郝慶軍

摘 要：共和國七十年長篇小說的發(fā)展大致經(jīng)歷了四次集中爆發(fā)，即1957-1960年紅色經(jīng)典繁盛期、1979-1982年歷史意識覺醒期、1993-1996年多元格局形成期和2009-2013年的本土意識回歸期，每次都涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀長篇小說。就思想內(nèi)涵和創(chuàng)作方法而言，七十年長篇小說創(chuàng)作主要以展現(xiàn)時(shí)代精神和追求史詩品格為指歸，不同階段又分別以繼承《子夜》傳統(tǒng)、釋放巴爾扎克情結(jié)、聚焦拉美誘惑、本土意識回歸為其特點(diǎn)。主流之外的歷史小說、官場小說和探索小說等品種的迅速成長，補(bǔ)充了過度強(qiáng)調(diào)宏大敘事的不足，促動了創(chuàng)作的多樣化和個(gè)性化。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)每屆都產(chǎn)生一部“命定之作”，為其贏得榮譽(yù)和公信力，彌補(bǔ)其遺珠之憾，而2019年的第十屆茅獎(jiǎng)評選結(jié)果表征了當(dāng)下長篇小說創(chuàng)作的成就和局限。

關(guān)鍵詞：長篇小說;共和國七十年;四個(gè)爆發(fā)期;成就與得失

一、共和國七十年長篇小說發(fā)展中的四次集中爆發(fā)

長篇小說創(chuàng)作和其他文學(xué)體裁一樣，伴隨著新中國的成立和社會主義建設(shè)、改革的腳步，也走過了一條曲折發(fā)展和漸次繁盛的道路。而長篇小說因其自身的特點(diǎn)和規(guī)律，在發(fā)展過程中與諸如短篇小說、散文、戲劇、報(bào)告文學(xué)等文類品種又有相當(dāng)大的不同。大致而言，共和國七十年間，我國的長篇小說創(chuàng)作經(jīng)歷了四次集中爆發(fā)。

1.紅色經(jīng)典繁盛期：經(jīng)濟(jì)困難與長篇小說繁榮的1957-1960年

經(jīng)歷了1957年的反右斗爭擴(kuò)大化、1958年的“大躍進(jìn)”和緊接著的三年經(jīng)濟(jì)困難，在一些優(yōu)秀作家被錯(cuò)劃“右派”、下放改造和長期擱筆的情況下，長篇小說卻奇跡般地迎來新中國成立以來的第一個(gè)創(chuàng)作高潮，涌現(xiàn)了以“三紅一創(chuàng)、保林青山”等諸多紅色經(jīng)典為代表的一大批高質(zhì)量優(yōu)秀長篇小說。①第一個(gè)驚喜是1957年底出版、被茅盾譽(yù)為“新中國成立以來當(dāng)之無愧的里程碑”的《紅旗譜》，這部作品第一次清晰而又令人信服地將農(nóng)民如何在共產(chǎn)黨的影響、帶動、領(lǐng)導(dǎo)下，從自發(fā)到自覺進(jìn)行革命的復(fù)雜過程，脫離了政策圖解式的寫作模式。小說將北方農(nóng)村社會真實(shí)情況和各式農(nóng)民的精神面貌融入宏大的革命敘事中，讓人看到共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國革命的艱辛和曲折性。換句話說，《紅旗譜》區(qū)別于其他宣傳謳歌式的革命小說之處在于，它首先讓人看到真實(shí)的農(nóng)村景觀和農(nóng)民形象，看到革命斗爭的困難和殘酷，看到共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國農(nóng)民革命的難度，但最終讓人看到革命勝利的大勢所趨和巨大的歷史合理性。

1958年出版的《青春之歌》從女性成長的角度詮釋了知識分子和革命之間的關(guān)系，通過林道靜的女學(xué)生視角和尋求愛情的經(jīng)歷，藝術(shù)呈現(xiàn)出一個(gè)知識分子對革命從接觸了解到感同身受、從熱情憧憬到親身體驗(yàn)、從浪漫幻想到融入血與火的斗爭實(shí)踐的真實(shí)過程，真實(shí)再現(xiàn)一個(gè)滿身羅曼蒂克氣質(zhì)的布爾喬亞如何經(jīng)過艱苦磨練最終變成一名堅(jiān)韌剛強(qiáng)富有斗爭經(jīng)驗(yàn)的革命者。這部作品之所以感動讀者還在于，楊沫用細(xì)膩的筆觸描寫了女性的真實(shí)心理，更多的細(xì)節(jié)真實(shí)讓人物呈現(xiàn)出豐富的精神側(cè)面和曲折的思想歷程，較強(qiáng)的藝術(shù)感染力和鮮明的人物形象刻畫給《青春之歌》某些歷史超越性?；蛘哒f，讀者可以將《青春之歌》看作一部革命經(jīng)典，也可以剔除政治和歷史邏輯，依據(jù)那些豐富多面的心理活動，將它看作一部單純的女性成長史，難怪當(dāng)時(shí)許多女讀者拿《青春之歌》當(dāng)戀愛教科書來讀。

我國的合作化運(yùn)動已經(jīng)成為歷史，但反映這段歷史的兩部長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》卻留在了文學(xué)史上;而更有意味的是，這兩部作品都誕生在國家陷入困難、人民普遍饑饉的1958-1960年。即便小說呈現(xiàn)的歷史主流思想不再令人感興趣，即便作家對合作化運(yùn)動合理性做的種種努力不再引起后人的共鳴，單單柳青和周立波留下的“梁三老漢”和“亭面糊”兩個(gè)農(nóng)民形象，就足以讓這兩部書不朽，因?yàn)檫@兩個(gè)人物不只活在那個(gè)時(shí)代，他們已經(jīng)成為某類中國人的符號——只要有中國人的地方就一定有無數(shù)的“梁三老漢”和“亭面糊”，盡管他們的身份已經(jīng)變成了都市白領(lǐng)、大學(xué)教授或上市公司的董事長。這是文學(xué)穿越歷史和意識形態(tài)框架的超邁功能。

2.歷史意識覺醒期：傷痕撫慰與佳作迭出的1979-1982年

上世紀(jì)七十年代末八十年代初，即1979年至1982年撥亂反正和改革開放初期，經(jīng)過“文革”十年的壓抑和沉淀，進(jìn)入所謂的傷痕文學(xué)爆發(fā)期。文學(xué)得到社會矚目，其實(shí)首先是以短篇小說和戲劇作為突破口的?！秱邸贰栋嘀魅巍贰队跓o聲處》等作品產(chǎn)生巨大的社會轟動效應(yīng)之后，整個(gè)文學(xué)界全面繁盛，各類文體齊頭并進(jìn)，此時(shí)長篇小說以其特有的厚重和強(qiáng)大力度在文壇起到振聾發(fā)聵的作用，以《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《沉重的翅膀》為代表的長篇小說創(chuàng)作出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，佳作迭出，而且爭議不斷，充分顯示新時(shí)期意識形態(tài)領(lǐng)域激烈而復(fù)雜的對話、協(xié)商和交鋒狀態(tài)。

發(fā)表在1979年的《許茂和他的女兒們》之所以受到矚目不止是因?yàn)樗ㄟ^一個(gè)四川農(nóng)村家庭的內(nèi)部關(guān)系展現(xiàn)基層政權(quán)尖銳的政治斗爭，用以批判“四人幫”推行的極左錯(cuò)誤路線。更為吸引人的是小說通過細(xì)致委婉的筆致，對許茂、四姑娘、金東水等人物命運(yùn)起伏跌宕的刻畫和四川地區(qū)山鄉(xiāng)景物富有暗示性的描寫，將時(shí)代精神和人物心情充分摹寫出來，展現(xiàn)了1970年代后期那種中國特有的憂傷、哀怨、悲憤而又奮爭的歷史氛圍，完全契合了那個(gè)時(shí)期人們從愁云慘霧中走出來迎接新生活的傷感和期盼的心境，在引起巨大的心理共鳴的同時(shí)，對心靈的“傷痕”起到深深的精神撫慰作用。同樣，《芙蓉鎮(zhèn)》的特別之處也是它的抒情性和感傷情調(diào)，把女主人公“芙蓉姐子”胡玉音的曲折命運(yùn)與中國當(dāng)代各項(xiàng)政治運(yùn)動勾連起來，從一個(gè)命運(yùn)多舛的女人視角去觀察一個(gè)時(shí)代的政治變幻，用極簡的筆墨勾畫復(fù)雜的世道人心，要言不煩，成為一個(gè)以小見大、一葉知秋但仍給人歷史厚重之感的典型文本。而小說內(nèi)部似乎隨意點(diǎn)化的湘南秀美小鎮(zhèn)的生活場景、豆腐制作的細(xì)節(jié)和鄉(xiāng)民做生意的熱鬧場景，令《芙蓉鎮(zhèn)》充滿地域文化氣息和民俗學(xué)風(fēng)味，沖淡了濃郁的政治意味而使得這部小說具有某種超越感，保證了小說的生命活力和跨越時(shí)代局限的藝術(shù)魅力。

新時(shí)期初期是充滿火藥味的時(shí)代，優(yōu)秀的長篇小說往往伴隨著巨大的爭議。1981年出版的《沉重的翅膀》原本在第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的讀書會上成為獲獎(jiǎng)熱門作品，但是因?yàn)橛腥伺u這部作品有嚴(yán)重的政治問題，致使評獎(jiǎng)擱淺，直到作者在各種壓力下對作品做了較大修改，方才在下一屆的茅獎(jiǎng)評選中以修訂本的形式獲獎(jiǎng)?！冻林氐某岚颉分苯訉懥藝业囊粋€(gè)部門在改革的過程中呈現(xiàn)出的復(fù)雜情況，深入探討改革之緊迫、改革者面臨的巨大挑戰(zhàn)，以及社會矛盾的復(fù)雜尖銳，精確描繪了改革大潮下的種種人情世態(tài)，主題是中國在改革過程中承受各種壓力和掣肘，作品呼吁改革，謳歌改革。但是，作品中寫了田守城這個(gè)保守的、具有豐富從政經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人利益高于一切的重工業(yè)部部長的形象，對改革各方面的阻力更是涉及到方方面面，盡管上級機(jī)關(guān)和宣傳部門對小說的批評意見多達(dá)上百條，但最終文學(xué)界以正面肯定的態(tài)度，采取讓作者對作品進(jìn)行詳細(xì)修改的折衷辦法，才保住這部小說作者的創(chuàng)作權(quán)利。

3.多元格局形成期：人文精神失落與長篇大爆炸的1993-1996年

在長篇小說文體發(fā)展史上，一個(gè)非常奇特的現(xiàn)象就是，在人文社會環(huán)境并不令人滿意的時(shí)候，大批長篇杰作出人意料地集中噴發(fā)。比如上世紀(jì)九十年代中期，在市場經(jīng)濟(jì)地位確立后全民“下?！?、知識分子慨嘆人文精神失落、文學(xué)界因政治風(fēng)波遭遇重創(chuàng)的情況下，《活著》《白鹿原》《長恨歌》《豐乳肥臀》《馬橋詞典》等堪稱經(jīng)典的作品瓜熟蒂落般地接二連三地出現(xiàn)在浮躁而蕭條的文壇上，形成諸如“陜軍東征”“海派漩流”“圍攻莫言”“馬橋官司”等一個(gè)個(gè)文學(xué)事件，而這些事件恰恰促成了九十年代中期長篇小說的繁榮與轟動，最為典型的是，圍繞《白鹿原》能否獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的爭議，促使這部作品得到更多社會關(guān)注，也成為優(yōu)秀長篇小說經(jīng)典化和確立名著的重要表征。

沒有爭議的作品難以成為經(jīng)典，沒有得到時(shí)間淘洗的長篇小說無法成為名著。1993年，《白鹿原》甫一出現(xiàn)就得到讀者和主流評論界的追捧，但是也有不同的聲音，尤其是來自左翼評論家的指責(zé)，認(rèn)為《白鹿原》是一部問題嚴(yán)重的作品，它的問題主要在于：一、沒有正面寫革命斗爭;二、為地主階級樹碑立傳;三、政治立場模糊不清;四、性描寫露骨。致使《白鹿原》在第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評獎(jiǎng)期間對它的評價(jià)出現(xiàn)嚴(yán)重分歧。

此時(shí)，馬克思主義批評家陳涌站出來，對上述言論做了有理有據(jù)的申辯。他說，實(shí)事求是是馬克思主義的精髓，陳忠實(shí)筆下的白鹿村乃至白鹿原是一個(gè)封建勢力和封建統(tǒng)治異常嚴(yán)酷的地方，在那里，黑暗勢力異常強(qiáng)大，窮苦人民的力量十分弱小，斗爭也異常艱難復(fù)雜。這是舊中國非常典型的一個(gè)存在，陳忠實(shí)用藝術(shù)的手段真實(shí)再現(xiàn)了這樣一個(gè)存在。為了回答質(zhì)疑《白鹿原》“沒有正面寫革命斗爭”這個(gè)問題，陳涌先生說，白鹿村和白鹿原不是延安解放區(qū)革命根據(jù)地，不具備革命的條件和因素，憑什么要陳忠實(shí)正面寫革命斗爭。這里的人民被專制政權(quán)和封建思想壓迫得很愚昧、馴服，甚至精神扭曲，《白鹿原》寫的恰恰是革命斗爭道路的長期性和復(fù)雜性，寫出了中國的真實(shí)一面，恰恰說明了陳忠實(shí)是一個(gè)清醒的現(xiàn)實(shí)主義作家，而不是圖解革命觀念的膚淺作家。陳涌先生不但沒有指責(zé)《白鹿原》“沒有正面寫革命斗爭”，反而認(rèn)為陳忠實(shí)是一位清醒的現(xiàn)實(shí)主義作家，忠實(shí)于生活，真實(shí)反映生活，高度契合馬克思主義文藝的創(chuàng)作思想?；卮鹆说谝粋€(gè)問題，陳涌先生開始反駁《白鹿原》“為地主階級樹碑立傳”的觀點(diǎn)。他反問，主要人物描寫地主就一定是為地主樹碑立傳嗎？巴爾扎克、托爾斯泰筆下的人物都是資產(chǎn)階級，難道他就一定是為資產(chǎn)階級樹碑立傳？這種觀點(diǎn)是形而上學(xué)文藝觀，是機(jī)械反映論，正是反馬克思主義文藝觀。陳涌強(qiáng)調(diào)，“四人幫”搞的那一套無產(chǎn)階級作品必須突出正面人物，正面人物必須突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物的清規(guī)戒律，對文藝創(chuàng)作非常有害。沒錯(cuò)，《白鹿原》里的主要人物白嘉軒和鹿子霖是地主階級代表，但是由于小說強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義邏輯力量，作者對封建的倫理道德和封建綱常名教的揭露比許多別的作家更深刻，《白鹿原》通過人物悲劇對封建倫理道德和綱常名教的危害性批判和揭露，比其他作家更深沉，更激烈。所以，陳涌回答了第三個(gè)質(zhì)疑，《白鹿原》在意識形態(tài)上沒有任何問題，他的政治立場更是鮮明站在人民這邊，陳忠實(shí)是社會主義作家，《白鹿原》是一部社會主義作品。至于《白鹿原》的性描寫問題都是枝節(jié)問題，不會損害它的杰出地位。②陳涌以其崇高的社會地位和無可辯駁的言論為《白鹿原》正名，使這部作品順利獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

但是莫言的《豐乳肥臀》就沒有如此幸運(yùn)。1995年出版之后關(guān)于這部書的爭論就沒有間斷。一方面普通讀者和青年作家同行的好評和喜愛一直充斥媒體，汪曾祺、劉震云、蘇童、李銳等作家對《豐乳肥臀》評價(jià)比較中性，認(rèn)為這部作品想象豐富、筆觸靈活，為百年中國作傳奇，寫豐碑，表現(xiàn)了中國人的不屈精神和生命活力。但是嚴(yán)厲的批評和激烈的指責(zé)也不絕于耳。劉白羽、魏巍、彭荊楓等老作家毫不客氣地指出《豐乳肥臀》歪曲丑化共產(chǎn)黨的抗日斗爭和抗日歷史，斥責(zé)這部書是幾乎反動的作品，是文字垃圾，等等?！吨辛鳌冯s志從1996年第5期到第12期，接連發(fā)表了十多篇文章，對長篇小說《豐乳肥臀》及其作者莫言的創(chuàng)作傾向進(jìn)行了集中的批判，直至莫言轉(zhuǎn)業(yè)并寫信給出版社要求禁止出版該書爭論才得到平息。這部作品是一個(gè)傳奇性的小說，它的主要指歸是描寫中國母親在百年間遭受的苦難和掙扎，小說爭論的焦點(diǎn)和《白鹿原》一樣沒有正面寫中國革命，而是直接呈現(xiàn)中國遭受的屈辱。主人公不是革命者，而是遭受侮辱和損害的普通人和生活的堅(jiān)韌者。某種程度上，《豐乳肥臀》是一部寓言，母親既是中國，母親遭受外族強(qiáng)盜的蹂躪，遭到內(nèi)奸民賊的欺侮，但是她生生不息，苦力支撐家庭，養(yǎng)活自己的兒女。當(dāng)然作品中寫到的某些共產(chǎn)黨的敗類之丑惡嘴臉，雖然活畫了某些真實(shí)場景，但確實(shí)有不恰當(dāng)?shù)牡胤?，也沒有做合理的區(qū)分，這是這部作品的問題和局限。

相對而言，《活著》《長恨歌》和《馬橋詞典》比較幸運(yùn)，盡管也會產(chǎn)生一些爭議，甚至訴訟官司，但是總體上沒有突破文學(xué)內(nèi)部范圍，沒有引起意識形態(tài)論爭，沒有產(chǎn)生社會情緒的激烈對抗。它們以自己的方式進(jìn)入讀者的世界，進(jìn)入文學(xué)界和文學(xué)史，成為作者本人至今都無法超越的典型作品。

4.本土意識回歸期：經(jīng)濟(jì)發(fā)展失速與文學(xué)國際化的2009-2013年

第四次是本世紀(jì)第二個(gè)十年初期，即2009年至2013年，經(jīng)歷了輝煌的零八奧運(yùn)會之后，因?yàn)閬喼藿鹑谖C(jī)和世界性的結(jié)構(gòu)調(diào)整，我國的經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展出現(xiàn)苗頭性危機(jī)并進(jìn)入全面調(diào)整時(shí)期，但是應(yīng)和“國家不幸詩家幸”的讖言，中國長篇小說卻在世紀(jì)初頁的迷茫期一下子跳入一個(gè)繁榮階段，《你在高原》《蛙》《江南三部曲》《繁花》等一系列杰作涌入文壇，令人目不暇接。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，許多成名較早的作家進(jìn)入世紀(jì)性的藝術(shù)沉淀期和生命沉潛期，而長期的沉淀和沉潛的結(jié)果便是一批質(zhì)優(yōu)量大的優(yōu)秀的長篇小說被孕育出來。張煒的十卷本《你在高原》和格非的三卷本《江南三部曲》就是這樣體量巨大且品質(zhì)醇厚的佳作?！赌阍诟咴繁辛恕豆糯贰毒旁略⒀浴返呐幸庾R和叩問精神，但是由于作者思想更加成熟和藝術(shù)更加圓融，他把直白的批判和峻切的叩問轉(zhuǎn)換成一種對終極價(jià)值和天人之際的尋找和探討，更富有生命意義和哲學(xué)價(jià)值。盡管有人質(zhì)疑這部作品的“長”淹沒（稀釋）了其中的思想含量，但作為一部表面結(jié)構(gòu)松散實(shí)則內(nèi)核非常緊湊的小說精品，從張煒對藝術(shù)性追求的苛刻一貫性和這部超長作品結(jié)撰時(shí)間的柔韌度來看，《你在高原》的品質(zhì)得到了維護(hù)和保證。同樣對藝術(shù)品質(zhì)孜孜以求的作家格非，從八十年代先鋒派寫作一路走來，雖然轉(zhuǎn)向了寫實(shí)風(fēng)格，但對敘事藝術(shù)的執(zhí)著和先鋒寫作底蘊(yùn)的慣性，致使格非在新世紀(jì)小說創(chuàng)作中走向了至臻之境?！督先壳非昂蠡ㄙM(fèi)十年之功，辛亥革命以來的百年中國史在小說中次第展開，第一部寫辛亥革命，第二部寫上世紀(jì)五六十年代，第三部寫新世紀(jì)，寫法精致老到，格非式的唯美風(fēng)格和作品里的風(fēng)景融合，給人一種獨(dú)特的審美感受。

或許是因?yàn)椤敦S乳肥臀》受到批評造成的記憶頗深的緣故，進(jìn)入新世紀(jì)后莫言的寫作風(fēng)格經(jīng)歷了大的變化，《蛙》就是一部展示莫言多面手和大智慧的成熟之作。首先，在題材上不再碰意識形態(tài)紅線，小說主人公是一位紅二代婦產(chǎn)醫(yī)生“我”姑姑萬心，而主題意在展示我國人口政策變遷，很正面;其次，在風(fēng)格上約束了自己恣肆汪洋毫無節(jié)制的筆法，敘述中規(guī)中矩，用筆簡省有力，老辣生動，白描鋪陳，自自然然，很正統(tǒng);第三，在小說的結(jié)構(gòu)上采用四封書信加一出話劇的形式，構(gòu)思巧妙，很匠心。但這并不是說《蛙》就脫離了莫言的風(fēng)格，事實(shí)上《蛙》很莫言，更莫言了，因?yàn)檫@部作品絕非一般表面意義上的寫計(jì)劃生育的平實(shí)之作，更多觸及了對于生殖、生死和生存的深層次思考和形而上的追問，單純從小說話語中反諷意味就能感受到這部小說所到達(dá)的新高度，比如這部書的書名“蛙”的意義，同時(shí)就有蛙/生殖（蝌蚪變青蛙）、娃/生命（繁衍即正義）、哇/啼哭（向上天呼吁）、媧/造人（女媧的神話）等四個(gè)層面的意義，保證了這部神作豐盈的意蘊(yùn)和充沛的想象力。

2009-2013年的這次長篇小說爆發(fā)期給人最大驚喜并非張煒、格非、莫言等“老作家”衰年變法，新作迭出，而是金宇澄的《繁花》。許多評論家對這部作品給了非常高的評價(jià)，讀者也從《繁花》中讀到上海和南方的味道和人情，而最為出奇的是這部小說寫市井生活和平常人生，卻令人看到嚴(yán)峻的意識形態(tài)框架和鮮明的政治立場，那就是人民性和市民性的雜糅與互為表里。這是迄今為止最為高明的寫作方式：把意識形態(tài)傾向內(nèi)化為一種無形的力量，通過作品賦予的意蘊(yùn)表達(dá)自己的政治指向，不左不右、非左非右、忽左忽右，政治態(tài)度揉入文本化于無形。不像莫言《豐乳肥臀》那樣寫歷史人物不慎而遭到批判，《繁花》最大的成功在于掌握了一種特殊的語法和思維方式，它的語言最有特色。《繁花》是一種上海話本形式：用普通話來敘述，用吳語方言寫人物對話。避免非上海讀者難懂的上海話擬音字，江南吳儂軟語的語態(tài)和味道得以保留?；蛘哒f，這部小說是以上海話作為思考方式的，語言方式、思考角度，乃至行文布局、內(nèi)部結(jié)構(gòu)都是上海話式的。尤為突出的是，小說盡管用了方言鋪敘和思考問題，但是不懂上海話的讀者群完全可以接受，讀得懂，甚至被文本中的味道所吸引。這種敘述上的成功為漢語寫作的別樣書寫提供了更多可能，而語言的突破其實(shí)就是思維方式的突破，也是過去僵硬的意識形態(tài)框架的突破?！斗被ā返某晒ψ尭嘧骷液妥x者看到，文學(xué)所呈現(xiàn)的內(nèi)容是豐富多彩的，采用的方式也是多種多樣的，偉大的作品不止是只有史詩品格和鴻篇巨制，用吳儂軟語也可以寫出深刻的人情人性，也能展現(xiàn)極其深遠(yuǎn)的歷史視野和政治視野。

二、總體風(fēng)貌：從追求史詩品格到為世界文學(xué)貢獻(xiàn)中國尺度

盡管共和國七十年的長篇小說創(chuàng)作呈現(xiàn)了多姿多彩的景象，在思想內(nèi)涵和寫作手法上，每個(gè)時(shí)期都產(chǎn)生突破性和超越性的作品，但是從發(fā)展趨勢和總體風(fēng)貌來看，都是以展現(xiàn)時(shí)代精神和追求史詩品格為主要指歸。

1.《子夜》傳統(tǒng)：試圖把握歷史的脈動和時(shí)代精神的內(nèi)核

共和國長篇小說創(chuàng)作藝術(shù)繼承的是以《子夜》為代表的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，其特點(diǎn)是通過小說創(chuàng)作試圖把握歷史的脈動和時(shí)代精神的內(nèi)核。根據(jù)嚴(yán)家炎先生的分析，這個(gè)傳統(tǒng)就是注重社會剖析和階級分析，即小說應(yīng)用階級的觀點(diǎn)觀察社會各階層之間的關(guān)系，解釋或揭示其間的壓迫機(jī)制和權(quán)力關(guān)系，指出社會的本質(zhì)特征就是權(quán)力占有（階級斗爭）關(guān)系，通過揭示矛盾關(guān)系的轉(zhuǎn)化預(yù)示歷史發(fā)展方向?！蹲右埂穫鹘y(tǒng)給共和國初期作家的一個(gè)重要啟發(fā)在于，要想寫出優(yōu)秀作品，首先要有一個(gè)正確的觀念視野，用歷史唯物主義的思想視野統(tǒng)御作家的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知模式——最重要的是與人民結(jié)合，用馬克思主義觀點(diǎn)改造自己的世界觀，惟其如此方能寫出偉大的小說。

長篇小說作家都有一個(gè)信念，只有進(jìn)入生活的最里層和最底層，感同身受地觀察和體驗(yàn)才能發(fā)現(xiàn)真理和真理的呈現(xiàn)方式——寫出好小說，除此之外沒有他途。因此，作家們紛紛把自己投入現(xiàn)實(shí)生活中，最極端的例子是柳青為了寫作《創(chuàng)業(yè)史》到長安縣皇甫村安家落戶，一住就是十四年。而周立波則到湖南省益陽縣桃花侖鄉(xiāng)竹山灣村落戶于此，一住十年，寫出了《山鄉(xiāng)巨變》這樣的杰出作品。其實(shí)，像柳青和周立波一樣，那個(gè)時(shí)代的作家都感到自己在兩方面有無法克服的“原罪”：一方面是自己的思想觀念和道德情感距離馬克思主義或社會主義的要求甚遠(yuǎn)，需要不斷洗心革面，改造思想;另一方面是自己的生活經(jīng)驗(yàn)和知識結(jié)構(gòu)距離真實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)世界很遠(yuǎn)，需要深入生活，扎根人民。所以作家們紛紛走出書齋，走出大城市，進(jìn)入鄉(xiāng)村和基層體驗(yàn)生活和感受生活，不是尋找靈感，而是祛除身上業(yè)已形成的頑固觀念和落后思想，在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)真理，獲得正確的意識和豐富的材料，以期在創(chuàng)作中能夠真實(shí)把握歷史脈絡(luò)，感受時(shí)代精神。

2.巴爾扎克情結(jié)：追求史詩品格與描摹世道人心

也許是無產(chǎn)階級革命導(dǎo)師馬克思太推崇巴爾扎克和他的《人間喜劇》，太看重他超凡脫俗的寫實(shí)能力和批判能力，以至于共和國七十年長篇小說主流作家基本都有巴爾扎克情結(jié)，以巴爾扎克為榜樣，學(xué)習(xí)他的宏大敘事中的細(xì)節(jié)描寫，學(xué)習(xí)他典型環(huán)境中塑造典型人物的能力，甚至學(xué)習(xí)他不厭其煩地進(jìn)行細(xì)節(jié)描述變得啰里啰唆的敘事風(fēng)格。路遙在創(chuàng)作《平凡的世界》之前，有一兩年的準(zhǔn)備工作，其中最主要的就是讀外國的著名長篇。在那個(gè)長名單里，巴爾扎克的作品占據(jù)很大的分量。而陳忠實(shí)干脆在《白鹿原》的題記中寫了巴爾扎克的一句名言：“小說，被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史?！边@句話被認(rèn)為是陳忠實(shí)創(chuàng)作的動力。其實(shí)這句名言并非巴爾扎克的原話，也非原意，巴爾扎克沒有說過小說是一個(gè)民族的秘史。巴爾扎克只是在《幻滅》中寫道：“歷史有兩部：一部是官方的，騙人的歷史，做教科書用的，給王太子念的;另外一部是秘密的歷史，可以看出國家大事的真正的原因，是一部可恥的歷史。”盡管表述不準(zhǔn)確，意思不對頭，陳忠實(shí)仍然愿意把這句似乎是以訛傳訛的話以巴爾扎克的口吻說出來，可見巴爾扎克在陳忠實(shí)心目中的分量：寫小說不是自娛自樂，也不是教育人民，而是發(fā)現(xiàn)被掩蓋的被涂抹的那部分民族秘密歷史。這與其說是陳忠實(shí)個(gè)人的抱負(fù)，勿寧說是陳忠實(shí)一代作家的共同追求——史詩品格。

追求史詩品格和描摹世道人心并不抵觸，反而是相輔相成一體兩面的關(guān)系?！豆糯返某晒Σ⒎莾H僅建立在對膠東蘆青河畔洼貍鎮(zhèn)上幾個(gè)家庭40多年來的榮辱沉浮、悲歡離合的歷史敘述上，更重要的是竭盡全力描寫在歷次運(yùn)動中人心在利益、榮譽(yù)、權(quán)力和生命面前怎樣變得扭曲和瘋狂，更展現(xiàn)了世道變化對原本善良和美好的人情和人性的毒害過程?！镀椒驳氖澜纭酚靡话偃f字刻畫了1975 -1985年十年間陜北高原上農(nóng)村與城市發(fā)生的歷史變遷，記錄了撥亂反正、聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、恢復(fù)高考、市場搞活等一系列重大事件，但是這部作品面世以來的三十多年間，這些重大事件已經(jīng)被讀者推至背景，凸顯出來的是孫少平孫少安兄弟為過上體面生活不屈奮斗的精神，是一個(gè)個(gè)家庭在度過苦難中濃濃的親情，是跨越階層和偏見的青年人純潔的愛情。小說極力彰顯的那種樸實(shí)、倔強(qiáng)，以及善良人的本性超越了時(shí)空成為作品中最寶貴的東西，激勵(lì)著一代代奮斗者。宏大的歷史視野必然要與世道人心的琢磨刻畫相結(jié)合，是當(dāng)代長篇小說寫作的一條正途，而隨著時(shí)間的淘洗，后者對一部優(yōu)秀作品的質(zhì)量保證方面往往比前者更重要，更有效。

3.拉美誘惑：不斷超越敘事難度和突破長篇小說的文體局限

整整一代中國作家集體性被拉美知名作家俘獲不是沒有原因的。神話傳統(tǒng)、殖民地經(jīng)驗(yàn)、專制統(tǒng)治、民族獨(dú)立和差異文化等都與中國相似，而最令中國作家心儀的是獨(dú)特的寫作方式和多樣的敘事手法，尤其是那種在極短的篇幅中敘述幾十年甚至上百年的歷史事件的本事令中國作家折服?！鞍倌旯陋?dú)”式的敘事經(jīng)驗(yàn)，諸如時(shí)間閃回、神話移植、融描寫于敘述的儉省筆墨，都令在史詩追求和現(xiàn)實(shí)主義寫作中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的中國作家恍然大悟，欣然模仿。在“典型環(huán)境中塑造典型人物”和“極大的思想深度和廣闊的歷史內(nèi)容”等空洞說教和清規(guī)戒律訓(xùn)戒下成長起來的一代作家，看到馬爾克斯、博爾赫斯等人以舉重若輕且無拘無束寫作方式寫出驚艷世界的文學(xué)巨著，自然感到找到了跨洋知音和私淑老師一般興奮不已而趨之若鶩。其實(shí)中國作家并沒有食洋不化，而是根據(jù)自己的不同狀況和獨(dú)特感悟，只不過從拉美作家那里找一點(diǎn)靈感，激發(fā)某種情緒，借鑒幾條思路而已。中國作家的寫作仍然基于中國精神和本土經(jīng)驗(yàn)。

莫言的《生死疲勞》中關(guān)于人變豬、人變狗等各種魔幻場景，很容易讓人聯(lián)想到馬爾克斯的許多作品，但是作品的內(nèi)容老老實(shí)實(shí)用的是“六道輪回”的佛經(jīng)概念，講述中國人對土地的深厚感情和鄉(xiāng)土意識，而在藝術(shù)上，莫言向中國古典章回體小說和民間敘事的偉大傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，全篇看不出任何拉美味道和借鑒痕跡。博爾赫斯撰寫的大部分小說篇幅不大，晦澀難懂是出了名的，但許多中國作家卻對他情有獨(dú)鐘，甚至說他就是自己崇拜的英雄。麥家的長篇小說《解密》和《風(fēng)聲》披著諜戰(zhàn)小說的外衣，其實(shí)都是純文學(xué)寫作的至高樣本。麥家從博爾赫斯學(xué)到最多的是敘述方式，堅(jiān)信“寫小說就像造迷宮一樣”有趣和考驗(yàn)智力。麥家理科生的優(yōu)勢和崇尚數(shù)理邏輯的特點(diǎn)令他的寫作不同于一般作家，他將寫小說當(dāng)作智力游戲來寫，其實(shí)是不斷超越敘事難度以突破長篇小說的文體局限。這對二十一世紀(jì)作家來說，無疑是個(gè)考驗(yàn)和挑戰(zhàn)，也是一個(gè)重要的突破口。令人欣喜的是，他們各自找到了自己的位置和突破方式。

4.回歸本土：從中國作風(fēng)中國氣派反觀國際標(biāo)桿和世界眼光

2013年，麥家發(fā)表了一篇情緒并不激烈、至今很少有人注意、其實(shí)這代表許多中國作家對文學(xué)基本態(tài)度和認(rèn)知的文章，這篇文章叫做《博爾赫斯與庇隆》。文章談的是阿根廷作家博爾赫斯的光榮與恥辱、偉大與渺小、成就與遺憾，嚴(yán)厲批評了博爾赫斯的不智、盲從，甚至錯(cuò)誤，既充分肯定博爾赫斯的文學(xué)才華，又細(xì)致分析博爾赫斯的糊涂愚蠢。這是一篇明智之文，也是一篇警示之作，充分證明中國作家已經(jīng)成熟，不再迷信西方或拉美，不再跟從所謂的世界潮流，不再匍匐在外國前輩大佬的腳下，理智而清醒地看待世界和本土、大師和自我的關(guān)系，扎扎實(shí)實(shí)地回歸本土，從中國作風(fēng)中國氣派反觀國際標(biāo)桿和世界眼光。

其實(shí)早在新世紀(jì)之初，覺醒的中國作家已經(jīng)開始思考自己的真正角色和職責(zé)，莫言在《檀香刑》后記里指出，在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學(xué)的借鑒壓倒了對民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書?！短聪阈獭肥悄詣?chuàng)作過程中的一次有意識地大踏步撤退，甚至可惜自己撤退得還不夠到位。賈平凹寫《秦腔》的時(shí)候，豈知不是一種大踏步的后退呢。他說他寫這本書要為故鄉(xiāng)樹立一塊碑。故鄉(xiāng)就是本土，秦腔就是本土的文化精魂。他質(zhì)問，在時(shí)尚于理念寫作的今天，時(shí)尚于家族史詩寫作的今天，他喜歡把濃茶倒在宜興瓷碗里，如此會不會被人看作是清水呢，他穿一件土布襖去吃宴席，會不會被恥笑為貧窮呢？這就是中國作家的自信！什么國際時(shí)髦的“理論旅行”，什么風(fēng)行世界的“家族史詩”，他都不管，他只寫自己心目中的鄉(xiāng)土和家園。過去說越是民族的越是世界的，那是面對強(qiáng)勢的世界文學(xué)潮流而言的，當(dāng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)也“將身來在”中國作家旁邊，中國作家就不太關(guān)心世界標(biāo)桿和國際眼光了，因?yàn)槲幕孕诺闹匾叨戎皇嵌嘣采心愕莫?dú)特性才是最重要的。

三、主流之外的類型化和個(gè)性化追求

共和國七十年的長篇小說的成就不限于上述反映時(shí)代精神和重大主題且在創(chuàng)作手法上有特色有獨(dú)創(chuàng)價(jià)值的所謂主流小說，不限于在國際上產(chǎn)生重大影響并在文學(xué)史上留下深刻印痕的重要作品，還應(yīng)該包括那些有重要的社會影響和口碑且形成一定讀者群的類型小說，比如歷史小說、官場小說和探索小說。

1.歷史小說繁盛背后：傳統(tǒng)價(jià)值觀復(fù)歸

關(guān)于歷史小說，首先要?jiǎng)澤弦坏篱L長的邊界：寫中國近現(xiàn)代革命歷史發(fā)展進(jìn)程的小說不在此列。除此之外，寫五四之前的歷史人物和歷史事件的小說可統(tǒng)統(tǒng)歸入這個(gè)范疇。歷史小說無非是借古諷今、以古喻今、說古鑒今、托古頌今等幾個(gè)模式。姚雪垠的《李自成》是典型的以古喻今的小說，以李自成農(nóng)民起義的成敗得失給執(zhí)政黨人深刻的歷史訓(xùn)誡，告誡人們“千萬不要走那條路”，掌好舵撐穩(wěn)船。但是由于小說是多卷本的寫作，跨越兩個(gè)時(shí)期，又曾得到領(lǐng)袖的關(guān)照，起初評價(jià)較高，后來逐步經(jīng)典化。歷史小說的尺度不好把握，容易被誤解為借古諷今，政治風(fēng)險(xiǎn)較大，“十七年”和新時(shí)期十年間的歷史小說的創(chuàng)作比較平淡。但是到了九十年代之后，隨著多元化史觀的形成和市場經(jīng)濟(jì)地位的提升，歷史小說逐漸繁榮起來。唐浩明的《曾國藩》、二月河的《雍正皇帝》、唐浩明的《張居正》等歷史作品成為市場的寵兒，新世紀(jì)之后孫皓暉的《大秦帝國》成為歷史小說的黑馬，擁有大量讀者。

其實(shí)九十年代以來歷史小說興盛，其背后除了政治環(huán)境寬松，出版市場繁榮之外，最主要的就是傳統(tǒng)價(jià)值觀的復(fù)歸。過去的歷史評價(jià)中，賢臣良將都是作為封建制度的幫兇和吃人社會的主謀來鞭撻的，歷朝歷代的皇帝則是作為封建社會的總頭子和地主階級總代表來界定的，但是到了九十年代之后，隨著傳統(tǒng)文化，尤其是儒家文化價(jià)值觀在學(xué)界和社會中逐漸被重新認(rèn)識，恢復(fù)其原有價(jià)值，首先在文學(xué)界得到了回應(yīng)和認(rèn)同。比如曾作為鎮(zhèn)壓太平天國運(yùn)動的劊子手形象的曾國藩，在九十年代的文化語境中，變成了忠君愛國、團(tuán)結(jié)同事、為人忠厚，擁有霹靂手段和菩薩心腸的治世能臣，他的忠君之道、處世哲學(xué)、子女教育和權(quán)謀策略為社會各界津津樂道。而大興文字獄殺害眾多知識分子且殘害手足兄弟的雍正皇帝，到了九十年代的歷史小說中，就變成了剛直不阿、勤政愛民、厲行改革、克勤克儉的悲情執(zhí)政者。而當(dāng)年滅六國謀統(tǒng)一、殘暴統(tǒng)治人民的二世而亡的“暴秦”卻在新世紀(jì)第二個(gè)十年的歷史小說中被重新評價(jià)和歌頌，被認(rèn)為大秦帝國集中地體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中華民族的強(qiáng)勢生存精神，而中華民族的整個(gè)文明體系其所以能夠綿延如大河奔涌，秦帝國時(shí)代開創(chuàng)奠定的強(qiáng)勢生存?zhèn)鹘y(tǒng)起了決定性的作用。不管怎樣，這些小說在體制、格局和篇幅上都創(chuàng)下了記錄，成為研究當(dāng)代文學(xué)史甚至是當(dāng)代文化史和社會史的重要樣本。

2.官場小說蔚為大觀：禮失而求諸野

官場小說在九十年代以后蔚為大觀也是出乎文學(xué)史家意料的事情，就像二十世紀(jì)初盛行一時(shí)的“黑幕小說”一樣，到了后來產(chǎn)生太多胡編亂造、黑幕揭私的“偽官場”的失控局面，等到近年來國家出版機(jī)構(gòu)出面整治也是說明這類小說在社會上太過流行，近乎泛濫，不得不然。其實(shí)官場小說的盛行有一個(gè)文類演進(jìn)的過程。最先是八十年代末九十年代流行的“寫實(shí)小說”，旨在揭露社會某些領(lǐng)域營私舞弊、貪贓枉法的丑惡行徑，比如張平的《法撼汾西》《抉擇》等小說品種在文壇盛行，文學(xué)承擔(dān)揭露社會問題，為人民請命的道德責(zé)任，張平曾因此被山西省委省政府授予“人民作家”稱號就是有力的明證。九十年代中后期，以周梅森、陸天明為代表的作家致力于描寫國家對腐敗現(xiàn)象進(jìn)行頑強(qiáng)斗爭的《人間正道》《絕對權(quán)力》《蒼天在上》《大雪無痕》等小說，刮起一股強(qiáng)勁的“反腐小說”創(chuàng)作之風(fēng)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，隨著政治生態(tài)的變化和小說創(chuàng)作的演化，以王躍文《國畫》、王曉方《駐京辦主任》為代表的“官場小說”開始出現(xiàn)并很快蔚為大觀。

此時(shí)的官場小說與之前的寫實(shí)小說、反腐小說，從創(chuàng)作主體和小說品質(zhì)來看都完全不同。首先，此時(shí)的小說家是真正的官場中人，而非記者和職業(yè)作家。其次，官場小說不再以“揭露”和“反腐”為主，不再是外視角，而是更多采用“內(nèi)視角”，關(guān)注的是對官場生態(tài)和官員心態(tài)的描摹。真正的官場小說不太刻意編故事，不揭露大案要案，重點(diǎn)放在官場中人心態(tài)、境遇、精神世界的細(xì)微刻畫，寫的就是一些平平常常的吃喝拉撒日常故事。正是因?yàn)樽骷抑υ诔燥埳习嘞掳嚅e聊等日常生活的瑣細(xì)記錄中，官場中人的那些官本位思想如何在日常中體現(xiàn)，以升遷為核心的爭斗角力融化為無形的官員生態(tài)，被權(quán)力異化了的聰明才智全部用在爭權(quán)奪利的人格扭曲的真實(shí)過程得以纖毫畢露的呈現(xiàn)和令人毛骨悚然地展示出來?！秶嫛分粤餍?，不是因?yàn)樗倪x材多么典型，揭示了多么深刻的主題，恰恰相反，它的特色恰恰就在于真實(shí)、平淡、散文化的敘述。小說像是一部隨筆集，將主人公朱懷鏡的所思所想以及他周邊人物的所思所想、所作所為細(xì)細(xì)地記錄下來，真實(shí)地流露出一個(gè)在官場浸潤多年青年干部如何處理日常事務(wù)，如何與各色人等打交道，如何以升遷為目的地進(jìn)行各項(xiàng)有針對性的活動，幾乎看不到故事，卻處處都是故事?！叭沼眉吹馈薄叭粘＜吹馈薄吧罴吹馈钡恼軐W(xué)在小說中汩汩流淌，而靈魂的掙扎、人性的扭曲和官場蝕骨銷命的恐怖陰森也是在娓娓的敘事中自然呈現(xiàn)出來。當(dāng)然，這是真正的官場小說精品所達(dá)到的效果。但是隨著社會紛紛爭閱官場小說的時(shí)候，二三流的作品充斥坊間，隨著黨的十八大之后對出版市場混亂局面的清理，官場小說走向末路也是理所當(dāng)然之事。

3.探索小說仍在探索：主流之外的迷人風(fēng)景

張承志、王小波、余華、閻連科的小說雖然在文壇主流之外，但因其創(chuàng)作特色鮮明，國際知名度很高，尤其是在小說藝術(shù)的探討方面受到專家和讀者的認(rèn)可度更高，走得更遠(yuǎn)。八十年代已經(jīng)很有名的小說家張承志，在九十年代初向讀者捧出一部類似歷史著作卻實(shí)實(shí)在在是長篇小說的《心靈史》，轟動文壇。小說借哲合忍耶教門發(fā)展史宣揚(yáng)一種窮人的哲學(xué)和窮人的美德，那就是不屈不撓的抗?fàn)幘窈碗[忍伏藏的苦難意識。小說寫作上也改變以往的抒情唯美的手法，以簡潔明快的敘述腔調(diào)結(jié)合剔微掘幽的學(xué)術(shù)語言，為這部小說的歷史厚重感和沉重的思想含量提供了形式感和美學(xué)保證，張承志也因?yàn)檫@部小說成為國際性作家。被稱為“文壇外高手”的王小波創(chuàng)作了令人驚艷的系列小說《黃金時(shí)代》《革命時(shí)期的愛情》，受到讀者追捧。王小波的小說其獨(dú)特之處在于，把非常時(shí)期的情愛故事融入對專制思想的反抗，從人性的角度思考囚禁與反囚禁的辯證關(guān)系，而其獨(dú)特的敘述語言和特立獨(dú)行的思想備受評論界好評。只是王小波早年離世，其高超的小說藝術(shù)和別致的敘述風(fēng)格未來得及展開和全面呈現(xiàn)便告結(jié)束，殊為可惜。

提及當(dāng)代中國長篇小說創(chuàng)作，余華和閻連科是繞不過去的存在。他們共同的特點(diǎn)是超越時(shí)代局限將小說藝術(shù)的探究發(fā)展到令人意想不到的境地，走得愈來愈遠(yuǎn)，以至于文壇主流趕不上他們的腳步，以為先行者便是另類，探索者的才華難以企及便視為異端。殊不知他們手造的風(fēng)景已經(jīng)爛漫于山野，狹窄的院墻早已無法涵蓋。余華的《活著》突破了一切偽史詩和偽先鋒的框架，其實(shí)是真正的史詩和真正的先鋒。富貴從抗戰(zhàn)、三反五反、大躍進(jìn)、“文革”等社會變革中茍全性命于亂世的卑微生存狀況，充分說明了存在先于本質(zhì)，活著是一切問題的前提，世界是荒謬的，人生是痛苦的，這部小說似乎是在為存在主義做注腳，但是余華的悲憫更加深廣，小說的文學(xué)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于哲學(xué)闡釋。與余華的抒情詩一樣的文體特點(diǎn)不同，閻連科的悲憫是通過峻切和質(zhì)直的風(fēng)格表現(xiàn)出來的。從《丁莊夢》到《受活》再到《炸裂志》一路走來，越走越遠(yuǎn)，閻連科的思考和小說技術(shù)日臻完善，也趨于登頂。因?yàn)榇竽懙拿枋龊椭鼻械穆愠?，閻連科的許多作品遭到批評和封禁，但是他也在試圖尋找與這個(gè)世界和解的最好方式;如果他有幸找到一種微妙的平衡，或者收斂偏激的文學(xué)態(tài)度，他的文學(xué)之路或許更加行穩(wěn)致遠(yuǎn)，文學(xué)榮譽(yù)可能也會結(jié)伴而至。

四、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)與當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的得與失

作為共和國長篇小說最高專項(xiàng)獎(jiǎng)勵(lì)的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)已經(jīng)評選十屆，伴隨新時(shí)期以來的文學(xué)發(fā)展走過三十多個(gè)春秋，總體來說達(dá)到了茅盾先生當(dāng)初設(shè)立此獎(jiǎng)的初衷，達(dá)到了鼓勵(lì)具有中國作風(fēng)和中國氣派、為人民大眾所喜聞樂見、具有藝術(shù)感染力的佳作的目的。每屆評出的長篇小說即便有遺珠之憾，但總是至少有一部代表文學(xué)界公義和讀者呼聲的“命定之作”出現(xiàn)在獲獎(jiǎng)名單上，使茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得了其應(yīng)有的公信力和影響力。

1.每一屆的“命定之作”為茅獎(jiǎng)贏得了聲譽(yù)和權(quán)威

所謂“命定之作”，其實(shí)就是文學(xué)界早有公論且得獎(jiǎng)呼聲很高，雖然有一定的爭議和討論，但一定會在本屆或下一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評選過程中進(jìn)入榜單的長篇小說。第一屆的命定之作是《芙蓉鎮(zhèn)》，第二屆是《沉重的翅膀》，第三屆是《平凡的世界》，第四屆是《白鹿原》，第五屆是《塵埃落定》，第六屆是《張居正》，第七屆是《暗算》，第八屆是《蛙》，第九屆是《繁花》，第十屆是《應(yīng)物兄》。這些作品大都是存在一定爭議，或?qū)＜艺J(rèn)可市場反應(yīng)平平，抑或是有巨大的讀者群卻被部分專家貶抑的長篇小說。但是爭議或討論讓這些作品成為經(jīng)典（《應(yīng)物兄》是否能稱為經(jīng)典尚待時(shí)間檢驗(yàn)），起碼不會成為泛泛之作或平庸之作。

誠如前文分析的那樣，《白鹿原》之入選茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是馬克思主義理論家陳涌先生力排眾議、全力推動和耐心說服評委的結(jié)果?？梢哉f沒有陳涌的力推，就沒有《白鹿原》的得獎(jiǎng)，而《白鹿原》如果流失于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，就不僅僅是遺珠之憾的問題，而是中國批評界和主流文壇是否有公義和良知的問題。《平凡的世界》在當(dāng)時(shí)的評論家看來是一部老套的“藝術(shù)性”欠缺的作品，但最終仍以高票入選就充分說明評委會不為一時(shí)文學(xué)風(fēng)潮所迷惑而秉持公心的器量和眼界，也為茅盾文學(xué)獎(jiǎng)贏得了尊重和威信。

2.茅獎(jiǎng)對宏大敘事的過度強(qiáng)調(diào)造成某些遺珠之憾

當(dāng)然任何獎(jiǎng)項(xiàng)都不會照顧到方方面面，就像諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)遺落了托爾斯泰和博爾赫斯一樣，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)也有遺珠之憾;關(guān)鍵是為什么會出現(xiàn)這種遺憾，將來如何避免優(yōu)秀的作品落選，這是要認(rèn)真思考的問題。且看這串“遺珠”：《古船》《心靈史》《活著》《馬橋詞典》《豐乳肥臀》《滄浪之水》《羊的門》《曾國藩》《炸裂志》《大秦帝國》。顯而易見，過度強(qiáng)調(diào)宏大敘事和現(xiàn)實(shí)主義取向是造成遺珠之憾的一個(gè)重要原因。

作為一個(gè)國家政府獎(jiǎng)，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)有自己的傾向性和意識形態(tài)屬性是題中應(yīng)有之義，不可也不必過分苛求，甚至諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)也有自己的政治標(biāo)準(zhǔn)和不可撼動的鐵條或鐵律，比如作家不能對基督教不尊重（托爾斯泰在作品中對基督教頗有微詞，諾獎(jiǎng)評委不管他多有名就是不頒給他），不能歌頌和阿諛獨(dú)裁者（博爾赫斯因公開支持軍事政變者魏地拉將軍和皮諾切特軍政權(quán)，也斷送了自己的諾獎(jiǎng)機(jī)會）。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)畢竟是我國文學(xué)界公信力很高的獎(jiǎng)項(xiàng)，而且在評選標(biāo)準(zhǔn)方面，明確提出“鼓勵(lì)在繼承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和借鑒外國優(yōu)秀文化基礎(chǔ)上的探索和創(chuàng)新”和“兼顧題材、主題、風(fēng)格的多樣化”，應(yīng)該適當(dāng)放寬藝術(shù)性探索的尺度的同時(shí)，在思想性方面也應(yīng)該風(fēng)物長宜放眼量。比如像《活著》這樣的優(yōu)秀作品，不能狹窄地簡單地理解這部作品宣傳“茍活思想”、色調(diào)灰暗，而更應(yīng)該從藝術(shù)角度理解這部作品的積極性和正面價(jià)值，比如他歌頌了中國人的堅(jiān)忍不拔精神，反映了中華民族一貫苦中作樂的積極樂觀的生活態(tài)度，或者反過來說，《活著》像魯迅《阿Q正傳》那樣，從客觀上批判了國人的那種逆來順受、與世無爭的劣根性，喚起一種剛健有為的民族之風(fēng)。就像當(dāng)年面對疑惑和分歧，陳涌先生闡釋《白鹿原》是一部社會主義之作那樣，這樣豐富的闡釋和多樣化的評論能將一部部優(yōu)秀的作品拉到茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的家族里面，讓這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)更加異彩紛呈，百花齊放。

3.榮譽(yù)補(bǔ)償獎(jiǎng)和批評矚目獎(jiǎng)：第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的得與失

梁曉聲和徐懷中的《人世間》和《牽風(fēng)記》既不是這兩位老作家最好的作品，也不是近四年當(dāng)代小說中最好的，2019年第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評委們給了兩位老人最高的票數(shù)，除了體現(xiàn)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)尊重作家創(chuàng)作活動之外，還作為一項(xiàng)榮譽(yù)，適當(dāng)補(bǔ)償給當(dāng)年遺落在茅獎(jiǎng)之外的優(yōu)秀作家。其實(shí)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)變成了一個(gè)補(bǔ)償性的安慰獎(jiǎng)并非自這一屆開始，自從這個(gè)獎(jiǎng)牌頒給《你在高原》就已經(jīng)暴露出端倪。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)什么時(shí)候變成圈內(nèi)資深作家的榮譽(yù)獎(jiǎng)了我們不知道，只知道王蒙的《這邊風(fēng)景》獲獎(jiǎng)一定具有這樣的性質(zhì)。莫言的《蛙》在2011年獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，翌年他便獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，雖然二者之間沒有多大聯(lián)系，但是確實(shí)能夠看出茅獎(jiǎng)評委的先見之明甚或是高瞻遠(yuǎn)矚，倘若順序顛倒過來，大家就會臉上無光或不能體現(xiàn)走向世界的胸襟和格局。

《應(yīng)物兄》原本是一部不錯(cuò)的小說，起碼在及格線以上，作者也下了功夫，寫了政學(xué)兩界的種種無聊和丑態(tài)，倒是讓人解氣，但是無奈吹捧過甚尤其是南方有的評論家無節(jié)操無下限地愚歌愚頌，一路鼓吹神吹，結(jié)果差一點(diǎn)將原本穩(wěn)穩(wěn)到手的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)吹黃，豆瓣上文青們只給了《應(yīng)物兄》六點(diǎn)幾分，評獎(jiǎng)的時(shí)候以得票最后一名險(xiǎn)勝。這就是我們文學(xué)界的現(xiàn)實(shí)生態(tài)，沒有人緣不能成事，但是人緣太好也可能壞事。《應(yīng)物兄》的獲獎(jiǎng)給那些寫得好也深受評論家喜愛的作家一個(gè)警示，寫作的時(shí)候還是悠著點(diǎn)，發(fā)表后離那些吹鼓手遠(yuǎn)著點(diǎn)——評論有風(fēng)險(xiǎn)，吹捧需謹(jǐn)慎。徐則臣的《北上》獲獎(jiǎng)不會出人意料，因?yàn)檫@部作品寫得確實(shí)不錯(cuò)，當(dāng)然你要說多好還真談不上，但是才情、見識和創(chuàng)作力都達(dá)到一定高度這是確鑿無疑的。問題在于徐則臣也屬于寫得好也被評論家追捧的作家，七零后八零后評論家尤其喜歡以徐則臣為題目做論文、拿項(xiàng)目、混頭銜。其實(shí)值得徐則臣警惕的是，批評家的流量根本靠不住，這個(gè)變量實(shí)在太大，大到水能載舟亦能覆舟的程度，評論家翻臉比翻書還快，就像郭敬明和韓寒這兩位文壇的流量作家，當(dāng)年吹捧他倆的評論家還在文壇上混，而且混得挺好，而他倆卻早就成了明日黃花，早就被踢出文壇一樣，教訓(xùn)值得汲取。第十屆茅獎(jiǎng)的黑馬是陳彥的《主角》。這部作品的得獎(jiǎng)起碼傳遞這樣一個(gè)正面信息：只要好好寫作，有了優(yōu)秀的作品，之前不在文學(xué)圈子的作者也照樣獲獎(jiǎng)。

注釋：

此外，這個(gè)時(shí)期尚有周而復(fù)《上海的早晨》（第1部1958）、歐陽山《三家巷》（1959）、李英儒《野火春風(fēng)斗古城》（1958）、馮志《敵后武工隊(duì)》（1958）、劉流《烈火金剛》（1958）、知俠《鐵道游擊隊(duì)》等經(jīng)典長篇小說出版，以其通俗性和戰(zhàn)斗性引起讀者和社會關(guān)注。而此時(shí)大量的“革命英雄傳奇”小說的出現(xiàn)，被文學(xué)史家稱作對中國傳統(tǒng)俠義小說、匪盜小說、才子佳人小說的“新的替代”。參閱洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第114頁。

上述觀點(diǎn)參見陳涌：《關(guān)于陳忠實(shí)的創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1998年第3期。此文的發(fā)表不僅為《白鹿原》正名，而且也為中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作起到一個(gè)良性導(dǎo)向作用。文章中有一句話頗具振聾發(fā)聵作用：“《白鹿原》正面人物不太多，反面人物或者和革命疏遠(yuǎn)、在革命和反革命的對峙中保持中間狀態(tài)的人物占了優(yōu)勢，這和作品的主題思想有聯(lián)系。一部作品，是否真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，是否具有社會主義精神，關(guān)鍵不在這里?！闭躁愑浚骸蛾愑课恼撨x》，人民文學(xué)出版社2009年版，第278頁。

莫言：《在寫作中發(fā)現(xiàn)檢討自我——莫言訪談錄》，《藝術(shù)廣角》1999年第4期。

《繁花》的藝術(shù)魅力不在于它的“舊”，而在于它的舊中有新。金宇澄說：“《繁花》帶給讀者的，是小說里的人生，也是語言的活力，雖我借助了陳舊故事和語言本身，但它們是新的，與其他方式不同?！闭越鹩畛危骸斗被āぐ稀罚虾Ｎ乃嚦霭嫔?014年版，第444頁。

[法]巴爾扎克著，傅雷譯：《幻滅》，人民文學(xué)出版社1987年版，第247頁。

年輕一代的作家如余華、麥家等人都喜歡博爾赫斯，終歸是迷戀他的那種寫作方式的不落言筌，換句話說，在一個(gè)比較緊張的語言環(huán)境中如何自由地表達(dá)出想表達(dá)的東西而不犯禁，這是作家最苦惱也是亟待解決的問題。博爾赫斯給了他們經(jīng)驗(yàn)，那就是進(jìn)入“語言迷宮”。參閱余華：《博爾赫斯的現(xiàn)實(shí)》，《讀書》1998年第5期;麥家：《博爾赫斯和我》，《青年文學(xué)》2000年第7期。

麥家：《博爾赫斯與庇隆》，《花城》2013年第1期。

莫言在《生死疲勞》的代后記中又說：“前幾年寫《檀香刑》時(shí)，我說是一次‘大踏步的撤退。那次‘撤退，并不徹底。這又是一次‘撤退。這次‘撤退得更不徹底?！闭阅裕骸缎≌f是手工活兒——代新版后記》，上海文藝出版社2008年版，第542頁。

※本文系國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“延安文藝與現(xiàn)代中國研究”（項(xiàng)目編號：18ZDA280）的階段性成果。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）