內(nèi)心之中，創(chuàng)作時要進入無欲無為、心手相忘，“不知書之為我，我之為書”的境界中去。他的理論，從二王直至顏、蘇，同北宋人的書法理論是相合的。他認為書法來自體察自然，而非從內(nèi)心，這個理論區(qū)別于宋人，強調(diào)了自然對書法創(chuàng)作的影響。他將顏、蘇都作為正統(tǒng)的書法取法對象，反映了他開明的學書思想。

同時期的杜本和郝經(jīng)的觀點相同，也主張創(chuàng)作時要觀看天地自然的形態(tài)，要懂得書寫方法出于自然。杜本是湖北清江人，書學趙孟頫，善楷書和隸書。他主張“兵無常勢”，字也“無常體”，書法姿態(tài)千變?nèi)f化，如坐如行，如飛如動。創(chuàng)作的時候要能領(lǐng)悟到其變化，筆勢或縱或橫，才會有意象。

紹興名家韓性，精于先儒性理之說。他在元代趙（龠虒）匯輯漢晉書論《書則》的序中強調(diào)書法產(chǎn)生的原理，繼承了宋代以來的性理之學，用于論書有獨到的見解。他說，書法果真有法則嗎？書法本來是“心畫”，長短、肥瘦人人各異，不能用同一個規(guī)矩去約束。書法果真沒有法則嗎？古代學習書法的人們，總是竭盡精力地臨摹效仿，始終不厭，一定有“道”存在。在他看來，“蓋書者聚一以成形，形質(zhì)既具，性情見焉。異者其體，同者其理也，能盡其理，可以為則矣?！本褪钦f，所謂書法，是聚一而成形，既然具備了“形質(zhì)”，則其中就會見出“性情”。它們的形體不同，但原理是一致的。他在文中引用趙孟頫“當則古，無徒取法于今人也”說明《書則》一書書名的由來。

袁裒的《評書》在元代復(fù)古論中也有重要影響。他認為，自從漢魏以后，書法雖然不同，但是大體都有八分、隸書之余風，因此其“體質(zhì)高古”。直到二王時代，才開始發(fā)生變化：王羲之的書法“森嚴而有法度”，王獻之的作品“散朗而又多姿”。唐代貞觀時期書法的特點是趨向于“清婉”，是由于時代和六朝銜接，六朝余風尚未散盡。直到開元之后，書風開始向重濁轉(zhuǎn)變，李邕專門崇尚奇崛之字，徐浩完全師法《蘭亭》。到顏真卿出場，一變?yōu)榉秸?guī)矩，他所寫的《東方朔畫贊》，發(fā)揮了王羲之的書法風格。再往后的沈傳師和柳公權(quán)，各自形成了新的書風。到了楊凝式時期，書風更趨新變。

他認為，直到宋代初年出現(xiàn)了王著，才又開始追求智永和二王的書風。因此，后世所傳的《淳化閣帖》還不失古人意度，是出自王著之手。宋代慶歷之后，蔡襄極力恪守法度，而蘇軾和黃庭堅則一掃古法;米芾和蔡京、蔡卞大出新奇。雖然他們也有所祖，但晉人古風卻蕩然無存。宋室南渡之后，高宗的字筋骨過于柔婉;吳說效法孫過庭，姿態(tài)則傷于嫵媚;姜夔一洗塵俗，但難登廟堂。在他看來，書法“探古人之玄微，極前代之工巧，乃為至妙”。古人的書法真跡越來越少，《閣帖》數(shù)行字就價逾金玉?？鄬W之士，哪里能有機會見到它們呢？再加之真跡被摹刻，就更加失真了?，F(xiàn)在人們學習《閣帖》多尚肥美，仿效《絳帖》者大多趨于奇勁，很難得到古人真相。因而，他主張書法應(yīng)“心融神會，意達巧臻，生變化于毫端，起形模于象外”，“必于庖丁之目無全牛，由基之矢不虛發(fā)，斯為盡美”。這些學書思想有著積極的意義。

元代在中國畫上有著突出的成就，也影響了這一時期的復(fù)古書論，強調(diào)“書畫相通”，這是元代書論重要的貢獻。

唐代張彥遠的《歷代名畫記》中曾提出“書畫異名而同體”，認為“書”“畫”共通處在“骨法”和“用筆”：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本立于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書?！狈残嗡萍肮菤?，都歸于“用筆”，張彥遠稱“凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨非畫也，亦以其不見筆蹤耳?！彼浴肮P蹤”作為書畫中最基本的元素。“書畫相通”的理論在元代已十分普遍，用來論墨竹的特別多，推而至其他之花卉。董其昌曾記載元代錢選對畫的認識，認為畫之“士氣”即為書法中的“隸體”：“趙文敏問畫道于錢舜舉：何以稱士氣？錢日：隸體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠?！痹笃跅罹S楨在《圖繪寶鑒》序中也提出“書與畫一耳”的看法：“書盛于晉，畫盛于唐宋。書與畫一耳，士大夫畫者必工書，其畫法即書法所在。然則畫豈可以庸妄人得之乎？”元代書畫家多工畫竹，畫竹筆畫，不外乎撇、豎、橫、勾，而此數(shù)種筆法，這些都是書法的用筆方法。趙孟頫論畫竹明確畫法與書法的關(guān)系：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。柯九思用書法中的篆法、草書法、八分法形容竹的畫法，用折釵股、屋漏痕形容木石的畫法：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！边@些理論從張彥遠書畫理論中生發(fā)出來，強調(diào)書畫的貫通，在書論史上有著十分積極的意義，并對明清書畫實踐和理論有重要的影響。

二、技法與鑒賞：元代論書的重要內(nèi)容

元代是少數(shù)民族統(tǒng)治的時期，漢字書寫技法是他們要學習的重要內(nèi)容。這一時期的書法理論，出現(xiàn)不少指導(dǎo)人們?nèi)绾螌W習古典書法技法的理論著作。主要有釋溥光的《雪庵字樣》、鄭構(gòu)的《衍極》、盛熙明的《法書考》、陳繹曾的《翰林要訣》等，這些書論構(gòu)成元代書論的重要內(nèi)容。

大同人僧人溥光，號雪庵，善真、行、草書，大字尤工?！稌窌份d，當時宮中匾額多是他所書?！堆┾肿謽印肥菫閷W寫大字書法的人們而作，包括“字原”“大字說”“大字評”“把筆八法歌”“用筆八法歌”“把筆四法歌”“永字八法歌”“永字變化三十二形勢歌”“八善歌”“八美歌”“八忌歌”“八病歌”等。他認為，書法上的規(guī)矩非常重要，應(yīng)該首先學習“永字八法”，進而學習“永字八法”基本點畫的二十四種應(yīng)用方式，如果這兩步都練習成熟，那么所有字法也都在其中了。他還認為，大字必須具有帝王一樣威嚴的風格，以得到蒼勁清古的筋骨和神氣為高。在學寫大字時，必先學小字，掌握端正無弊的書寫方法，然后逐新進展到學寫大字。學習古人字，首先應(yīng)學習顏真卿、柳公權(quán)，米芾也是顏、柳變化而來。

明代景泰二年（1451），李淳從僧楚章那里接受了溥光的“永字八法變化三十二勢”，進一步發(fā)揮成“大字結(jié)構(gòu)八十四法”。明初，姜立綱繼承了溥光的“大字之法”，并且以“永字八法”為基礎(chǔ)，闡釋了點畫的“七十二筆勢”和間架結(jié)構(gòu)的各種方式，在宮廷書家中有重要影響，臺閣體書風的形成，與這類技法書的傳播有密切的關(guān)系。

元代泰定年間，莆田書家鄭構(gòu)的《衍極》在這一時期較有影響。此書由《至樸》《書要》《造書》《古學》《天五》五篇構(gòu)成。其中，卷一《至樸》篇論述書法的源流和諸名家的傳統(tǒng)，從八卦、書契說到宋代蔡襄。對張旭、顏真卿給予高度評價，稱“張旭天分極深，渾然無跡”，“顏真卿含弘光大，為書統(tǒng)宗，其氣象是以儀表衰俗?！本矶稌菲撌隽恕傲鶗敝f，又闡釋了古文、篆隸雜體等各種書體的技巧和鑒賞理論，提出“左回右顧，無使孤露，藏頭護尾，力在字終”等說法。卷三《造書》篇闡述書法形成的原理，論述了古今的書品論，列舉孫過庭《書譜》、姜夔《續(xù)書譜》以及《宣和書譜》、《蘭亭考》、黃伯思《東觀余論》等著作進行了品評。卷四《古學》篇對從魏晉以后直到唐代的書法論著進行討論，闡述了署書、銘石書，到晉、唐，宋各家書法的特色。卷五《天五》篇闡釋了執(zhí)筆方法和書體、書寫技法等書法原理，提出“魏晉相承，善學隸古，莫如鐘、王。自庾、謝、蕭、阮諸人，神氣浸殊，體式未散。歷隋而唐，始有專門之學，自此益分矣。”全書附有莆田人劉有定的注，補輯原文頗多?！堆軜O》和劉有定的注具有強烈的中庸思想，所謂“極者，中之至也”。所謂“極”，是指極則，準則，允執(zhí)厥中，“若夫?qū)W者之用中，則當知不偏不倚，無過不及之義”。可見此書尊崇古法，具有示人習字門徑的作用。

盛熙明是出身于龜茲的色目人，后來居住豫章，有深厚的書法修養(yǎng)，工書法，對文獻也很精通，是當時著名的學者。他精心整理編成的《法書考》，不是一部論述藝術(shù)創(chuàng)新的著作，而是應(yīng)當時普遍學習傳統(tǒng)書法風氣的需要而寫，內(nèi)容分為《書譜》《字源》《筆法》《圖訣》《形勢》《風神》《工用》《附錄》等八卷?！稌V》又進一步分為“集評”“辨古”兩部分?！凹u”部分以古人的書法理論為基礎(chǔ)，將上古至唐代的書法家分成上、中、下三品，分別進行了品第;“辨古”部分列舉古文，篆隸的古石碑刻及其參考文獻，并刊載了真書、行書、草書等碑帖，對其真?zhèn)?、?yōu)劣進行了評論，《字源》卷又分為“梵音”和“華文”兩部分?！拌笠簟辈糠纸榻B了印度古代同中國文字創(chuàng)始人倉頡相當?shù)摹拌蟆?，即光音天人，并解說了梵音的聲韻和字母;“華文”部分則舉出漢代許慎的《說文解字·敘》和唐代張懷璀的《書斷》?！豆P法》卷分為“操執(zhí)”和“揮運”兩部分進行討論?！秷D訣》分為“八法”和“偏旁”兩部分，闡述了“永字八法”和書寫偏旁的技法?！缎蝿荨肪矸帧安贾谩焙汀胺蜀ぁ眱刹糠?，“布置”論結(jié)體之疏密，“肥瘠”論骨骼之肥瘦。《風神》卷分“性情”“遲速”和“方圓”三部分討論?！豆び谩肪矸帧白趯W”“臨摹”和“丹墨”三部分，分別論述了學習書法的目標、古法帖的臨摹以及用墨之法。《附錄》卷是關(guān)于印章和押署跋尾的說明。

盛熙明在書中認為，“點畫精妙”在書寫中尤為重要，從點畫到結(jié)體，再到章法：“每觀古人遺墨在世，點畫精妙，振動若生。蓋其用工有自來矣。世傳衛(wèi)夫人之《筆陣圖》，王右軍之‘永字八法，猶可考也，舍此而欲求全美于成體之后，固亦難矣。點畫既工，而后能結(jié)體。然布置有疏密，骨骼有肥瘠，不可不察也?！庇种鲝垼骸昂材睿ㄓ谏衩?。故必積學累功，心手相忘，當其揮運之際，自有成書于胸中，乃能精神融會，悉寓于書?；蜻t或速;動合規(guī)矩，變化無常而風神超逸。是非高明之資，孰克然耶？”強調(diào)“積學”在學習書法中的作用，同時主張“心”與“手”的統(tǒng)一。他認為“夫書者，心之跡也。故有諸中，而形諸外;得于心，應(yīng)于手。然揮運之妙，必由神悟，而操執(zhí)之要，尤為先務(wù)也。”對于一個少數(shù)民族書家來說，這些看法是很有見解的。

元代元統(tǒng)年間書家陳繹曾，書法上真、草、篆、隸諸體皆善。所著《翰林要訣》一卷，為記錄其口頭講述之內(nèi)容而集成，在元代廣泛使用。其內(nèi)容分“執(zhí)筆法”“血法”“骨法”“筋法”“肉法”“平法”“直法”“圓法”“方法”“分布法”“變法”“法書”十二條。所論技法極為具體，是元代最有代表性的技法書，可見元代重視書法技法的普及。

元代書論中有重要的文獻價值的是陶宗儀所編《書史會要》。此書由九卷加補遺一卷構(gòu)成，主要是記載歷代書法家的小傳，多載元代書家。其中第九卷題為《書法》，集錄古人有關(guān)書寫技法和傳授書法的內(nèi)容，充分反映了元代書論的時代特點。此外，元代選編的技法類著作還有蘇霖《書法鉤玄》等。

元代非常重視古人傳授下來的書寫技法，書法理論著作中出現(xiàn)了大量偏重書法技巧的參考書。元人也經(jīng)常標舉顏真卿、張旭和懷素這樣的新派書風，但都是站在晉唐傳統(tǒng)的立場上，將他們當作傳統(tǒng)系譜中的書家來看待的，缺少唐宋書論中直接探求書法人文精神的內(nèi)容。元代需要向其他民族普及漢字書寫的知識，因而在提高書寫技法的精巧性上著力尤多，這也形成了元代書論的基本特點。這一特點，對明代前期宮廷臺閣體書法重技法的風氣起到了重要影響，直到明代中期，以“吳門書派”為中心的文人書風興起才有所變化。

結(jié)語

和唐宋時期的書論不同，復(fù)古論和技法論是元代書論的兩大主題。元代的書法理論和趙孟頫的書風同調(diào)，傾向晉唐的古典傳統(tǒng)。從趙孟頫、郝經(jīng)、韓性、袁裒、鄭構(gòu)等人的書論中可以看出這一時期的復(fù)古思潮，以溥光、盛熙明、陳繹曾等為傳授技法、指導(dǎo)學習而寫的通俗書論在元代廣泛流行。趙孟頫等人關(guān)于中國書畫相融相通的理論，說明元代文人畫興起后，書畫在精神和筆法上的一致性，其融合成為一種必然。