高慧

【摘 要】在弘揚(yáng)和傳承民族傳統(tǒng)文化的大背景下，戲曲的受眾越來(lái)越廣泛，而隨著戲曲受眾年輕化趨勢(shì)加快，越來(lái)越多的音樂(lè)創(chuàng)作者致力于時(shí)尚電子音樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲元素的融合創(chuàng)作，在他們賦予電子音樂(lè)傳統(tǒng)元素的同時(shí)，戲曲這一民族瑰寶也煥發(fā)出了新的活力。本文以電子音樂(lè)中的戲曲元素的運(yùn)用及策略為研究對(duì)象，提出了在電子音樂(lè)中融入戲曲元素的相關(guān)建議。希望可以為提升電子音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)美感提供經(jīng)驗(yàn)借鑒。

【關(guān)鍵詞】電子音樂(lè);戲曲元素;運(yùn)用策略

中圖分類(lèi)號(hào)：J82文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）20-0026-01

一、電子音樂(lè)創(chuàng)作中戲曲元素的運(yùn)用

（一）唱腔與韻律的運(yùn)用

中國(guó)戲曲劇種有360多種，不同劇種的唱腔也有著極大的不同，而不同的唱腔則蘊(yùn)含了其誕生之地的地域及歷史文化特征。國(guó)內(nèi)電子音樂(lè)中應(yīng)用戲曲唱腔最早始于20世紀(jì)90年代，姚明創(chuàng)作的《夢(mèng)北京》中就采用了京劇唱腔，在京韻京腔的襯托下，音樂(lè)中的北京文化和地域特色得以充分展現(xiàn)。

陳升的代表作《北京一夜》也是電子音樂(lè)與戲曲元素相結(jié)合的作品，歌曲中使用了京劇中的老生和旦角兩種截然不同的唱腔，其中老生的唱腔在京劇唱腔的基礎(chǔ)上做了通俗化處理，而旦角的唱腔則延續(xù)了京劇旦角的唱腔，兩種不同的唱腔配合電子音樂(lè)，完美地詮釋了作品中鮮明的北京色彩和濃濃京味兒。而這種風(fēng)格在其此后創(chuàng)作的《牡丹亭外》中也有體現(xiàn)，作品以黃梅戲《女駙馬》經(jīng)典唱段開(kāi)場(chǎng)，給人以全新的聽(tīng)覺(jué)享受。

陶喆創(chuàng)作的《蘇三說(shuō)》中也運(yùn)用了大量的京腔京韻。他從小受京劇藝術(shù)熏陶，因此萌生了運(yùn)用京劇元素進(jìn)行電子音樂(lè)創(chuàng)作的想法，他以京劇傳統(tǒng)劇目《蘇三起解》為基礎(chǔ)，為了實(shí)現(xiàn)其與電子音樂(lè)的完美融合，進(jìn)行了大膽的改編，并將《蘇三起解》中蘇三的唱腔運(yùn)用到音樂(lè)的過(guò)渡中，再以R&B的現(xiàn)代音樂(lè)形式進(jìn)行呈現(xiàn)，最終收獲了聽(tīng)眾的好評(píng)。

（二）戲曲器樂(lè)的運(yùn)用

戲曲器樂(lè)包括戲曲演出中的場(chǎng)景音樂(lè)、伴奏、鑼鼓等。不同的戲曲劇種有著不同的器樂(lè)構(gòu)成，比如京劇的器樂(lè)中最重要的是京胡，起輔助作用的是月琴、三弦和鐃鈸等;河北梆子的器樂(lè)主要由板胡、小梆笛構(gòu)成?？偟膩?lái)說(shuō)，戲曲的器樂(lè)可以分為管弦樂(lè)和打擊樂(lè)兩種。而將戲曲器樂(lè)運(yùn)用到電子音樂(lè)的創(chuàng)作當(dāng)中，不僅有利于電子音樂(lè)的創(chuàng)新，同時(shí)也豐富了電子音樂(lè)的表現(xiàn)形式。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)越來(lái)越多的電子音樂(lè)中出現(xiàn)了戲曲器樂(lè)。占據(jù)80后回憶的歌曲《瀟灑走一回》中就運(yùn)用了大量的二胡演奏。而創(chuàng)作型歌手周杰倫的作品《雙截棍》中也運(yùn)用了戲曲器樂(lè)——二胡，在節(jié)奏感極強(qiáng)的電子音樂(lè)的烘托下，歌曲的代入感更強(qiáng)。

（三）戲曲語(yǔ)言的運(yùn)用

戲曲語(yǔ)言的運(yùn)用可以增強(qiáng)電子音樂(lè)的戲曲氛圍，這點(diǎn)在張小夫創(chuàng)作的《臉譜》和《臉譜II》中都有所體現(xiàn)。兩部作品中都使用了京劇中的唱腔和念白。這種語(yǔ)言形式是不符合電子音樂(lè)語(yǔ)言呈現(xiàn)特點(diǎn)的，但是不可否認(rèn)的是，戲曲語(yǔ)言的加入使得這兩部作品的內(nèi)容呈現(xiàn)更加具體和深入。這兩部作品在戲曲語(yǔ)言的運(yùn)用上是有所差別的。首先，作品《臉譜》中更為重視電子音樂(lè)的器樂(lè)伴奏與京劇語(yǔ)言的融合，而《臉譜II》則更為重視京劇語(yǔ)言中文化性的傳遞。正是這種對(duì)戲曲語(yǔ)言原汁原味的保留使得《臉譜II》首次亮相便在業(yè)內(nèi)引起了巨大轟動(dòng)。而隨著戲曲元素在電子音樂(lè)創(chuàng)作中所占的比重越來(lái)越高，除去戲曲唱腔、念白、旋律、器樂(lè)等常見(jiàn)元素外，諸如戲曲扮相、著裝、臉譜等元素也越來(lái)越多地被運(yùn)用到電子音樂(lè)的創(chuàng)作中來(lái)。

二、電子音樂(lè)創(chuàng)作中戲曲元素的運(yùn)用策略

（一）重視音樂(lè)張力的呈現(xiàn)

戲曲在中國(guó)已經(jīng)有1500年的歷史，其文化積淀是其他任何音樂(lè)類(lèi)藝術(shù)形式所無(wú)法企及的?？v觀(guān)當(dāng)下電子音樂(lè)創(chuàng)作中所使用的戲曲元素，大多都是“片段式”的，而且使用頻率最多的素材為聲音，創(chuàng)作者大多會(huì)使用一定的電子技術(shù)手段對(duì)其進(jìn)行差異化處理，從而呈現(xiàn)出兼具戲曲美感和電子音樂(lè)時(shí)尚感的音樂(lè)作品。戲曲元素的加入只是為了提升其呈現(xiàn)效果，而不是喧賓奪主，將其變成戲曲展現(xiàn)的另類(lèi)舞臺(tái)。因此，電子音樂(lè)創(chuàng)作者在將戲曲元素應(yīng)用到作品創(chuàng)作中時(shí)，不能只簡(jiǎn)單地采集戲曲片段進(jìn)行單一的穿插，而應(yīng)該對(duì)所需要的戲曲元素進(jìn)行全面而深入的解析，對(duì)其所蘊(yùn)含的歷史和文化內(nèi)涵進(jìn)行深度解讀，并根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖選擇最具代表性的戲曲素材，這樣既能實(shí)現(xiàn)作品的創(chuàng)新，也能充分體現(xiàn)出自身的創(chuàng)作風(fēng)格。

（二）重視人聲和氣場(chǎng)的運(yùn)用

《花鼓·安徽·CN》是極具民族風(fēng)格的電子交響樂(lè)作品，該作品分為前后兩部分。首先，第一部分戲曲元素與電子音樂(lè)的結(jié)合并沒(méi)有使用太過(guò)復(fù)雜的處理方式，只是將安徽鳳陽(yáng)花鼓的旋律進(jìn)行簡(jiǎn)單處理，使其在電子音樂(lè)的烘托下顯得更加柔和而明快;其次，在第二部分中，人聲的處理變得復(fù)雜，創(chuàng)作者利用電子技術(shù)對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的字節(jié)和聲線(xiàn)都進(jìn)行了處理，使其從最初的節(jié)奏明晰、規(guī)律清晰到之后的規(guī)律模糊但節(jié)奏明晰，使得音樂(lè)更具活力。此時(shí)音樂(lè)中的聲音素材已經(jīng)由最初的童聲擴(kuò)展至童聲無(wú)法達(dá)到的極低或者極高的電子合成聲音。這種對(duì)聲音素材的類(lèi)似于炫技的應(yīng)用，大大提升了音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)效果。

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