張鈺曼

摘要：近幾年來(lái)，韓國(guó)電影因其獨(dú)特的民族文化、創(chuàng)新的故事模式和政策的有效保障迅速崛起，在國(guó)內(nèi)、國(guó)際電影舞臺(tái)上都發(fā)揮著越來(lái)越重要的影響。本文縱觀韓國(guó)電影發(fā)展的歷程及現(xiàn)狀，探尋其發(fā)展背后的原因，希冀對(duì)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起借鑒和促進(jìn)意義。

關(guān)鍵詞：韓國(guó)電影;電影發(fā)展;電影思考

1919年，韓國(guó)第一部電影《義理的仇討》上映。不得不說(shuō)，每一個(gè)國(guó)家的發(fā)展都不是一帆風(fēng)順的。在20世紀(jì)，戰(zhàn)爭(zhēng)和侵略不斷阻礙著韓國(guó)電影的發(fā)展，但也正是這樣曲折艱難的歷程，使韓國(guó)電影在夾縫中形成了自己的特色，吮吸著苦難悄然的開(kāi)放了。20世紀(jì)70年代，電影《生死諜變》拉開(kāi)了韓國(guó)電影振興的序幕。這部電影改變了韓國(guó)及其他國(guó)家民眾對(duì)韓國(guó)電影的傳統(tǒng)看法，使韓國(guó)電影重新登上了世界舞臺(tái)。如今，韓國(guó)已然成為一個(gè)真正的電影強(qiáng)國(guó)，其獨(dú)具特色的民族電影和類(lèi)型片在世界影壇上獨(dú)樹(shù)一幟。韓國(guó)電影的振興與背后的諸多因素是分不開(kāi)的，我們主要從以下幾個(gè)方面來(lái)探討分析。

一、獨(dú)特的民族文化

怨恨，是大韓民國(guó)的文化精髓?！拔襾?lái)自充滿(mǎn)恨之靈的國(guó)度——韓國(guó)。恨是憤怒;恨是怨恨;恨是辛酸;恨是悲痛;恨是心靈破碎和為解放而斗爭(zhēng)的原動(dòng)力?！碧囟ǖ膬?nèi)容造就了韓國(guó)人特殊的內(nèi)心世界和心理感受，并成為韓國(guó)人的一種民族性格和文化心理特征。是什么讓這個(gè)民族形成了這樣與眾不同的文化？我們翻開(kāi)韓國(guó)的歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)頻頻遭受侵略的國(guó)家。高麗時(shí)代平均每1.09年被入侵一次，到朝鮮時(shí)代的平均1.44年，再到第二次世界大戰(zhàn)后的南北分裂，頻遭入侵的歷史極大程度上改變和充斥著韓國(guó)民眾的意識(shí)、價(jià)值觀和文化。他們關(guān)注個(gè)體的生存狀況，追求人生意義，對(duì)傷痛極度敏感化?！昂蕖笔瞧渲行?，是積壓在整個(gè)民族內(nèi)心中的情緒。這種“恨”的情緒并非嘆息、放棄、眼淚，也不是敗者的牢騷，而是積壓在整個(gè)民族內(nèi)心的情緒。無(wú)恨的人是沒(méi)有希望的人，然而恨每每只被界定為一種克服的意志，一種奮發(fā)向上的動(dòng)力，禁止把它發(fā)展為怨恨和復(fù)仇。

“身土不二”、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的責(zé)任意識(shí)也流淌在大韓民族的血液里。隨著韓國(guó)社會(huì)政治環(huán)境和文化環(huán)境的不斷民主化，一大批揭露現(xiàn)實(shí)生活的電影作品也隨之涌現(xiàn)。從《殺人回憶》《實(shí)尾島》到《素媛》《熔爐》《追擊者》……他們直擊社會(huì)痛點(diǎn)，關(guān)注邊緣人生活，完美呈現(xiàn)純潔與丑惡的人性，展現(xiàn)絕望中的掙扎。獨(dú)裁時(shí)期冷漠而又無(wú)所作為的政府，兒童性侵與性暴力，女性從身體到尊嚴(yán)的被踐踏……韓國(guó)電影批判現(xiàn)實(shí)。這種責(zé)任意識(shí)的背后凝聚著過(guò)往的歷史苦難，充斥著置死而后生的決絕?！吧硗敛欢Ｐ孕薏欢?。真應(yīng)不二。無(wú)非實(shí)相。實(shí)相無(wú)二。亦無(wú)不二。 是故舉體作依作正?！边@句最早出自《大乘經(jīng)》的佛偈，在大韓民族的精神中也變得偏執(zhí)。不僅僅包含對(duì)國(guó)家的熱愛(ài)，更是一種容不下一點(diǎn)瑕疵的期盼。艾金森曾寫(xiě)道：“看韓國(guó)電影就像在看著一種民族文化在和自己吵成一團(tuán)，在這條路上每一天都在和污穢做斗爭(zhēng)。恐怕現(xiàn)在再也沒(méi)有一個(gè)有更劇烈沖突的、在拍有意義電影的國(guó)家了?！?/p>

二、政策的有效保障

電影產(chǎn)業(yè)是一個(gè)國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)的核心之一，也是一個(gè)國(guó)家軟實(shí)力的重要代表。然而緊靠其自身的發(fā)展想要獲得質(zhì)的飛躍是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須由政府提供政策支持來(lái)促進(jìn)其長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。政府的支持是韓國(guó)電影發(fā)展的第一保障。文化立國(guó)的戰(zhàn)略方針促使其政府對(duì)電影行業(yè)提供了大量的優(yōu)惠政策和電影拍攝的良好環(huán)境。在1962年之前，韓國(guó)是沒(méi)有電影法的，只能通過(guò)刑法及某些條文對(duì)電影進(jìn)行控制。從樸正熙政府一開(kāi)始出臺(tái)的對(duì)韓國(guó)電影以限制為主的法律，到1997年金大中時(shí)代韓國(guó)廢除審查制度確立電影分級(jí)，韓國(guó)電影在內(nèi)憂(yōu)外患的曲折發(fā)展后迎來(lái)爆發(fā)。1973年，政府立法明確規(guī)定每個(gè)影院每年播放本土影片的時(shí)間不得少于146天。這些明文出臺(tái)的強(qiáng)制性保障措施不僅有效地保護(hù)了本國(guó)電影的發(fā)展，更遏制了好萊塢對(duì)韓國(guó)電影市場(chǎng)的沖擊;成立電影振興委員會(huì)，為年輕的學(xué)生導(dǎo)演提供實(shí)驗(yàn)資金，促進(jìn)其成長(zhǎng)學(xué)習(xí)。1993年，韓國(guó)發(fā)布了電影振興法，從此之后對(duì)電影的限定開(kāi)始放松，一批新銳導(dǎo)演出現(xiàn)并活躍在舞臺(tái)上。1998年，韓國(guó)與美國(guó)簽署《韓美投資協(xié)作第三次實(shí)務(wù)協(xié)議》，表示要縮短本土電影播放時(shí)間到92天。這一決議引發(fā)了韓國(guó)電影界的不滿(mǎn)，直接導(dǎo)致電影人游行，也就是著名的“光頭運(yùn)動(dòng)”。1999年，國(guó)會(huì)頒布了《電影法修正案》，規(guī)定取消審查制，完全采用分級(jí)制度。分級(jí)制度的使用大大放松了對(duì)電影人的限制，不同類(lèi)型的電影蓬勃發(fā)展，促進(jìn)韓國(guó)的電影市場(chǎng)多元化，易和國(guó)際接軌。再加上法律的保護(hù)和扶持、從業(yè)者和韓國(guó)民眾上上下下對(duì)本土文化的注入與保護(hù)，這些都促進(jìn)了韓國(guó)電影的發(fā)展。

三、素材的善于借鑒

對(duì)于韓國(guó)電影影響最大的、真正促使韓國(guó)電影發(fā)展的因素，還有韓國(guó)電影對(duì)外國(guó)優(yōu)秀電影的借鑒。20世紀(jì)八九十年代，韓國(guó)對(duì)歐美電影進(jìn)行封鎖，導(dǎo)致了香港電影的大量輸入。正直黃金年代的香港電影無(wú)數(shù)優(yōu)秀作品林立，新銳導(dǎo)演輩出，對(duì)韓國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響。文藝片《投奔怒?！贰杜怂氖贰度盍嵊瘛?，黑幫片如古惑仔系列，動(dòng)作片，喜劇片等等，而韓國(guó)電影也借鑒了大量香港電影的題材和拍攝手法，如李長(zhǎng)鎬，林權(quán)澤，姜佑碩等一代導(dǎo)演都受到了影響。另一方面，韓國(guó)較早的實(shí)行對(duì)外開(kāi)放的政策，積極吸收外國(guó)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，而在這個(gè)過(guò)程中，西方國(guó)家的先進(jìn)思想也逐漸被韓國(guó)民眾接受，電影中也更多地展現(xiàn)了自由的意識(shí)形態(tài)?！稅?ài)的色彩》中從傳統(tǒng)思想中逐漸被解放擁有了自由的女主人公也正是他們這一代人的真實(shí)寫(xiě)照。

而好萊塢也逐漸以其強(qiáng)大的影響力影響了韓國(guó)電影的制作。如2006年上映的《雛菊》，香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)攜手韓國(guó)演員鄭宇成、全智賢、李成宰聯(lián)合打造的這部韓國(guó)黑幫電影，就是從導(dǎo)演到演員到拍攝畫(huà)面都呈現(xiàn)好萊塢色彩的一部影片。名導(dǎo)加名演員加上精心挑選的拍攝場(chǎng)景，英雄主義精神與凄美愛(ài)情交織成一曲悲歌。而這種借鑒了好萊塢的制片模式也大大降低了影片拍攝的風(fēng)險(xiǎn)，使得拍片方、制片方與市場(chǎng)的關(guān)系更加和諧。

另一方面的借鑒是韓國(guó)對(duì)其自身文化的。韓國(guó)電影的類(lèi)型片在亞洲一直獨(dú)具一格，多是根據(jù)真實(shí)事件改編而成。除了大熱的、根據(jù)光州聾啞障礙人學(xué)校性侵事件改編的《熔爐》和根據(jù)少女性侵案改編的《素媛》外，還有如《軍艦島》《梨泰院殺人事件》等影片?！盾娕瀺u》這個(gè)故事背景在二戰(zhàn)期間的軍艦島存在與否并不重要，但片中的粗野和殘酷卻一遍遍的對(duì)觀眾進(jìn)行拷問(wèn)使其反思?！独嫣┰簹⑷耸录方衣兜膭t是當(dāng)時(shí)的殺人者被無(wú)罪釋放、韓國(guó)內(nèi)部的腐敗和外國(guó)人在韓國(guó)享受更高待遇的問(wèn)題，這在當(dāng)時(shí)社會(huì)引發(fā)了多次大規(guī)模游行和抗議。包括《王者》《再審》《大將金昌洙》等很大一部分韓國(guó)電影，內(nèi)核素材都是借鑒所能引發(fā)爭(zhēng)論的事件，再將其改編成懸疑片或其他類(lèi)型電影。

長(zhǎng)久發(fā)展以來(lái)，類(lèi)型片已經(jīng)在韓國(guó)產(chǎn)生了模板，已成為他們的電影特色。很多人認(rèn)為韓國(guó)電影缺少原創(chuàng)，很多時(shí)候都在“借鑒”，但這個(gè)“借鑒”經(jīng)過(guò)自己的消化吸收，變成自己本土的東西，使韓國(guó)電影總是能夠“借鑒”得恰到好處。韓國(guó)人與生俱來(lái)的喜感也體現(xiàn)在普通生活瑣事中，透露著對(duì)生活的嘲諷，一些看似是生活中的“小問(wèn)題”在電影中被無(wú)限放大，再做出喜劇效果，使民族最質(zhì)樸的情感需求在小人物身上加以展現(xiàn)。如果說(shuō)中國(guó)有周星馳等無(wú)厘頭式的電影，那么韓國(guó)就是這種對(duì)生活無(wú)聲的嘲諷。韓國(guó)電影對(duì)政府的嘲諷和抗議也是絕無(wú)僅有，除了日常生活中對(duì)政府的游行抗議之外，也在電影中有所體現(xiàn)。如《恐怖直播》中大尺度對(duì)韓國(guó)政府的抗議，不僅在韓國(guó)本土，更是在世界上都引發(fā)了熱議和反響。

韓國(guó)電影對(duì)社會(huì)良知、人性的省思和拷問(wèn)，使其處于電影業(yè)的領(lǐng)先地位。韓國(guó)電影人也在寬裕的政策下不斷厚積薄發(fā)，不斷培養(yǎng)出新的人才。雖然中國(guó)電影不會(huì)向韓國(guó)電影那樣百無(wú)禁忌，但面對(duì)韓國(guó)電影的繁榮，中國(guó)仍有很多可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)創(chuàng)新能力低，題材單一，具有國(guó)內(nèi)外影響力的電影制作人的嚴(yán)重匱乏，版權(quán)意識(shí)的薄弱等都是目前中國(guó)存在的問(wèn)題。提高電影產(chǎn)品的占有率和競(jìng)爭(zhēng)力，國(guó)家對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的扶持，以及電影的分級(jí)制度都勢(shì)在必行。韓國(guó)有句口號(hào)：“韓國(guó)的就是世界的！”。希冀著中國(guó)電影也可在某天喊出這樣一句口號(hào)：“世界的就是中國(guó)的！”

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作者單位：河南大學(xué)