唐晴川
摘 要:文章以歷史發(fā)展為前提,以文學(xué)的審美價值論為基礎(chǔ),回顧新中國七十年中國女性文學(xué)的發(fā)展軌跡,并對其中代表性的文本展開具體分析,概括其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造特點(diǎn)和文學(xué)史價值;辨析女性文學(xué)創(chuàng)作與時代氛圍、社會狀況及主導(dǎo)文化理論資源之間的關(guān)系,從而對當(dāng)代女性文學(xué)創(chuàng)作做出整體上的把握和梳理。
關(guān)鍵詞:新中國七十年;女性文學(xué);女性創(chuàng)作;審美特征
20世紀(jì)是女性文學(xué)崛起和空前發(fā)展的時代,女性文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派多姿多彩的繁榮景象。千百年來,世界上各個民族、各個國家在許多方面的情況不盡相同,但在性別結(jié)構(gòu)上卻有著驚人的相似。女性在生活場景中無處不在,但在歷史敘述中,女性卻是永恒而沉默的“他者”,這一不平衡的性別定位,長期以來一直被認(rèn)為是最正常狀態(tài)而未受到過質(zhì)疑,同樣,女性文學(xué)創(chuàng)作也總是處于一種被男性中心文化所遮蔽的境地之中。辛亥革命和五四新文化運(yùn)動,掀開了中國歷史嶄新的一頁。辛亥革命推翻了中國最后一個封建王朝,結(jié)束了中國長達(dá)數(shù)千年的封建君主專制;而“五四”新文化運(yùn)動則以人性的解放為標(biāo)志,使女性從混沌的文化無意識的深處浮出歷史的地表。20世紀(jì)上半葉,“中國新文學(xué)史上第一個女性作家群的集體突擊,整體性地完成了中國女性文學(xué)的奠基工程,并成為女性文學(xué)的第一座高峰?!毙轮袊闪?0年以來,隨著歷史的進(jìn)步和社會的發(fā)展,女性文學(xué)得到長足的發(fā)展,尤其是20世紀(jì)80年代以后,隨著改革開放的深入和社會轉(zhuǎn)型的激蕩,真正個人化的女性話語的價值得以日漸凸顯,女性文學(xué)在更高的層面上觸及和深入到女性解放這一使命高度,并在艱難的發(fā)展中逐漸形成自己別具一格的審美品格。下面我們就將新中國70年以來的女性文學(xué)放置于它所產(chǎn)生的社會和歷史背景中來加以分析,客觀地描述其發(fā)展?fàn)顩r,概括與總結(jié)其獨(dú)特的審美價值,從而對建國70年以來的女性文學(xué)創(chuàng)作做出整體上的把握和梳理。
一、“十七年”女作家的“超性別”創(chuàng)作
新中國成立后,我國婦女獲得在經(jīng)濟(jì)、財產(chǎn)、身份上與男性相平等的地位和權(quán)利,“婦女能頂半邊天”的口號,不僅顯示了男女平等的社會需求,更體現(xiàn)了勞動的意義。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域,建國后的女作家不再是“五四”時期散兵游勇的狀態(tài),而是有組織、有計劃、有綱領(lǐng)地進(jìn)行創(chuàng)作,她們懷著對革命、對社會主義事業(yè)堅定信仰與熱忱,將激情的筆墨揮灑在新中國的大地上,譜寫出具有鮮明政治色彩與時代氣息的英雄贊歌。作品主題主要集中在反映抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的斗爭生活與描繪社會主義新生活這兩個方面,楊沫的《青春之歌》、茹志鵑的《百合花》、菡子的《萬妞》、劉真的《好大娘》、李伯釗的《女共產(chǎn)黨員》、袁靜的《紅色交通線》、葛琴的《海燕》、李建彤的《劉志丹》等小說,以細(xì)膩的筆墨再現(xiàn)了戰(zhàn)爭歲月的藝術(shù)畫卷;而在展現(xiàn)社會主義新生活的創(chuàng)作題材中,反映農(nóng)村生活的小說占據(jù)主流地位。例如,柳溪的《挑對象》《張秀英》《春》《蘭香的故事》等小說,塑造了一批生動鮮活的農(nóng)村婦女形象,陳學(xué)昭《土地》《春茶》描繪了社會主義新農(nóng)村的景象,菡子將自己的所見所聞與真情實(shí)感凝結(jié)成了反映農(nóng)村新面貌的散文集《初晴集》,黃宗英描寫北方原野與江南水鄉(xiāng)的《特別姑娘》《小丫抗大旗》等作品成為新中國報告文學(xué)的扛鼎之作。描寫工業(yè)題材的作品雖然不多,卻頗有分量,草明的《乘風(fēng)破浪》《火車頭》、江帆的《女廠長》等小說都反映了新中國工業(yè)戰(zhàn)線的情況。擅長描寫知識分子題材的宗璞創(chuàng)作了《紅豆》《知音》《林四翠和她的母親》等一批反映知識分子生活和校園生活的小說,白朗的長篇小說《在軌道上前進(jìn)》則表現(xiàn)了抗美援朝前線的戰(zhàn)斗。
總的來看,建國后女作家的文學(xué)創(chuàng)作取得了較大的成就,她們自覺地扛起時代的重任,以積極的精神面貌與嶄新的創(chuàng)作風(fēng)格為新中國社會主義事業(yè)的蓬勃發(fā)展謳歌、獻(xiàn)禮。表面上看,女性作家群體創(chuàng)造出的“女性形象”與男作家筆下的“女性形象”并無二異,但文本最終仍遺留下某種隱性的“女性痕跡”,呈現(xiàn)出“既是高度‘一體化的,又是充滿‘異質(zhì)性的,是一體與異質(zhì)的復(fù)雜纏結(jié)”?譺的態(tài)勢。具體來說,有以下兩個較為明顯的特點(diǎn):第一,女作家擅長的從心理與情感的層面展開敘事。以茹志鵑的《百合花》為例,這篇反映戰(zhàn)爭生活、意識形態(tài)色彩鮮明的小說,因憑借女性對愛情、親情與友情的獨(dú)特記憶,穿透道德與政治批判對細(xì)膩情感的遮蔽,發(fā)出對“人性美”與“人情美”的呼喚,從而產(chǎn)生了經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力;第二,女作家即便主動地接受了主流話語的召喚與規(guī)約,卻仍然不免在創(chuàng)作時顯露了某種“自傳式”色彩,從而顯示出某種個性。《青春之歌》是十七年最具有代表性的女性文學(xué)作品,它描寫了青年女性林道靜投身革命的故事。林道靜是在“五四”新文化運(yùn)動的影響之下,跟隨“婚姻自由”的口號,走向社會的。她追求戀愛和婚姻自由,激烈地擺脫舊家庭的束縛,與北大才子余永澤的結(jié)合不僅是她安身立命的選擇,也是她對“自由戀愛”的主張身體力行的實(shí)踐。小說中林道靜與她周圍青年知識分子的生活追求,顯然沒有局限在個人生存的層面,他們尋求的是精神的解放和理想的實(shí)現(xiàn)。追求革命為林道靜等年輕人帶來了別樣的生命光輝。林道靜不安心于做家庭主婦,王曉燕也放棄了平靜安逸的校園生活,顯然都是革命時代的風(fēng)尚使然,是革命感召了無數(shù)彷徨的知識分子青年走出狹小的個人天地,在斗爭中尋找光明前途。林道靜的形象之所以打動人心,還在于她身上“自然而然”體現(xiàn)出來的道德觀念方面的現(xiàn)代色彩,她對愛情和婚姻的選擇是那樣的自由,她從盧嘉川那里獲取思想感情轉(zhuǎn)變的資源和動力,進(jìn)而崇拜他、仰慕他,此時她便義無反顧地斬斷與余永澤的情愫與婚姻關(guān)系;后來她在農(nóng)村工作時,又遇到了給予她思想指導(dǎo)和行動幫助的江華,林道靜在心里仔細(xì)思考了一番后就嫁給了他。在林道靜的個人情感生活中,絲毫沒有傳統(tǒng)道德觀念強(qiáng)加給女人的重負(fù)和罪孽感,她的身體是自由的,她的思想是自由的,她沒有對婚姻日常生活方面的思慮,而這種“不言而喻”或“自然而然”的婚姻自由,實(shí)際上對傳統(tǒng)道德觀念產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的沖擊,對于讀者來說,林道靜的形象作為一種新生活觀念的代表,起到了榜樣的作用??傊?,女作家們延續(xù)了“左翼文學(xué)”以來的寫作傳統(tǒng),以超越性別的眼光書寫現(xiàn)實(shí)生活,在創(chuàng)作中竭力否定庸?,嵥榈娜粘I钋榫w,遵循革命現(xiàn)實(shí)主義的方式進(jìn)行創(chuàng)作。
二、20世紀(jì)后20年的“女性寫作”
20世紀(jì)80年代中后期,西方女性主義理論被介紹到中國,這種興起于西方上世紀(jì)60年代末,與后現(xiàn)代主義有著緊密聯(lián)系的新型的女性話語,逐漸成為當(dāng)代女性文學(xué)創(chuàng)作與批評新的思想資源。女性主義文學(xué)批評的核心觀念是:“在文學(xué)話語生產(chǎn)、消費(fèi)和流通中,性別是一個關(guān)鍵性的因素,所有的寫作都打上了性別的標(biāo)記?!保孔s在以男性中心話語權(quán)力為主宰的象征秩序中,男性是主體;女性要么被排除在男性的視野之外,要么被視為客體,成為男性欲望的對象。這種“二元對立是西方文化思想中的一個顯著特征,例如太陽/月亮,文化/自然,日/夜,父/母等等。”?譼尤為值得注意的是,這些組二元項(xiàng)不是平等的,而是等級制的,男性居于主動者和主宰者的地位,而女性則等同于被動者和被支配者。面對這樣的文化現(xiàn)實(shí),1980年代后的女性寫作以批判性的方式,讓“女性自覺”與“人的自覺”整合一體,開始充分表達(dá)自身的情感和主體意識,并構(gòu)成對邏各斯中心主義的挑戰(zhàn)。
舒婷創(chuàng)作于1977年的詩歌《致橡樹》,通過隱喻與象征的手法,巧妙地完成了一次性別的“歸位”,詩歌以“橡樹”比喻男性、“木棉”象征女性,以“站在一起”的姿態(tài)折射出男女兩性平等獨(dú)立的地位。像“木棉”般的女性,既展露出“紅碩的花朵”般的嫵媚,也具有能夠“分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂”的堅強(qiáng),舒婷匠心獨(dú)運(yùn)地將女性的解放放置于愛情中來書寫,正好契合了馬克思的那句名言:“真正的愛情,可以使人成為真正意義上的人。”如果說,舒婷1980年代的詩歌創(chuàng)作還更多地帶有新時期的人文精神,她的女性意識還是自然生長和體現(xiàn)的話,那么女詩人林子的詩作《給他》,則標(biāo)志著1980年代有了真正意味上的女性主體精神。這首詩以一種鮮明的女性性別立場,直接大膽地表現(xiàn)出對愛情的熱烈向往和呼喚:“只要你要,我愛,我就全給/給你——我的靈魂,我的身體/常青藤般柔軟的手臂/百合花般純潔的嘴唇/都在等待著你……”?譽(yù)這灼人的話語在當(dāng)時不亞于石破天驚,起到了振聾發(fā)聵的作用,它表明女性不再以被動的姿態(tài)出現(xiàn)在愛情中,她們擁有著自由的身體和欲望,也擁有主宰自己精神和意志的權(quán)利。除了舒婷與林子之外,王小妮的《印象二首》、傅天琳的《心靈的碎片》、馬麗華的《我的太陽》、張燁的《詩人之戀》等詩歌,皆以直抒胸臆的詩歌語言表現(xiàn)豐富的內(nèi)心世界;梅紹靜的《山峰才為玉米葉子歌唱》以濃烈的“民韻”表達(dá)了對黃土地的深沉之愛;1980年代文壇“新生代”林祁的《唇邊》《錯過》、李小雨的《紅紗巾》《東方之光》等詩作,渴望通過描寫女性之愛來透視人生,這些創(chuàng)作都顯示了1980年代詩壇的活躍。在20世紀(jì)80年代中后期,女性詩歌創(chuàng)作受西方女性主義思潮和美國“自白派”詩歌的影響,以描繪女性獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在的心理情緒,作為揭示女性真實(shí)的生存狀態(tài)和精神品格的方式。伊蕾、翟永明、唐亞平等人借助詩歌的形式揭開了當(dāng)代文學(xué)“性別寫作”的帷幕。無論是《獨(dú)身女人的臥室》《伊蕾愛情詩》,還是《愛的火焰》《愛的方式》,伊蕾詩歌呈現(xiàn)出的對女性生存及命運(yùn)走向的自然凸顯,將1980年代的浪漫主義演繹到了極致;唐亞平詩歌并非僅限于感情宣泄,而是強(qiáng)調(diào)一種包括對“性”意識的袒露在內(nèi)的原始生命力的傾瀉;翟永明大型組詩《女人》則坦率地展露了女性在現(xiàn)實(shí)生活中的獨(dú)特處境與精神體驗(yàn)。
1980年代的小說創(chuàng)作也呈現(xiàn)了以往被壓抑或被遮蔽的女性性別特征。宗璞的《三生石》、李惠薪的《老處女》、張抗抗的《愛的權(quán)利》、遇羅錦的《一個冬天的童話》等小說在揭露強(qiáng)權(quán)政治、控訴極左路線之時,對愛的權(quán)利發(fā)出了急切的呼喚,期盼男女之愛、母性之愛早日回歸人間。張潔的《愛,是不能忘記的》以“柏拉圖式”的愛情觀傳遞出女性對性與愛之間的獨(dú)特理解,這篇高揚(yáng)女性主體意識的愛情小說,它的出現(xiàn)比小說本身更有意義,它催發(fā)了女性獨(dú)立意識的覺醒。張抗抗的《北極光》、陸星兒的《啊,青鳥》、徐小斌的《河的兩岸是生命之樹》等相繼出現(xiàn),它們不僅延續(xù)了“五四”以來女性文學(xué)崇尚愛情的精神性因素的脈絡(luò),還為其增添了深刻的理性精神。即便有些女性文本雖不以描寫愛情為主旨,如張潔的《從森林里來的孩子》、王安憶的《雨,沙沙沙》、鐵凝的《哦,香雪》、葉文玲的《小溪九道彎》、遲子建的《北極光》等,但因作品充溢著由作家的性別而生成的不可仿冒的獨(dú)特想象而仍然極具“女性色彩”。
20世紀(jì)80年代中期,王安憶的以人的情欲為描寫對象的小說“三戀”——《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》,首次站在女性的立場上,避開了傳統(tǒng)的社會觀念和道德對女性的界定,展露對于“性”表達(dá)的自由觀念。同一時期,先鋒作家劉索拉的《你別無選擇》《藍(lán)天綠?!贰秾ふ腋柰酢贰堁┑摹渡缴系男∥荨贰饵S泥街》《突圍表演》《蒼老的浮云》等作品出現(xiàn),極具現(xiàn)代派色彩,大大提升了女性文學(xué)的審美價值和精神品格。1980年代后期,隨著改革開放的深入和社會轉(zhuǎn)型的激蕩,傳統(tǒng)的父權(quán)制文化所確立的中心化價值體系陷入了危機(jī)之后,真正個人化的女性話語的價值才日漸凸顯出來,具有主體性身份的女性寫作也才逐漸浮出歷史的地表。1988年,鐵凝帶著一種極端的文化嘗試的心態(tài),敞開了女性精神世界里陰冷、丑惡的“玫瑰門”,作者以尖銳冷峻的筆觸描寫了特定時代背景下女性殘酷的生存真相,在司猗紋、姑爸、竹西等女性形象身上已絲毫看不到傳統(tǒng)女性的溫柔與嬌媚,而展現(xiàn)出卑瑣、猥褻與狠毒的性格色彩??梢哉f,以鐵凝的《玫瑰門》、殘雪的《山上的小屋》、張潔的《他有什么病》等一批女性文學(xué)作品正在逐漸向“審丑”的美學(xué)原則靠攏,而這也源于女作家主體意識的進(jìn)一步生長,她們能夠直面生活和人性的復(fù)雜,不諱言女人的弱點(diǎn)和缺陷,自覺展露女性生命中的丑陋,從而體現(xiàn)出自覺的女性自省精神,這對女性文學(xué)的發(fā)展具有突破性的意義。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后,女性文學(xué)得到更加豐富的發(fā)展,創(chuàng)作主要集中在以下三個方面:第一,描繪女性在歷史場景或現(xiàn)實(shí)場景中真實(shí)命運(yùn)與處境的小說,備受讀者的歡迎,如:池莉《不談愛情》《一東無雪》《真實(shí)的日子》、方方的《落日》《桃花燦爛》、范小青的《個體部落紀(jì)事》《錦帆橋人家》、王安憶的《弟兄們》《長恨歌》、鐵凝的《大欲女》《午后懸崖》《無雨之城》、張潔的《她吸的是帶薄荷味兒的煙》《紅蘑菇》《無字》、張欣的《都市愛情》《愛又如何》、遲子建的《麥穗》《原始風(fēng)景》《逝川》等;第二,以揭示女性的私人空間、關(guān)注女性個人欲望作為對女性主體身份確認(rèn)與建設(shè)的文本,受到廣泛地關(guān)注并飽受爭議,如林白的《一個人的戰(zhàn)爭》《子彈穿過蘋果》《回廊之椅》、陳染的《私人生活》《無處告別》《嘴唇里的陽光》《破開》、徐小斌的《雙魚星座》《迷幻花園》《若木》、海男的《我的情人們》《人間消息》《瘋狂的石榴樹》;第三,以調(diào)侃、嬉戲、解構(gòu)的方式透視不平等的兩性關(guān)系或性別問題的小說,得到年輕讀者的認(rèn)同與贊賞,如:徐坤的《游行》《女媧》《廚房》《狗日的足球》、棉棉的《欲望槍手》《啦啦啦》、周潔如的《熄燈做伴》《讓我們做點(diǎn)什么吧》、蔣子丹的《左手》《絕響》等,1990年代的女性文學(xué)作品比以往任何一個階段都更加注重對女性內(nèi)在個人經(jīng)驗(yàn)和共同歷史命運(yùn)的書寫,將筆觸更深一步逼向人性的本質(zhì),在創(chuàng)作的深度和廣度上都比1980年代朝前邁進(jìn)了一步。
林白是1990年代打頭陣的女作家,她的代表作《一個人的戰(zhàn)爭》以“自傳性”的書寫方式還原了女性對自我個體生命的真實(shí)解讀:主人公多米在面臨早年喪父、同性戀、失身流產(chǎn)等一系列“戰(zhàn)爭”后,最終放棄自我而追求功利。身處于現(xiàn)代社會的多米無奈地陷于紛亂復(fù)雜的關(guān)系之中,其中包括女性與男性間的兩性關(guān)系,女性自我與外部世界間的社會關(guān)系,女性與女性之間的姐妹關(guān)系等,傳統(tǒng)文化對女性的嚴(yán)苛要求、現(xiàn)實(shí)社會對女性的差別化待遇、男性中心文化對女性的輕視,都通過多米的生存狀況揭示出來,從而表現(xiàn)出女性千百年來被歷史與話語所遮蔽的“女性的真相”。小說中多米最終識別了男性中心文化的假面并加以拒斥,體現(xiàn)出女性果敢、堅決的反叛意識。陳染的《無處告別》也通過對女性欲望的描述展現(xiàn)女性紛繁的精神世界。小說敘述了主人公黛二的獨(dú)特成長經(jīng)歷,原生家庭中父親的缺失引發(fā)了她的自卑心理,而與她相依為命的母親則給予了她雙倍關(guān)愛與加倍控制,這一切都讓黛二看不到未來,唯一可以退守的場所只能是自己的“女性之軀”。她在與母親既親密又疏離的關(guān)系中尋找親情,在與繆一、麥三等閨中密友的惺惺相惜中感悟姐妹情誼,在與為了生存而結(jié)交的不同的男人的關(guān)系中忍受恐懼,所有這些感受都化為一種現(xiàn)代女性的孤獨(dú)感與生存之痛。林白、陳染選擇“軀體寫作”的方式從強(qiáng)大的父權(quán)文化秩序中突圍,具有極為深遠(yuǎn)的意義,作品不僅打破了男性社會的權(quán)威話語和規(guī)范對女性形象的渴望和期待,而且拓展了女性文化的想象空間,為確立女性自我性別的寫作意識進(jìn)行了有效的嘗試,但在1990年代消費(fèi)主義的潮流下,主張暴露自我的“私人化寫作”或“軀體寫作”又不幸陷入了“被看”的境地,滿足了男性消費(fèi)市場對于女性的窺視欲。
池莉1990年代的文學(xué)創(chuàng)作在眾多的女作家中也是出類拔萃的。她的小說通常以刻畫凡俗人生的酸甜苦辣為基點(diǎn),從生活底處挖掘、升華出人生的意義。《生活秀》中,女主人公來雙揚(yáng)是一個典型的“小市民”形象,盡管她只是吉慶街上賣鴨脖子店的小老板,而且又離異寡居,但她仍然活得有聲有色,將自己的小生意經(jīng)營得紅紅火火,得心應(yīng)手地協(xié)調(diào)著與兄嫂、弟妹、繼母之間的親情關(guān)系,巧妙而不失尊嚴(yán)地處理著與“大款”情人的關(guān)系。在這里,池莉不僅通過“來雙揚(yáng)”的人物形象展示了當(dāng)代小市民生存境遇,更是將女性實(shí)現(xiàn)個體獨(dú)立、追求自我的積極情緒展現(xiàn)得淋漓盡致。徐坤小說《女媧》通過對一件異己的、父性的旱煙袋以壓抑兒媳的見證物,逐漸衍變?yōu)楣艡?quán)利的象征物的細(xì)致描寫,展示了父權(quán)制歷史對女性的壓抑以及女性對它的內(nèi)在屈從,深刻地揭示了封建規(guī)范是如何漸漸內(nèi)化為女性自我意識的悲劇,從而表現(xiàn)了“女人不是天生的,而是逐漸形成的”?譾這一歷史現(xiàn)實(shí)。徐坤的《廚房》、池莉的《小姐,你早!》、殷慧芬的《吉慶里》、張抗抗的《情愛畫廊》等小說也都將女性放置于不同的日常生活場景中進(jìn)行表現(xiàn),通過她們在現(xiàn)實(shí)生活中的種種經(jīng)歷,從各個角度否定了女性回歸傳統(tǒng)家庭的可能性。1990年代女性文學(xué)創(chuàng)作處于一種多元風(fēng)格并存的態(tài)勢之中,除了以上提及的具有鮮明的女性意識的作品之外,我們還看到宗璞的《南渡記》《東藏記》、畢淑敏的《紅處方》《女人之約》、張抗抗的《情愛畫廊》《作女》、皮皮的《比如女人》、趙玫的《我們家族的女人》《朗園》、蔣韻的《櫟樹的囚徒》、王旭烽的《茶人三部曲》、喬雪竹的《女人之城》、王曉玉的《紫藤花園》等題材各異的長篇小說。李昂《鹿窟紀(jì)事》、廖輝英《窗口的女人》《愛殺十九歲》《朝顏》、琦君《橘子紅了》、朱天文《荒人手記》《戀戀風(fēng)塵》《好男好女》等港臺女作家的作品,也為1990年代女性文學(xué)的繁榮做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。
1990年代以來,女性散文也取得了很大的成就,王英琦的《大師的弱點(diǎn)》《求道者的悲歌》中充溢著深刻的哲理,馬麗華的《終極風(fēng)景》《苦難旅程》在對西域大地的書寫中表達(dá)了對藏傳佛教的感悟,斯妤的《自畫像》《夢魘》在書寫抽象的精神世界時轉(zhuǎn)向“審丑”,以及葉夢的《湘西尋夢》、唐敏的《屋檐水滴》、蔣子丹的《歲月之約》、韓小蕙的《自嘲》等,均為1990年代的女性散文代表性作品。
三、新世紀(jì)女性文學(xué)的互異與共融
新世紀(jì)以來,女作家們在目睹了社會生活的巨大變革之后,在創(chuàng)作中開始追求和強(qiáng)調(diào)“差異中的平等與和諧”,由批判的姿態(tài)逐漸走向“性別包容”。作家對都市文化題材的青睞,成為新世紀(jì)女性文學(xué)創(chuàng)作的一個焦點(diǎn)。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,“城市化進(jìn)程的加快不僅意味著城市擁有更多的勞動力和消費(fèi)人口,而且意味著現(xiàn)代都市文化的擴(kuò)張和具有農(nóng)業(yè)文明色彩的鄉(xiāng)村文化的萎縮?!保孔w在這種經(jīng)濟(jì)驅(qū)使與消費(fèi)文化的推動下,都市文化作為一種顯性文化現(xiàn)象必然會受到女作家的關(guān)注?!?0后”作家與“80后”作家是都市生活題材的主要書寫者,由于她們的成長經(jīng)歷、生活環(huán)境以及所接受的文化熏陶都與都市文化密切相關(guān),所以,她們的作品常常被指帶有“中產(chǎn)階級論調(diào)”或“小資趣味”?!?0后”代表作家安妮寶貝既是都市生活的“敘述者”,又是在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的第一批書寫者。她前期的小說《七月與安生》描寫了兩個生長在截然不同的家庭里的都市女孩七月、安生與男主人公家明之間的情感故事。七月,是一年之中最熱的日子,意味著奔放和熱情,而小說中的女主人公七月卻是安靜溫柔的女子;安生,這兩個字的字面意思是安定、安穩(wěn),而故事中的另一個女主人公安生卻生性桀驁不馴。讀者在被這兩個性格迥異卻各具魅力的女性所吸引時,也會為故事的情節(jié)走向感到好奇,看似不會有交集的兩個女子卻陰差陽錯地成為了好友,成為對方的“影子”,甚至被同一個男人所糾纏。在家明眼里七月是理想的女朋友,她身上有中國傳統(tǒng)女性的溫良克己,和她在一起,一切都那么順?biāo)焱昝?可安生那一團(tuán)火般的性格又是如此讓家明迷戀、欲罷不能,他的情感游移讓兩個女孩子的關(guān)系也變得危機(jī)叢生,最后家明逃離,退出了這場“游戲”。小說沒有按常規(guī)將三人的關(guān)系設(shè)置為簡單的三角戀愛,而是細(xì)膩地描繪了七月與安生相對于愛情更加濃厚的姐妹情誼。她們從親密無間到相互妒忌、仇視,再從互相理解到互相體恤、扶持,經(jīng)歷了共同的成長。這場所謂的“三角戀愛”中沒有蓄意的欺騙,展現(xiàn)了少男少女青春悸動的初戀情緒和“菲勒斯中心主義”文化的強(qiáng)大,小說最后以七月難產(chǎn)而亡,安生獨(dú)自撫育七月和家明的女兒為故事結(jié)局,傳遞出作者鮮明的女性價值觀,七月和安生相較于家明更能忠實(shí)于自己的愛情和友情,更能擔(dān)當(dāng)生活的重任,也更具有挑戰(zhàn)自我的勇氣。
“80后”女作家笛安與其他“80后”作家一樣,“擅長于一種小資化的、情感式的、自我的書寫?!??讀在她的《告別天堂》《西決》《東霓》《南音》等作品中,將少女“青春的疼痛”展示得一覽無余?!陡鎰e天堂》表現(xiàn)了5個少男少女錯綜復(fù)雜的情感糾葛。女主人公宋天楊的性格單純、天真,她狂熱地愛上了江東,并自以為江東對自己的感情也是真摯而熱烈的,沒料到江東卻被精靈古怪的方可寒吸引而背叛了自己。因?yàn)槭?,宋天楊自暴自棄,染上了偏?zhí)、癲狂的“青春期綜合癥”,她與青梅竹馬的周雷曖昧不清、與音像店老板肖強(qiáng)發(fā)生了性愛關(guān)系,開始了所謂的“愛情復(fù)仇”。從故事的表面上看,情節(jié)仍然在男歡女愛的圈子里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),逃不出都市小說中情感敘事的“媚俗”,但故事背后也許隱匿著作者對“80后”青春期情緒的某種自我解讀與自我批判。若將這個關(guān)于一個普通少女的成長故事放置于新世紀(jì)都市文化的背景上看,便會發(fā)現(xiàn)“宋天楊”這個人物形象其實(shí)源于一種都市文化的人格塑造。對于“80后”群體而言,現(xiàn)代工業(yè)的飛速發(fā)展滋長了都市文化的日益興盛,但與此同時,“家庭”的文化意義卻面臨“分裂”甚至“變質(zhì)”的危機(jī)。一個明顯癥候是:由于父母離異或父親以工作的名義在家庭生活中的缺失,孩子在單親家庭或準(zhǔn)單親家庭中成長的幾率大大增加,從而導(dǎo)致很多“80后”少女不具備正確對待和處理愛情與婚姻的能力。不懂得愛,不會去愛,當(dāng)問題產(chǎn)生時,只會發(fā)起一次又一次所謂“愛情戰(zhàn)爭”,并在喧鬧、迷亂中四處碰壁,最終以自我傷害為代價換取缺陷人格的修補(bǔ)。在小說結(jié)尾處,宋天楊青春期的愛恨情仇漸漸消散,她在原諒別人后也取得了與自己的和解,這個少女形象表現(xiàn)了“80后”女性普遍存在的情感體驗(yàn)和生存之痛,也顯示出作者以構(gòu)建復(fù)雜深刻的女性空間來對抗男性的霸權(quán)體系的意圖。張悅?cè)坏摹犊ㄗ呤г?890》《是你來檢閱我的憂傷了嗎》《櫻桃之遠(yuǎn)》《十愛》、七堇年的《大地之燈》《少年殘像》、笛安的《芙蓉如面柳如眉》《宇宙》《姐姐的叢林》、春樹《北京娃娃》《長達(dá)半天的歡樂》《春樹四年》、蔣方舟的《青春前期》《都往我這兒看》《第一女生》等小說,均可看作“80后”女作家在新世紀(jì)留下的獨(dú)特時代印記。
“歷史的聲音”和“鄉(xiāng)土的聲音”也是新世紀(jì)女性文學(xué)創(chuàng)作的主旋律?!兑粋€女人的史詩》《金陵十三釵》《小姨多鶴》等是嚴(yán)歌苓進(jìn)入新世紀(jì)后的小說創(chuàng)作,這些作品保持了作家一如既往的對人性的深刻關(guān)注,從人性的高度對苦難與罪惡進(jìn)行審視,塑造邊緣的女性人物形象;遲子建的《世界上所有的夜晚》《鬼魅丹青》《花牤子的春天》,以悲憫的情懷表現(xiàn)底層婦女的生活與困境;葉廣芩的《青木川》《老虎大?!贰逗隰~千歲》等小說,以秦地文化為依托去描繪歷史、自然、文化與人之間的深刻關(guān)系。
隨著女作家們年齡的增長、人生閱歷的不斷豐富,“轉(zhuǎn)變”具有一定的普遍性。隨著“安妮寶貝”更名為“慶山”,其創(chuàng)作也由“疼痛的青春”轉(zhuǎn)向“人生的旅行”。如果說安妮寶貝在《七月與安生》中展現(xiàn)的是青春期少女的成長與蛻變,那么慶山(安妮寶貝)在《夏摩山谷》中訴說的則是3個成熟的女性在體味人生百態(tài)之后心靈的凈化與精神皈依。3個來自于不同時空的女性形象,原本在不同的時空演繹著“各自”的人生,卻被共同引渡到了一個充滿神性的空間——夏摩山谷,她們在這迷人的旅途中邂逅,自我關(guān)照,彼此剖析,喚醒了自身隱秘的傷痛與記憶,作者將時空打碎、糅合、重新組接,在虛幻與現(xiàn)實(shí)的雙重世界中叩問生命的價值與生存的意義,小說表現(xiàn)了深刻的文化意蘊(yùn),也顯示出濃厚的象征意味。王安憶在進(jìn)入新世紀(jì)后創(chuàng)作也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。無論是語言風(fēng)格,還是敘事態(tài)度和敘事角度,她都試圖拋棄自己所擅長與熟悉的表達(dá)方式,發(fā)表于2018年的小說《考工記》就證實(shí)了這一轉(zhuǎn)變。林白在《枕黃記》《萬物花開》《北去來辭》等新世紀(jì)創(chuàng)作的小說中所體現(xiàn)出的轉(zhuǎn)型也是極為明顯的。“原先我小說中的某種女人消失了,她們曾經(jīng)古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾,也性感,也優(yōu)雅,也魅惑,但現(xiàn)在她們不見了?!??讁這些消失了的女性形象被一些更加樸質(zhì)的生命所替代,她們來自鄉(xiāng)野田間,來自黃河邊,來自“王榨村”,飄揚(yáng)、海紅、木珍等女性形象裹挾著原始的自然氣息進(jìn)入小說文本之中,作者雖然沒有放棄女性身份的自我言說,但是其敘事策略、敘事態(tài)度都發(fā)生了顯著的變化,作者將文本中的女性人物形象放置于更廣闊的社會生活中加以塑造,使她們與大自然息息相通而充滿活力。
新世紀(jì)以來,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起打開了文學(xué)創(chuàng)作一個新的維度。作為文學(xué)一個重要的組成部分,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對于當(dāng)代人精神生活和日常生活產(chǎn)生了越來越廣泛的影響,為人們帶來了全新的閱讀方式和審美感受,由此也產(chǎn)生了新的審美價值趨向。2008年7月4日,盛大網(wǎng)絡(luò)宣布成立“盛大文學(xué)有限公司”,據(jù)盛大公司當(dāng)年的調(diào)查統(tǒng)計,僅在盛大網(wǎng)絡(luò)旗下的文學(xué)網(wǎng)站,就有注冊作者90多萬人,如此強(qiáng)大的“民間化”文學(xué)力量在文學(xué)領(lǐng)域里是空前的,而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性寫作,由于在文學(xué)網(wǎng)站的板塊設(shè)置和文學(xué)體裁方面占據(jù)優(yōu)勢,又成為創(chuàng)作數(shù)量最多、受眾群體最廣、社會效應(yīng)最大的一個部分。以紅袖添香網(wǎng)中“言情小說網(wǎng)站”為例,小說網(wǎng)上的八種熱門題材大致可歸為四大類別:穿越時空、古典架空為第一類;總裁豪門、都市情感為第二類;青春校園為第三類;女尊王朝為第四類。網(wǎng)絡(luò)女性小說或描寫校園“童話”愛情,或表現(xiàn)純真的姐妹情誼,或自由地創(chuàng)造出一個奇幻的世界,塑造一個擁有超能力的女性形象,以娛樂化的方式顛覆“男尊女卑”性別等級,宣泄女性因性別歧視而造成的壓抑情緒。對于80、90后的年輕人而言,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是伴隨他們一起成長的青春記憶,是他們身體和精神在虛擬空間延伸的重要場域,而網(wǎng)絡(luò)女性寫作不僅具有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所特有的“互文性”“超文本”等特征,而且在與傳統(tǒng)文學(xué)的斷裂中出現(xiàn)了一些新的特點(diǎn),“對于長期以來在菲勒斯中心文化中處于‘第二性的女性來說,或許在網(wǎng)絡(luò)上尋找到一種更為直接便利的表達(dá)方式,她們的創(chuàng)作顯現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)性別寫作的豐富性、多樣性、自由性和時尚性等特點(diǎn)?!??輥?輮當(dāng)然,作為一種新的文學(xué)現(xiàn)象,它也存在著諸多不足,問題主要集中在以下幾個方面:第一,強(qiáng)烈的“慕貴”心理。無論哪一種題材的網(wǎng)絡(luò)小說,其人物最主要心理特點(diǎn)都是對權(quán)錢的渴望,令人擔(dān)憂的是,作者在表現(xiàn)這一丑陋的“慕貴”心理時并沒有持鮮明的批判態(tài)度,反而認(rèn)同與放大這種心理情緒,這與現(xiàn)代人文精神和價值觀念背道而馳;第二,遵從于消費(fèi)文化邏輯。那些有關(guān)女性欲望的寫作并不具備在文化上解構(gòu)固有性別等級秩序的愿望,而只是借助日常生活本身毛茸茸的開放性和豐富性,去展現(xiàn)人的物欲;第三,潛在的依附心理。類似于“女尊王朝”類小說,在兩性關(guān)系的設(shè)計上雖然有顛覆傳統(tǒng)性別模式的意圖,故事中的女主人公個個性格張揚(yáng)、強(qiáng)悍獨(dú)立,但在敘事中導(dǎo)致女性生活境遇改變主要因素仍然是其愛情婚姻的圓滿,“女結(jié)婚員”始終是小說為女人制定的人生目標(biāo);第四,淡漠的文學(xué)性。很多作品敘事模式雷同,情節(jié)繁瑣冗長,與傳統(tǒng)的女性文學(xué)相比缺乏深刻細(xì)膩的情感和心理描繪。以上網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)創(chuàng)作中存在的問題不容忽視,需要引起批評者的重視,但網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)作為人類精神創(chuàng)造活動的本質(zhì)是不可改變的。
女性文學(xué)創(chuàng)作在新中國70年來不斷發(fā)展,趨向繁榮,其根本原因是中國的婦女問題在很大程度上得以文學(xué)的表達(dá),女性獲得了一份“自我言說”的權(quán)力,女性的主體意識、性別意識前所未有地凸現(xiàn)出來,女作家們可以站在女性的立場上,用女性的性別話語,對現(xiàn)實(shí)和人性作雙重叩問,通過文學(xué)創(chuàng)作審視歷史、眺望未來,尋找身心的歸處。
注釋:
閻純德:《論女性文學(xué)在中國的發(fā)展》,《中國文化研究》2002年第2期。
②吳秀明:《論“十七年文學(xué)”的矛盾性特征——兼談?wù)w研究的幾點(diǎn)思考》,《文藝研究》2008年第8期。
③陳曉蘭:《女性主義批評與文學(xué)詮釋》,敦煌文藝出版社1999版,第4頁。
④張京媛:《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》,北京大學(xué)出版社1992年版,第3頁。
⑤林子:《給他》,上海文藝出版社1985版,第15頁。
⑥[法]西蒙娜·德·波伏娃著,陶鐵柱譯:《第二性》,中國書籍出版社1998年版,第603頁。
⑦管寧:《當(dāng)前中國文學(xué)的時尚化》,《中國社會科學(xué)》2006年第5期。
⑧張莉等:《2012年新銳長篇小說七人談》,《南方文壇》2013年第2期。
⑨林白:《野生的萬物》,《作家》2003年第4期。
⑩李丹丹:《現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)語境下幻想文學(xué)和女性寫作的契合與互動》,《北方文學(xué)》2017年第5期。
※本文系陜西省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“抒情的主體——紅柯小說藝術(shù)論”(項(xiàng)目編號:2018J04)、國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“延安文藝與現(xiàn)代中國研究”(項(xiàng)目編號:18ZDA280)的階段性成果。
(作者單位:陜西師范大學(xué)文學(xué)院)
本欄目責(zé)任編輯 佘 曄