韓祥翠

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)）

朱迪·芝加哥（Judy Chicag0 1939-）是美國(guó)歷史上激進(jìn)的女權(quán)主義者，《晚宴》（the Dinner Party）是她與數(shù)百人的團(tuán)隊(duì)在1974-1979年完成的大型裝置。這件被視為西海岸女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的代表作，在強(qiáng)調(diào)“個(gè)人即政治”的背景下，將女權(quán)主義的“身體政治”表現(xiàn)得淋漓盡致，導(dǎo)致觀者對(duì)其評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半。羅小平《會(huì)議的秘密》（以下簡(jiǎn)稱《會(huì)議》）是以瓷質(zhì)撲克牌拼搭的波普裝置，靈感來(lái)源于2003年美出兵伊拉克期間五角大樓印刷的《撲克牌通緝令》，它延續(xù)藝術(shù)家自《時(shí)代廣場(chǎng)》以來(lái)的調(diào)侃，以游戲的方式構(gòu)建了一場(chǎng)盛大的“世紀(jì)牌局”。由此可知，在創(chuàng)作背景與動(dòng)機(jī)上二者并無(wú)任何關(guān)聯(lián)，均是藝術(shù)家對(duì)不同時(shí)代與社會(huì)進(jìn)行思考的產(chǎn)物。但如若我們以審視的目光探析，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者在命名、形式，圖像、意蘊(yùn)等方面均隱藏著深層的性別傾向，而這與藝術(shù)家的性別息息相關(guān)，也與權(quán)力，政治密不可分。

一、命名：女性的《晚宴》與男性的《會(huì)議》

從命名來(lái)看兩件作品一為《晚宴》，一為《會(huì)議》。二者都是發(fā)生在特定場(chǎng)所的活動(dòng)，屬于公共生活的“儀式”。從現(xiàn)象看，儀式是被一個(gè)群體內(nèi)的人們普遍接受的按某種既定程序進(jìn)行的身體活動(dòng)或行為，它往往承載著一定的象征意義固定地在特定時(shí)間進(jìn)行。最初它是宗教概念，伴隨著跨學(xué)科研究的興起，學(xué)術(shù)界對(duì)儀式的探尋向著社會(huì)學(xué)和文化學(xué)等領(lǐng)域展開。朱迪《晚宴》來(lái)自基督教儀式——耶穌與門徒進(jìn)行的《最后的晚餐》，作為西方文化史的重要事件，此主題持續(xù)出現(xiàn)在諸多藝術(shù)形式中。朱迪以13位精英女性來(lái)對(duì)應(yīng)儀式中的13位男性圣徒。無(wú)獨(dú)有偶羅小平的《會(huì)議》也與13有關(guān)，會(huì)桌長(zhǎng)度由13個(gè)相連的牌面空間組合而成，但這場(chǎng)牌局卻在本質(zhì)上消解了宗教儀式所具有的膜拜價(jià)值。

所有儀式均離不開參與主體，參與者身份和性別的差異也會(huì)致使儀式內(nèi)涵的大相徑庭?？v觀人類歷史，女性在社會(huì)生活中始終處于“第二性”的失語(yǔ)地位，無(wú)論是在古典的，基督教的，還是日耳曼及儒教的文明里，女性皆是低于男性的二等公民。正如喬納森·卡納所指出的，從《圣經(jīng)》中女人是由男人的肋骨造成的這一典故開始，男人/女人就是一對(duì)無(wú)窮生成的二元對(duì)立。朱迪的39個(gè)席位分別邀請(qǐng)了從原始女神到現(xiàn)代社會(huì)的杰出女性，她們中有古埃及女性學(xué)者西帕提婭，荷蘭第一位女性學(xué)者安妮，詩(shī)歌先驅(qū)艾米莉·狄金森，英國(guó)作家維吉尼亞·伍爾夫，最后一個(gè)席位留給了當(dāng)時(shí)尚在人世的美國(guó)畫家喬治·奧基芙。中央白色瓷質(zhì)地板上也鐫刻了古今999位卓越女性的名字，這些姓名修復(fù)了西方歷史中女性的缺失，呈現(xiàn)出巨大的歷史跨度與時(shí)空意識(shí)。

與之不同，羅小平的《會(huì)議》以男性為主導(dǎo)。賭局暗含的冒險(xiǎn)精神與不確定性，似乎也在一定程度上暗合了男性的性別屬性與性格特征。會(huì)議主角多出自《時(shí)代周刊》評(píng)選出的'The Most Famous People'名單。兩百多個(gè)撲克牌人物中，政治領(lǐng)袖和藝術(shù)家占據(jù)大多數(shù)。他們有墨索里尼.里根，曼德拉.毛澤東，本·拉登，泰森，約翰·列儂等，這些聲名顯赫的人物橫跨政治，宗教，文藝各界，無(wú)一不彰顯著不可置疑的權(quán)力與力量。女性也并未缺席，呆爾達(dá)·梅厄，希拉里·克林頓，特蕾莎，埃莉諾·羅斯福，納奧米·坎貝爾.瑪麗蓮·夢(mèng)露，安吉麗娜·朱莉，鞏俐等均為在席者。從身份來(lái)看，這些以名?；蛎餍菫橹鞯呐栽谀行哉渭液退囆g(shù)家的對(duì)照中顯然處于話語(yǔ)弱勢(shì)，也擺脫不了色與貌的表象邏輯，即便少量的政治人物也湮沒(méi)在男性恢弘光耀的形象和營(yíng)造的政治洪流中。無(wú)論身份差異或是性別數(shù)量，女性都無(wú)法和男性勢(shì)均力敵。

藝術(shù)家對(duì)儀式參與者的選擇反映出其潛在的性別視角。他們?cè)诟髯孕詣e向度里，選取特定人物來(lái)參與其精心策劃的浩大儀式，這些人物跨越千百年的歷史時(shí)空，超越了國(guó)界、民族、階層，職業(yè)，體現(xiàn)出藝術(shù)家的廣闊視野與時(shí)空意識(shí)。作為一個(gè)女權(quán)主義者，朱迪以激進(jìn)的方式對(duì)男性藝術(shù)史提出質(zhì)疑，她以這場(chǎng)神圣的《晚宴》來(lái)紀(jì)念那些名留青史但也被歷史消費(fèi)的偉大女性，所有列席人物都是那些對(duì)女人的狀況有所貢獻(xiàn)的女人。羅小平并非男權(quán)主義者，因此這場(chǎng)牌局并未將女性拒之門外，但就身份與數(shù)量而言，女性卻無(wú)法與男性進(jìn)行平等博弈。同時(shí)，《晚宴》和《會(huì)議》的參與者，無(wú)一不是出類拔萃的人中翹楚，這均折射出他們思維上的精英主義意識(shí)，但就藝術(shù)觀念的表達(dá)及價(jià)值觀的最終指向，二者卻截然不同。

二、表象：視覺(jué)形式與空間構(gòu)建的對(duì)應(yīng)關(guān)系

1.媒材選擇：《晚宴》的駁雜性與《會(huì)議》的純粹性

《晚宴》中使用的媒材極為駁雜，如陶瓷、刺繡。國(guó)畫.玻璃等，還配置了朱迪著作《晚宴：我們傳統(tǒng)文化的象征》，還有紀(jì)錄片《晚宴》。而《會(huì)議》則最大限度保持了陶瓷的純粹性，即使連接撲克牌的金屬搭扣也干凈利落，頗具極簡(jiǎn)之風(fēng)。媒材選擇凸顯了藝術(shù)家的不同態(tài)度。朱迪選擇與女性手工藝緊密關(guān)聯(lián)的媒材來(lái)烘托這場(chǎng)神圣的晚宴，陶瓷餐盤與刺繡花邊的手工特性，既是對(duì)當(dāng)時(shí)工業(yè)化量產(chǎn)的、毫無(wú)個(gè)性的生產(chǎn)方式的批判，也是對(duì)上60年代極簡(jiǎn)風(fēng)格的反叛。羅小平則致力于挖掘陶瓷材料的本體語(yǔ)言，這種傾向自《愚者》就已開始。如果說(shuō)《愚者》和《時(shí)代廣場(chǎng)》著意于陶天然質(zhì)樸的泥性特征.拙中見(jiàn)巧的天真趣味的話，在此他將目光轉(zhuǎn)向華麗瑩致的“瓷”。僅以搭扣連接的撲克牌將瓷光致茂美，冰涼易碎的品格體現(xiàn)得淋漓盡致，更加襯托《會(huì)議》的輝煌神秘與難以捉摸，也強(qiáng)化其只可遠(yuǎn)觀的想象空間。

2.工藝技術(shù)：女工技藝的張揚(yáng)與波普語(yǔ)言的演繹

作為一種媒介，瓷可塑可飾可雕可琢，可印刷可繪寫，藝術(shù)家在此均能找到自己的語(yǔ)言。朱迪以典型的女工方式來(lái)強(qiáng)化作品的手工特性。一直以來(lái)陶藝與刺繡被認(rèn)為是次等的，第二性的裝飾藝術(shù)，被排除在高雅藝術(shù)之外。而她卻以一筆一畫的描寫，一點(diǎn)一滴的塑繪、一針一線的刺繡的緩慢而極致的方式向歷史中那些偉大女性致敬。餐盤內(nèi)的圖像與浮雕，桌旗圖案與刺繡花邊均與特定女性身份匹配，這也是其逾時(shí)六年，耗費(fèi)數(shù)百人之力才完成的原因之一。這種女工方式與女性現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，也與女性在長(zhǎng)期的社會(huì)分工中所擔(dān)任的角色及由此產(chǎn)生的勞動(dòng)習(xí)慣和審美意識(shí)密不可分。羅小平以標(biāo)準(zhǔn)化瓷板的再加工來(lái)構(gòu)建作品。注漿成型和貼花工藝將個(gè)性化的藝術(shù)手段降至最低，他僅以名人肖像替換卡通頭像，其余均“挪用”牌面的結(jié)構(gòu)和布局，即便這些屬于點(diǎn)睛之筆的名人頭像，也以照片而非手工描繪來(lái)處理。相比《愚者》凸顯手工雕塑的形態(tài)表達(dá)，這種典型的波普風(fēng)格是其探索新語(yǔ)言的成功嘗試。對(duì)日常之物的“挪用”與圖像語(yǔ)言的“拼貼”是他對(duì)日常生活與大眾文化的積極回應(yīng)，這極大豐富了陶藝語(yǔ)言，《會(huì)議》也成為波普風(fēng)格現(xiàn)代陶藝的代表作，在世界現(xiàn)代陶藝發(fā)展史中也頗具典范意義。

3.空間場(chǎng)域：三角形的永恒結(jié)構(gòu)與游戲化的模件拼構(gòu)

《晚宴》以等邊三角形布置39張餐桌，具有穩(wěn)定堅(jiān)實(shí)的視覺(jué)效果。傳統(tǒng)語(yǔ)義中三角形有多種指代：一種是中世紀(jì)基督教神學(xué)的概念，三個(gè)邊分別代表著身體、心智和精神，它源自希臘哲學(xué)家柏拉圖所說(shuō)的人的構(gòu)成理念。其次，三角形在中世紀(jì)也被視為圣父，圣子，圣靈三位一體的象征。另外，三角形也被視為女性性別的象征。朱迪渴望以三角形的永恒結(jié)構(gòu)來(lái)重新書寫女性被忽略和湮沒(méi)的歷史。而撲克牌的模件化拼構(gòu)使《會(huì)議》充滿游戲的靈活性與趣味性。4張牌可拼制一個(gè)前后貫通的長(zhǎng)方體牌桌，39張牌桌（長(zhǎng)13桌，寬3桌）組成主體裝置。環(huán)繞的瓷椅也由4張瓷牌橫向拼搭而成。瓷牌雙面的不同圖像，瓷牌之間的不同排序，使《牌局》在長(zhǎng)方體的空間里也具無(wú)限可能。此外，模件化拼構(gòu)使撲克牌延伸出諸多形式，《多米諾骨牌》《游戲—撲克牌房子》《對(duì)話—撲克牌會(huì)議》均由此拓展而來(lái)。在《最后的會(huì)議》中，羅小平將撲克牌轉(zhuǎn)換為不銹鋼使之成為真正可以入座的公共藝術(shù)。他刻意留白撲克牌中的頭像，參與者得以進(jìn)入牌局并成功替換耶穌及門徒形象，在此宗教儀式的崇拜價(jià)值完全讓位于公眾的體驗(yàn)意義。

相比模件化拼構(gòu)的靈活性，《晚宴》人物座次不可更改，席位按時(shí)間對(duì)應(yīng)了“從史前史到羅馬時(shí)代”“從基督教到宗教改革”“從美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)到婦女解放”三個(gè)時(shí)期，三角形結(jié)構(gòu)也對(duì)應(yīng)了線性歷史觀。如朱迪所言：“我也想要?jiǎng)?chuàng)造種線性的歷史，如此便有如存在著條串聯(lián)的直線，而‘這些女性便借著歷史被以各種可行的方式連接起來(lái)?！倍_小平更強(qiáng)調(diào)百年歷史中風(fēng)云人物之間的權(quán)力關(guān)系與博弈，模件化拼構(gòu)使這種關(guān)系始終處于開放性，流動(dòng)性的張力中，而這更強(qiáng)化《會(huì)議》的高深莫測(cè)與不可捉摸。更難能可貴的是，這一切都是在近平游戲化的過(guò)程和輕松幽默的波普趣味中實(shí)現(xiàn)的，這與渴望重構(gòu)女性歷史的激進(jìn)方式迥然而異。

三、隱喻：女性的私密圖像與男性的公共話語(yǔ)

《晚宴》與《會(huì)議》均充滿豐富而深刻的隱喻，這是不同身份與性別的藝術(shù)家對(duì)時(shí)代，社會(huì)與文化的回應(yīng)。亞里士多德在政治學(xué)中指出，由于社會(huì)分工不同，女性常被局限于家庭生活，男性則走向了更為廣闊的社會(huì)天地。就家庭空間來(lái)說(shuō)，后花園，臥室等帶有濃郁私密性色彩的空間是女性身份的重要標(biāo)簽，而男性則占有會(huì)客廳，書房這樣的公共空間。此外，性別化的差異彌散于社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，并由此彰顯出男女性別的不同稟性：女性的柔弱、感性，服從與男性的陽(yáng)剛，理性，勇于冒險(xiǎn)等。藝術(shù)領(lǐng)域中女性往往熱衷于從自身體驗(yàn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)環(huán)境與身心之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，傾向于帶有私人色彩的自我經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，而男性則傾向于社會(huì)歷史的宏大敘事，這直接導(dǎo)致二者在圖像表達(dá)上的巨大差異。

《晚宴》中備受爭(zhēng)議的是39個(gè)瓷盤，朱迪以從平面彩繪變?yōu)楦吒〉竦拇杀P圖像來(lái)象征女性逐步走向獨(dú)立和崛起。瓷盤圖像擁有狹長(zhǎng)層疊的中央果核，并以發(fā)射狀姿態(tài)逐層向外延展，如盛開的花朵又似展翅的蝴蝶，形態(tài)飽含向外擴(kuò)張的力量，如勃發(fā)的欲望如此炫目又咄咄逗人，極易引發(fā)性的聯(lián)想?；ǘ浔揪惋柡硤D像的隱喻，當(dāng)身體的闡釋被注入植物的形態(tài)表達(dá)，花已非花，而成為欲望，生殖乃至生命的化身?；ㄅc性的關(guān)系也具久遠(yuǎn)傳統(tǒng)，從古代文人的艷情詩(shī)詞到攝影師鏡頭下的微觀視覺(jué)，再到形形色色的當(dāng)代繪畫，各種隱喻或隱或顯卻又無(wú)處不在。這種私密性的圖像涉及潛意識(shí)中的自我與欲望，并對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗和道德經(jīng)驗(yàn)中的性禁忌公然進(jìn)行挑戰(zhàn)，這也是其飽受爭(zhēng)議的原因所在。羅伯特·道曼嘲笑它是“陶制3D繪品”，達(dá)那·羅貝克則稱之為“怪異的性藝術(shù)”，在他們看來(lái)，將傳統(tǒng)社會(huì)所規(guī)避的私密圖像以激進(jìn)姿態(tài)展示是露骨和反道德的。

相比其不可言說(shuō)的私密性，《會(huì)議》則以公共話語(yǔ)的形式展現(xiàn)出開放姿態(tài)。人物頭像來(lái)自《時(shí)代》封面攝影，這些被評(píng)選出來(lái)的人物超越個(gè)體價(jià)值而具有豐富的社會(huì)意義，他們代表了其所在群體或階層的世界觀，政治人物某種意義上更是時(shí)代的代言人。在頭像中羅小平精心添加與之身份相匹配的符號(hào)，使之不再是單純的黑白照片，而是能引發(fā)觀者記憶與情感的敘事圖像。仔細(xì)審視會(huì)感覺(jué)發(fā)人深省的幽默無(wú)處不在：本·拉登臉上赫然印刻包含雙子座形態(tài)的數(shù)字“11”，藝術(shù)家以此暗喻他是“911”的始作俑者;一顆分離的子彈倏然穿過(guò)肯尼迪臉龐，這使我們憶起這位聲望卓越的總統(tǒng)意外遇刺身亡的悲劇事件;右眼上的放大鏡似乎纖毫畢現(xiàn)地預(yù)示著達(dá)利充滿疑慮和神經(jīng)質(zhì)的內(nèi)心世界，夸張而荒誕……各種調(diào)侃的符號(hào)隱現(xiàn)于人物肖像，經(jīng)由公眾的辨析與重讀，再次成為廣泛意義上的公眾話語(yǔ)被人們普遍接受。相對(duì)朱迪飽含性隱喻的圖像所受到的激烈非議與詰難，撲克牌圖像顯示出更為豐富的文化語(yǔ)義和價(jià)值判斷，這種詼諧幽默的波普語(yǔ)言與符號(hào)化敘事方式，也為現(xiàn)代陶藝拓展了一個(gè)新方向。

四、意蘊(yùn)：關(guān)于權(quán)力的性別書寫

隱藏于《晚宴》和《會(huì)議》深處的是藝術(shù)家在不同歷史下對(duì)身份與性別，藝術(shù)與工藝，大眾與精英文化的回應(yīng)與思考，也是性別視角下對(duì)權(quán)力和身份的不同書寫。朱迪以激進(jìn)方式為那些湮沒(méi)在時(shí)光中的女性正名，這不僅是對(duì)父權(quán)制的強(qiáng)烈質(zhì)疑與顛覆，也是對(duì)女性權(quán)力的深切表達(dá)。羅小平則以幽默的方式消解了精英與大眾之間的權(quán)力界限，調(diào)侃風(fēng)趣卻又意味深長(zhǎng)。

長(zhǎng)久以來(lái)女性是以裸體形象出現(xiàn)在藝術(shù)史中的。直接聚焦于身體問(wèn)題的藝術(shù)作為一個(gè)主題在20世紀(jì)六七十年代末以高調(diào)的姿態(tài)和戲劇性的方式出現(xiàn)在一些女性藝術(shù)家的創(chuàng)作中，她們靈感來(lái)自于女權(quán)政治運(yùn)動(dòng)中提倡的意識(shí)覺(jué)醒和激進(jìn)主義。1970年凱特·米利特《性政治》以多學(xué)科視角探討文學(xué)作品中性政治與性權(quán)力的含義，說(shuō)明性政治是西方文學(xué)和父權(quán)制社會(huì)的普遍現(xiàn)象，性是權(quán)力話語(yǔ)的體現(xiàn)。1971年琳達(dá)·諾克林發(fā)表了《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家》，這是女性主義首次對(duì)藝術(shù)史發(fā)起的質(zhì)問(wèn)。之后的20年其觀點(diǎn)逐漸發(fā)展為女性主義的理論基礎(chǔ)。完成于1979年的《晚宴》使用陰戶意象作為瓷盤裝飾，吹響了將女性身體從西方男性刻板印象中解放出來(lái)的號(hào)角。藝術(shù)史中女性總作為被凝視和被觀看的客體存在，成為男性表達(dá)欲望和彰顯權(quán)力的工具。凝視是一種與眼睛和視覺(jué)相關(guān)的形式，當(dāng)我們?cè)谀暼嘶蛭飼r(shí)，不但是在“觀看”，它也意味著探查和控制。女性的本質(zhì)是什么？女性如何在藝術(shù)中作為主體存在？女性藝術(shù)家通過(guò)身體、性別、心理等方式來(lái)思索這些問(wèn)題。將女性從男性客觀化的狀態(tài)中贖回，這就導(dǎo)致了以本質(zhì)主義為中心的身體藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展與擴(kuò)大。這里的本質(zhì)主義是以生殖隱喻作為“軸心式”圖像來(lái)詮釋女性意識(shí)的，夏皮羅認(rèn)為“軸心式是種本質(zhì)，它來(lái)自女性對(duì)身體的想象，與男子的想象完全不同，這是女性情感的重新發(fā)現(xiàn)。”在瓷盤上創(chuàng)作性題材，就威脅著女性身體只是作為男性藝術(shù)家表現(xiàn)興奮喜悅情感的客體的西方美學(xué)傳統(tǒng)，這是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的解構(gòu)，也是女性找回自身價(jià)值，通過(guò)自我意識(shí)的覺(jué)醒建立“真實(shí)而又美麗的世界”的方式。實(shí)際上.70年代以來(lái)陰戶意象直是被反復(fù)使用的策略，它用以抵制男性窺陰癖和維護(hù)以女性認(rèn)知為中心的女性的性生問(wèn)題。

如果說(shuō)《晚宴》以身體圖像對(duì)父權(quán)制進(jìn)行顛覆，那么《會(huì)議》則以輕松俏皮的波普語(yǔ)言對(duì)精英文化進(jìn)行調(diào)侃，將原本處于廟堂之上的精英人物直接拉入庸凡現(xiàn)實(shí)的日常生活。波普藝術(shù)打破了高雅與庸常之間的界限，日常之物、流行文化也走進(jìn)藝術(shù)家的視野，這極大拓展了藝術(shù)范疇。撲克牌構(gòu)筑的場(chǎng)景消解了會(huì)議應(yīng)有的莊重、宏大，神秘及由此讓人產(chǎn)生的膜拜感，莊嚴(yán)的表象與幽默的本質(zhì)使《會(huì)議》多了戲謔與反思。知名人物荒誕形象不僅是對(duì)精英話語(yǔ)的解構(gòu)，更是民主，平等、自由的價(jià)值觀的表達(dá)，這也是藝術(shù)家一直秉持的創(chuàng)作主旨：從“時(shí)代廣場(chǎng)”對(duì)政治人物的漫畫式戲謔就已開始，在《會(huì)議》中得到進(jìn)一步強(qiáng)化，后又延伸至《人民廣場(chǎng)》的百態(tài)人生之中。在這種對(duì)社會(huì)政治及異己事件的興趣及表現(xiàn)中，藝術(shù)家的男性視角無(wú)處不在，如理性的分析、深刻的觀察、縝密的邏輯等。擁有顯赫人物的牌局必然對(duì)世界格局產(chǎn)生重要影響，國(guó)家間政治。宗教、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的對(duì)峙博弈和明爭(zhēng)暗斗不絕如縷，權(quán)力爭(zhēng)奪與話語(yǔ)支配波譎云詭深不可測(cè)，這顯然是男性所理解的“會(huì)議的秘密”。此外，帶有各式符號(hào)的人物肖像與撲克牌圖像的并置使這些大人物如木偶般滑稽荒誕，他們一旦轉(zhuǎn)化為撲克牌的主角，這些權(quán)力游戲者就注定成為大眾的游戲?qū)ο?，所謂莊重、崇高乃至神圣的“權(quán)力擁有者”在普羅大眾的拼構(gòu)中被徹底消解。再如這宗教儀式般華麗莊嚴(yán)與盛大輝煌的《會(huì)議》，只能遠(yuǎn)觀，觀者一旦入席，僅以金屬搭扣連接的席位勢(shì)必將轟然坍塌，成為一地碎片，它不能承受身體之重，更不能承受生命之重，它注定是只容遠(yuǎn)觀與想象的烏托邦。這種視角恢弘且邏輯縝密的認(rèn)知維度，顯然同藝術(shù)家對(duì)世界的理性認(rèn)識(shí)和觀察密切相關(guān)。

性別與權(quán)力之后

《晚宴》誕生于女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的七十年代，它以女性手工的極致方式和咄咄逼人的私密圖像質(zhì)疑父權(quán)制的合法性，以期書寫女性自己的歷史。《會(huì)議》創(chuàng)作于新世紀(jì)初年，當(dāng)時(shí)羅小平在美講學(xué)，對(duì)美寬松自由的文化氛圍深有感觸，得益于《撲克牌通緝令》的靈感，特返景德鎮(zhèn)完成這組裝置。二者清晰再現(xiàn)了藝術(shù)家的性別視角，權(quán)力認(rèn)知與歷史觀念，均在陶藝乃至現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。文中我并未刻意凸顯性別與作品間的關(guān)系，正如伊麗莎白·格羅茲在《性征：作者消逝之后的女性主義》中提出的：“作者的性別和作品的價(jià)值沒(méi)有直接的關(guān)系，就如同作者的個(gè)人隱私和職業(yè)生涯等事實(shí)不能解釋作品樣。不過(guò)，作者的性征，其鮮活而實(shí)在的肉身，在其創(chuàng)作的作品中會(huì)留下痕跡或者標(biāo)志。正如反過(guò)來(lái)我們必須承認(rèn)，作品創(chuàng)作的過(guò)程也會(huì)在作者（包括讀者）身上留下痕跡樣?！蔽夷芮逦惺艿剿囆g(shù)家在作品中留下的個(gè)人印記。大眾印象中，朱迪是一個(gè)敢做敢為，具有反叛意識(shí)的藝術(shù)家，《晚宴》中那些咄咄逼人的私密圖像顯然成為其情緒外溢的表征;而羅小平一直對(duì)藝術(shù)世界的未知領(lǐng)域充滿好奇，并以詼諧直率的語(yǔ)言再現(xiàn)其生動(dòng)真切的一面，不論是《廣場(chǎng)》系列還是《會(huì)議》，我們均能體味戲謔與調(diào)侃的意趣。

巴爾特提出“可寫的文本”，強(qiáng)調(diào)讀者與文本之間存在著互動(dòng)關(guān)系：讀者的不同見(jiàn)解不僅使自己從一個(gè)被動(dòng)的消費(fèi)者轉(zhuǎn)變成主動(dòng)的生產(chǎn)者，在某種意義上這也是對(duì)作品的“完善”甚至“重寫”。因此，作品意義也不再限于藝術(shù)家的表達(dá)，也有賴于觀者的生產(chǎn)性活動(dòng)對(duì)其帶來(lái)的多維認(rèn)知。因此偉大的藝術(shù)作品才具有無(wú)窮的可闡釋性。鑒于此，本人認(rèn)為朱迪《晚宴》和羅小平《會(huì)議的秘密》在主題命名，形態(tài)空間、圖像隱喻.藝術(shù)意蘊(yùn)等方面存在著極有意思的對(duì)照，它們均是不同時(shí)期社會(huì)意識(shí)與文化形態(tài)在藝術(shù)領(lǐng)域的折射，也是時(shí)代精神在陶藝中的傳達(dá)。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)本身也具多義性和不確定性，這種對(duì)意義的包容也使作品持續(xù)處于開放性和生成性的過(guò)程中，正因如此，藝術(shù)史也得以擁有更為多元的闡釋。