張宗明

賴少其的“三寫”藝術(shù)觀是：寫實、寫生、寫我。

先說寫實。

一是現(xiàn)實主義道路，這是貫穿賴少其一生的。因為他從1939年參加革命就以文藝為武器，從軍隊到地方，從南京到上海，直到1959年調(diào)往安徽，再到1986定居廣州，其社會身份決定了他的藝術(shù)思想，賴少其的藝術(shù)觀不可能脫離社會對他的要求，這在他的作品中是可窺一斑的。其作品關(guān)注時代、關(guān)注現(xiàn)實的特征，正折射出一以貫之的現(xiàn)實主義方向。

二是創(chuàng)作方法上的寫實。賴少其創(chuàng)作上的寫實不是寫實主義。因為卡拉瓦喬開創(chuàng)的寫實主義包含兩個內(nèi)容，第一是以自然為師，第二是如實地描繪。寫實主義既與風格主義相對抗，又與古典主義相區(qū)別。而賴少其的寫實有“以自然為師”的初衷，就是師法自然，但絕不是“如實地描繪”，而是抒寫自己對自然的認知和感受，即“中得心源”。寫實的創(chuàng)作方法是“五四”運動以降藝術(shù)界所倡導的主流，這是有產(chǎn)生背景的。20世紀初，中國藝術(shù)摹古成風，加之西方科技的發(fā)展和沖擊，中國滯后于西方的現(xiàn)狀使變革成為潮流，藝術(shù)當然首當其沖。寫實將摹古取而代之，西畫擠兌的中國畫日漸窘迫而成為藝術(shù)時尚，賴少其早年在廣州市立美術(shù)學校學的是西畫專業(yè)，這算是他藝術(shù)上的“第一口奶”，寫實的西畫技法他應(yīng)算是系統(tǒng)學習掌握的，盡管他在以后的中國畫道路上不完全恪守寫實的技法，但寫實的現(xiàn)實主義道路沒有變。1950年的版畫《水車》、《農(nóng)村食堂》、1960年刻的朱文印“一定要把淮河修好”、1974年的《淮海煤城》、1978年的《毛主席在馬鞍山》等，這是對時代的寫實;他筆下的山水皆有實景，他畫黃山，廣東的蓮花山、西樵山、鼎湖山，福建的鼓浪嶼、喝水巖，湖南的青山崖，浙江的天臺山等，都是對自然的寫實。就算是他八十后的一批嘔心之作，突破了對形的客觀表現(xiàn)，貌似悖離了寫實的本質(zhì)，但他所表現(xiàn)的是心的寫實，是內(nèi)心世界對多年寫實沉積的真誠再現(xiàn)，是他數(shù)十年藝術(shù)積淀和生命體悟的蓬勃釋放。換句話說，精神的凝鑄、生命的絕唱是心的寫實的一種謝幕，但卻借作品延續(xù)了生命——藝術(shù)的生命。

再說寫生。

重視寫生是賴少其那一代藝術(shù)家們的共同特征。黃胄以寫生速寫的筆墨畫出了中國畫新境界，亞明帶領(lǐng)江蘇畫家行程—萬三千里誕生出“寫生畫派”，李可染、張仃、羅銘在20世紀50年代的寫生，開創(chuàng)出山水畫的新格局，影響至今。

賴少其的寫生觀，不同于他們，也不等同于一般意義的對物寫物、對景寫景，而是在中國畫的學習上以臨摹為基礎(chǔ)前提所進行的對自然的關(guān)照、對古賢技道的溯源、對“我”法創(chuàng)造的尋究。這種藝術(shù)觀既沿習、遵循中國藝術(shù)傳承的實踐規(guī)律，也界清了臨摹、寫生、創(chuàng)作間的位置與關(guān)系。如他在1989年再臨陳老蓮的畫作上跋道：“臨畫的目的是為了創(chuàng)作，把臨摹當創(chuàng)作與騙子何異？空論學傳統(tǒng)，自己又不臨摹，豈不也是騙子？自己不知道什么叫傳統(tǒng)，但否定傳統(tǒng)，這種青年豈不太狂？把一切傳統(tǒng)當寶貝，結(jié)果害人不淺;只臨摹不到大自然中去，容易走火入魔。”他認為“不學傳統(tǒng)空唐突”，所以強調(diào)臨摹，“學習傳統(tǒng)，先求似然后求不似，似亦不易，不似更難。生活是源，傳統(tǒng)是流，從生活觀察傳統(tǒng)，能探其源，故知描繪生活之法?！彼诋嬛袑懙溃骸坝鄬W花鳥，以陳老蓮為師，先是臨摹，同時寫生。學山水，筆墨學程邃、戴本孝，構(gòu)圖學唐寅、龔半千，同時到黃山寫生，然后胸有丘壑?！壁w樸老也曾說過：“少其花卉學陳老蓮，梅花學金農(nóng)，有《臨畫筆記》云：‘老蓮之畫，一點一畫，皆從生活中來，可謂觀察入微，生活為其原型，經(jīng)夸張使美者更美?！辟嚿倨湟笞约骸安蛔稣f話的‘話家，要當做畫的畫家”，知行合一，對臨摹、寫生也是如此，堅持了一生。如在1981年所作的《渡江橋》一畫上記寫道：“始信峰為黃山精華，多少畫家從這塊石得到啟發(fā)，其藝大進，我反復寫之，總覺新鮮可喜，可謂畫家瑰寶也?！薄胺磸蛯懼绷肆藬?shù)字映現(xiàn)出這位“黃山客”用功之深。1982年《海疆行》冊頁，以畫記寫行程所見：“8月17日坐快艇從威海衛(wèi)至劉公島，參觀北洋海軍提督府-20日游蓬萊閣……祖國大門，形勢雄壯，碧海波濤，心隨潮涌-21日抵掖縣，縣之東南20里有女峰山…一”，數(shù)日行程可見畫跡之廣。還有，1985年7月23日所畫《東崖削壁》的寫生畫跋：“余攀東崖削壁，沿小徑曲折而上，過洞天門、百歲宮，豁然屹立于崖巔，俯瞰九華街，于群山懷抱中，樓觀櫛比，昔尊方城遠眺天臺極頂，疑非人間，俄爾夜幕下垂，晚鐘相催，已萬家燈火矣?！辈簧钊肷睢⒂^察生活，哪能寫出如此身臨其境的跋文？1987年，年過七旬已蔚然成家的賴少其還在做臨摹的功課，再臨陳老蓮。因此，他對“古”與“今”在藝術(shù)上是有深刻認識的，且警醒自己不能“忘我”。他于1991年畫了一批花卉，既是對臨摹、寫生的理解，更是不“忘我”的明證。賴少其在《小蒼蘭之圖》上題道：“當你取得傳統(tǒng)風格時，應(yīng)注意時代精神;當你接收外來影響時，不要忘記自己是中國人。”

從以上枚舉的賴少其畫作題跋，我們不難發(fā)現(xiàn)，賴少其的“寫生觀”是三管齊下的：其一，臨摹是寫生必做的功課，只臨摹不行，把臨摹當創(chuàng)作更不行，都是“走火入魔”;其二，寫生要基于臨摹之上，生活是源，傳統(tǒng)是流，做到同步實施，不能本末倒置;其三，不獨尊傳統(tǒng)、不排斥西法，強調(diào)時代性與民族性，包容兼蓄，為我所用。

三說寫我。

如果說“寫實”是賴少其一生的藝術(shù)道路，“寫生”是他創(chuàng)作的藝術(shù)手段和態(tài)度，而“寫我”則是他竭力追求的目標。賴少其始終以“畫以存我，畫載我意”為矢的，最早應(yīng)是從上海工作時期的50年代末得黃賓虹手卷，讀后所得的啟發(fā)。“寫我”是他中國畫創(chuàng)作一直奉行的高標。

有人說他畫的像黃賓虹，是學黃賓虹的，他自己是不認可的。這從他1984年所畫《驟雨》的跋可知道：“余無意學賓老，非不學，知其不可學也。今畫黃山卻無意得之。賓老家在黃山白岳之間，又得新安畫派之秘，余做黃山客日久，不意與之神合。”他是與黃賓虹“神合”。肯定理解這種神合，當然不是。黃賓虹是現(xiàn)代中國畫的集大成者，修養(yǎng)全面，畫境高絕，不是誰都可以與之神合的。只有通過師古人、師天地的厚積，才能有師我心、寫我法的薄發(fā)，才有資格敢說與之神合的慨言，體現(xiàn)無比自豪的自信與坦然。 “在創(chuàng)造黃山山水畫卷的過程中，他更深刻地領(lǐng)悟到中國畫藝術(shù)的奧妙，那就是藝術(shù)家除了要師古人、師自然外，更要師心。領(lǐng)悟到藝術(shù)家既要向自然學習，又要‘自然為我，即讓自然服從藝術(shù)家表現(xiàn)主觀內(nèi)心的需要，而不是如實地呈現(xiàn)。”這可說是賴少其“寫我”藝術(shù)觀所展現(xiàn)的一個側(cè)面，也是賴少其之所以在人生的末年超乎常人地做到縱情筆墨、棄形得神作畫的認識基礎(chǔ)。另一個側(cè)面，就是他更強調(diào)中國畫的民族性，同時又以包容的風度吸納其他藝術(shù)體系的營養(yǎng)。其實，關(guān)于繪畫民族性，最早是荷蘭畫家倫勃朗首創(chuàng)的，并一生堅持民族化的創(chuàng)作道路。倫勃朗強調(diào)：藝術(shù)要從自己國家的現(xiàn)實生活中獲得題材和靈感，表現(xiàn)自己的思想感情，必須扎根于本民族生活的土壤之中。賴少其的態(tài)度是“我們不僅應(yīng)向古人學習，也應(yīng)向同代人學習，向全世界的同行學習，向民間學習，向青年學習”。他的“民族性”要求是：以“我”為本，以“他”為用。賴少其回廣州后的“丙寅變法”，引入色彩，改變形制，以方構(gòu)圖尋求新的形式感。他不盲目的吸收，而是為我所用，以中化西，是在強調(diào)繪畫民族性的前提下大膽借鑒西畫色彩，是以色壯墨，色不掩墨，墨是根本，色是體用。如1986年的《合肥秋色》《深圳圖書館》《南昆山石河奇觀》《孤云與歸鳥》，1987年的《海南翠峪紅樓》《承德普寧寺》，1988年的《始信峰》，1989年廣東深圳的《銀湖》手卷、畫釣魚臺國賓館的《新綠》等等?！氨兎ā敝皇琴嚿倨洹皩懳摇彼囆g(shù)觀創(chuàng)造的又一個高峰，80后的從心之作才是巔峰。

責任編輯：韓少玄