摘要：與古典主義、浪漫主義相比，印象主義作品在演奏技巧和創(chuàng)作手法上有許多革新之處。鋼琴練習(xí)曲是專門為訓(xùn)練鋼琴演奏技巧而創(chuàng)作的，印象派鋼琴練習(xí)曲不僅引進(jìn)了更多的演奏技巧，而且也更加注重音質(zhì)特征的表現(xiàn)，非常有利于培養(yǎng)學(xué)生掌握音樂作品的風(fēng)格技巧。通過專項(xiàng)練習(xí)，學(xué)生可以突破印象派作品中的技術(shù)難點(diǎn)，流暢地由古典樂派作品學(xué)習(xí)過渡到印象派和現(xiàn)代派階段。本文以德彪西的《十二首鋼琴練習(xí)曲》第一首為例，對德彪西練習(xí)曲在演奏技巧運(yùn)用、作品音樂表現(xiàn)、創(chuàng)作手法等方面進(jìn)行分析，總結(jié)印象派練習(xí)曲在演奏技巧和音樂表現(xiàn)力方面的特點(diǎn)，為鋼琴教學(xué)提供相應(yīng)的理論參考。

關(guān)鍵詞：印象主義 德彪西 《十二首鋼琴練習(xí)曲》

印象主義音樂起源于19世紀(jì)末，這一時(shí)期的音樂作品更多地強(qiáng)調(diào)作者對事物的主觀感受，而不是停留在對客觀事物的描述上，其聲音表現(xiàn)具有抽象和朦朧的特征。這一時(shí)期的作品在和聲方面突破了古典時(shí)期嚴(yán)格規(guī)整的形式，在旋律線上超越了浪漫主義時(shí)期以感情表現(xiàn)為中心的觀念，在音樂結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為短小、不規(guī)則、自由的片段式布局，并以此創(chuàng)造出一種特殊的意境，猶如繪畫一樣。與浪漫主義時(shí)期相比，這一階段的音樂作品在調(diào)性、和聲、織體等方面都有較大突破，在鋼琴演奏技法上也有許多創(chuàng)新，為20世紀(jì)音樂各流派“個(gè)性化”的發(fā)展開辟了道路，在音樂史上具有十分重要的意義。

練習(xí)曲是鋼琴作品中常見的一種體裁，每首練習(xí)曲都包含至少一至兩個(gè)專門的演奏技巧練習(xí)，浪漫派以后的鋼琴曲都十分重視音樂性，因此，練習(xí)曲在演奏技巧、作品風(fēng)格等方面的熟練運(yùn)用與把握都十分重要。和弦不再以連接的形式作為音樂發(fā)展的動(dòng)力，旋律也不再是音樂性的主體，而色彩則是音效的主要表現(xiàn)形式，色彩性的和聲成為音響效果的主要表現(xiàn)手段，同時(shí)配合高超的演奏技巧，其色彩風(fēng)格與演奏技巧的有機(jī)結(jié)合使得《十二首鋼琴練習(xí)曲》在浪漫派練習(xí)曲中具有很強(qiáng)的代表性。

一、演奏技巧特點(diǎn)探析

（一）觸鍵技巧

不同時(shí)期的作品由于鋼琴的發(fā)展和文化潮流影響，其觸鍵技術(shù)也有所不同。自鋼琴的發(fā)音方式被確定為擊弦的那一刻起，鋼琴就被歸為打擊樂器類別。盡管鋼琴是一種打擊樂器，但德彪西卻希望它能像弦樂一樣演奏，為了表現(xiàn)弦樂的舒緩、柔美，德彪西曾提醒他的學(xué)生：“彈奏時(shí)要將雙手深入到鋼琴中去。”進(jìn)入鋼琴，其實(shí)就是要改變以往追求音粒感的演奏方法，避免用生硬的觸鍵，手指可以伸展放直，按住琴鍵，使手指和琴鍵的接觸面積盡可能增大，增加彈奏時(shí)對琴鍵下落速度的控制，同時(shí)能更靈敏地感覺到琴鍵的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。德彪西曾經(jīng)說過：“這些練習(xí)曲中的技術(shù)難點(diǎn)對鋼琴家是非常有用的訓(xùn)練，并讓他們懂得，只有強(qiáng)有力的手才能拉開音樂的大門?！鄙眢w和手臂要處于松弛狀態(tài)，在音樂的跑動(dòng)中手腕要控制住音樂的走向，而積極的手指可以使得朦朧柔緩的鋼琴音色具有穿透力，且不會(huì)有一絲拖泥帶水之感。

在德彪西《十二首鋼琴練習(xí)曲》第一首的一開始，德彪西引入了車爾尼五指練習(xí)所使用的標(biāo)志性音階練習(xí)手段，但是這本應(yīng)該以極快奔跑速度而演奏的內(nèi)容卻以Sagement（小心謹(jǐn)慎地，冷靜地）進(jìn)行注釋，且在開始強(qiáng)調(diào)左手要做到benlegato（充分地連奏），這完全顛覆了傳統(tǒng)的五指練習(xí)。在彈奏此部分時(shí)，指尖要在鍵盤上非常謹(jǐn)慎地控制力度，防止重音打破其中的寂靜。第二小節(jié)右手二指突然的強(qiáng)音bA打破了這看似枯燥的練習(xí)，緊接著的是右手的多次介入，并最終觸發(fā)更多的動(dòng)機(jī)，發(fā)展為更多的變奏。

在12小節(jié)處的右手的演奏被brusquement（突然地）所注釋，而緊接著的13小節(jié)右手卻突然回到了第1小節(jié)的原狀，這樣非常強(qiáng)烈的風(fēng)格對比鍛煉了演奏者對觸鍵力度和速度的控制能力。在32至34小節(jié)，作者注釋moltorubato（非常自由的速度）而不是傳統(tǒng)練習(xí)曲中刻板的速度規(guī)定，以提醒演奏者在音樂進(jìn)行的方向感上進(jìn)行更多更到位的處理，為音樂的個(gè)性化處理提供了非常大的自由空間。

德彪西練習(xí)曲遠(yuǎn)不像車爾尼740那樣局限于純手指的跑動(dòng)，各種特色的和聲語匯交織在一起，伴隨著復(fù)雜多變的節(jié)奏，較多的力度變化和速度變化，訓(xùn)練的是演奏者從音樂層次對作品的把握，考驗(yàn)的是更綜合的技術(shù)水平。

（二）指法運(yùn)用

德彪西的《十二首鋼琴練習(xí)曲》沒有標(biāo)明指法，但是對此作者是非常慎重的，原因如下。

對譜面預(yù)先規(guī)定的指法，顯然不能對所有人都適用，因?yàn)椴煌娜擞胁煌氖种笚l件。近代出版物遇到?jīng)]有指法標(biāo)注的原譜，一般都會(huì)及時(shí)添加指法標(biāo)注，以體現(xiàn)作品的完整度，但這僅僅是從表面上解決問題。樂曲演奏中規(guī)定的指法有時(shí)會(huì)造成一些不尋常的情況，即指法標(biāo)出的位置可能使演奏者在演奏中顯得力不從心，因?yàn)樽V例中所標(biāo)出的指法往往只是大多數(shù)人或者作曲家本人所推崇的，而演奏者為了追求完美的樂曲表現(xiàn)，只能繼續(xù)堅(jiān)持譜面上的指法。

曾有一則關(guān)于莫扎特的笑話，莫扎特創(chuàng)作的一首作品中，有一個(gè)和弦跨度很大，音符也比一般的和弦要多，他問當(dāng)時(shí)著名的鍵盤演奏家演奏這個(gè)和弦的可能性，每個(gè)人都說不可能，但他本人卻說可以當(dāng)眾演奏。實(shí)際上，莫扎特確實(shí)做到了，他用自己的鼻尖解決了這個(gè)問題。但作為出版商，該如何標(biāo)記這種用鼻尖彈奏的指法呢？事實(shí)上，這一問題在很大程度上說明了譜面信息對真實(shí)演奏狀況的局限性。

在鋼琴教學(xué)中，自由指法對教師來說卻多了些挑戰(zhàn)，教師要正確認(rèn)識(shí)自己學(xué)生目前的演奏狀況，與學(xué)生共同探討，找出最合理、最流暢的指法方案。通過與學(xué)生共同探索，使學(xué)生的思維更具發(fā)散性，在不斷地嘗試中牢固掌握彈奏指法的設(shè)計(jì)原理，甚至在彈奏指法方面可以采取不同的方法。一種是基本功的訓(xùn)練，分配給能力相對較弱的手指更多的任務(wù)，在持續(xù)練習(xí)中強(qiáng)化手指功底，起到強(qiáng)化訓(xùn)練的作用；另一種是為音樂表演服務(wù)，揚(yáng)長避短，盡量避免所有不利于自己演奏的技巧（例如，在演奏連續(xù)的快速顫音時(shí)，避免使用3，4指交替），在演奏樂句時(shí)，盡量避免過度的手腕動(dòng)作，以及1，5指過多地彈黑鍵，降低自己對音樂的駕馭難度，在音樂處理上做到事半功倍。

（三）踏板技術(shù)

在德彪西的作品中，與指法標(biāo)記相同，踏板標(biāo)記在譜面上同樣很難找到。正如德彪西所說，踏板的使用同觸鍵一樣，需要演奏者從聽覺上著手，而非機(jī)械地重現(xiàn)譜面上的要求。踏板是增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力的有力工具之一，我們要結(jié)合音樂的特點(diǎn)，總結(jié)出踏板運(yùn)用的規(guī)律，加強(qiáng)對音樂表現(xiàn)力的運(yùn)用，使手指與腳趾的運(yùn)用達(dá)到同樣的協(xié)調(diào)。

此作品中，左手低聲部的持續(xù)音，僅依靠手指的連結(jié)是無法完成的，使用右踏板可使低聲部的部分持續(xù)，且手指不必一直保持在琴鍵上，以使手指可以更集中于表現(xiàn)中聲部的律動(dòng)。與右手的高音部分相比，輕柔的觸鍵配合延音踏板營造出了寧靜的音響氛圍，被左手似鐘般的聲音打破了清晨的朦朧迷霧，構(gòu)成了一幅夢幻般的畫面。在演奏低音部分的重拍時(shí)手指需要適當(dāng)積極，但給予的太多卻會(huì)瞬間打破這層薄霧，就像晴天直射的陽光一樣，這種明亮效果并非我們所希望的那樣，比如第7—10小節(jié)，72小節(jié)的左手部分。此時(shí)，只在重音上稍作停頓，上拍重音踏板可使重音被強(qiáng)調(diào)的同時(shí)，更添些許神秘，而不會(huì)因過于表現(xiàn)重音而產(chǎn)生喧鬧的感覺。

在印象主義作品中，柔音踏板的使用非常普遍，而在古典和浪漫時(shí)期則很少使用，因?yàn)樗拗屏虽撉俚陌l(fā)展。本練習(xí)曲整體力度變化的范圍很大，利用柔音踏板可使曲子在相對較弱的片段中加強(qiáng)手指對鍵盤的控制，使音樂在弱中再分出一個(gè)層次的強(qiáng)與弱，使力度變化空間盡可能擴(kuò)大，讓突強(qiáng)表現(xiàn)得更震撼。

二、音樂表現(xiàn)的特點(diǎn)及創(chuàng)新

印象派音樂開創(chuàng)于德彪西，他注重感受大自然的色彩意境美，從小受到肖邦音樂風(fēng)格的影響，他非常重視鋼琴的音色特點(diǎn)，充分發(fā)掘鋼琴的表現(xiàn)潛力。德彪西非常擅長運(yùn)用從PP、PPP到FF、SF的音量巨大反差，運(yùn)用巨大的音量差別來給人心中制造一種畫面消失的錯(cuò)覺。他的和聲效果絕大多數(shù)都是從他的聲學(xué)知識(shí)中所引申而來的。德彪西的和聲功能雖然有別于古典，但是拆分樂曲并分析其中的旋律線條我們可以發(fā)現(xiàn)，旋律非常細(xì)致精巧，節(jié)奏變幻多端，豐富了繪畫一般的氣氛特點(diǎn)。在他的作品中，聲音悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，動(dòng)聽卻不長篇大論，朦朧卻不拖泥帶水，短小精簡的片段化音樂不僅沒有破壞音樂的整體結(jié)構(gòu)，反而增強(qiáng)了畫面的立體層次感。

以德彪西為代表的印象派作品開始擺脫調(diào)式對音樂發(fā)展的束縛，作品中的和弦不再賦予明確的功能，增強(qiáng)了其在作品中存在的獨(dú)立性，為音響色彩提供表現(xiàn)的空間。在調(diào)式上德彪西曾借鑒過東方的曲調(diào)，一些作品中的旋律有非常鮮明的五聲調(diào)式特性。為了提示作品的調(diào)性，德彪西多用一個(gè)單聲部的、長久持續(xù)不變的音級來實(shí)現(xiàn)，此音級因此具有了調(diào)性中心音的作用。這實(shí)際上是一種運(yùn)用鞏固調(diào)性的手法來確立音樂材料的統(tǒng)一基礎(chǔ)，為帶有人文色彩的調(diào)式音階提供了一個(gè)“平臺(tái)式的依靠”。

其作品在節(jié)奏上最顯著的特點(diǎn)便是其小節(jié)頻繁無規(guī)律的拍號(hào)變換。第一首練習(xí)曲中的拍號(hào)涉及4/4、2/4、6/16、12/16，變換可謂頗為頻繁。重音是支撐節(jié)奏律動(dòng)的骨架，在人心中塑造音樂前進(jìn)的步伐。不過為了渲染變幻莫測的朦朧感，重音自然也要變得神秘一些，強(qiáng)調(diào)記號(hào)往往會(huì)出現(xiàn)在沒有任何準(zhǔn)備的第二拍的位置上，不過在演奏時(shí)應(yīng)注意聲音不要過于生猛，強(qiáng)加的重音會(huì)使得音樂顯得異常凌亂。在速度方面rubato（自由節(jié)奏）可謂是?？停瑸橐魳返谋憩F(xiàn)提供了更多的可能性。

三、結(jié)語

印象派練習(xí)曲在演奏技法和創(chuàng)作手法上有著眾多的革新。觸鍵技巧改變得更加實(shí)用，踏板使用更加豐富多樣，指法則在考慮到自己能力的基礎(chǔ)上顯得更加考究。印象派音樂的色彩意境是建立在聽覺之上的，因此，在手上功夫得到訓(xùn)練的同時(shí)，也要注重對聽覺意識(shí)的培養(yǎng)。我們在分析一個(gè)音樂作品時(shí)，最基礎(chǔ)的是將注意力放在音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和旋律線的分析上，但如果想要獲得對音樂更好的把握能力，我們則需要提高自己聽覺的靈敏度，清晰地分辨出聲音處理在聲音響度以及在和聲功能上的層次，然后再放大到更高一級的結(jié)構(gòu)中，微觀—宏觀—微觀的多次對比，全面地理解和把握音樂的意境。

參考文獻(xiàn)：

[1]許姍.鋼琴音樂風(fēng)格與經(jīng)典作品分析[M].北京：中國書籍出版社，2014.

[2]劉莎莎. 鋼琴練習(xí)曲發(fā)展史研究[D].西北師范大學(xué)，2007.

[3]弗蘭克·道斯.德彪西鋼琴音樂[M].北京：人民音樂出版社，1995.

（作者簡介：楊子豪，男，碩士研究生在讀，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)）（責(zé)任編輯 劉冬楊）