宋陽(yáng)

作曲家米奇斯瓦夫·魏因伯格（Mieczyslaw Weinberg）是一名多產(chǎn)卻鮮為人知的蘇聯(lián)作曲家。他一生的創(chuàng)作涵蓋了包含交響樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、獨(dú)奏曲在內(nèi)的多個(gè)音樂體裁，其創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)特，技法多變又富有強(qiáng)烈的情感意味。魏因伯格一生命運(yùn)多舛，痛苦的經(jīng)歷讓他不斷思考，戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙、親屬被屠殺的創(chuàng)傷，都對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

提及魏因伯格，就不得不提到另外一位著名的蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇。兩人亦師亦友的關(guān)系讓他們的音樂風(fēng)格相互滲透，也讓魏因伯格的創(chuàng)作被越來越多的人所關(guān)注。

本文以魏因伯格的弦樂作品為例，聚焦于其創(chuàng)作背景、作品風(fēng)格、表達(dá)手法、風(fēng)格特點(diǎn)以及作品與肖斯塔科維奇之間的聯(lián)系，談?wù)勎阂虿駝?chuàng)作風(fēng)格的源起、完善與形成。

魏因伯格的生平

魏因伯格于1919年12月9日出生于華沙一個(gè)猶太人家庭。他的父親是著名的指揮家與作曲家，因此他很小的時(shí)候就跟著父親學(xué)習(xí)音樂。魏因伯格的音樂道路似乎與我們熟知的許多音樂家的幼年一樣，十歲登臺(tái)演奏鋼琴，十二歲就進(jìn)入華沙音樂學(xué)院，師從圖爾金斯基主修鋼琴，同時(shí)跟著希曼諾夫斯基學(xué)習(xí)作曲，1939年畢業(yè)。同年，他的生命軌跡發(fā)生了巨大變故。德軍入侵后，他的家人被屠殺，魏因伯格只能逃往蘇聯(lián)，繼續(xù)在明斯克音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。他的下一個(gè)生命轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在1943年，魏因伯格所作的《第一交響曲》得到了肖斯塔科維奇的賞識(shí)，兩人也因此成為一生的摯友，相互學(xué)習(xí)、相互競(jìng)爭(zhēng)，造就了一段音樂史上的佳話。肖斯塔科維奇更是在1964年將《第十弦樂四重奏》獻(xiàn)給了他，盛贊他為“當(dāng)今最出色的作曲家之一”。不得不說，魏因伯格的音樂風(fēng)格一定程度上受到了肖斯塔科維奇的影響，但仍有其個(gè)性獨(dú)特的一面。相較而言，魏因伯格的音樂更沉穩(wěn)平靜，削去了鋒芒般的尖銳與批判，取而代之的是更多旋律性流淌不息的吟唱。

魏因伯格的弦樂作品

《C小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》是魏因伯格的代表作。在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)，大提琴作品屈指可數(shù)。直到二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著作曲技術(shù)的進(jìn)步，大提琴的演奏才得以良好地發(fā)展。

《C小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》是魏因伯格在移居莫斯科后于1948年創(chuàng)作的。提到1948年，就讓人不得不想起那一年被烏云籠罩的蘇聯(lián)音樂圈。

1 9 4 8年穆拉德里（Muradeli）的《偉大的友誼》被批判，蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)被改組，部分作品被禁，正處于萌芽發(fā)展?fàn)顟B(tài)的無調(diào)性音樂與不協(xié)和音樂被認(rèn)為是一種形式主義，以喧囂的方式造成了反民主主義的傾向，以至于多名作曲家被迫公開道歉。而當(dāng)時(shí)以為電影及馬戲團(tuán)譜曲為生的魏因伯格，由于其作品的普及度并不廣泛，只獲得了少數(shù)作曲家的認(rèn)可，并未被禁演。

在這之后，《C小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》就誕生了。和大多數(shù)大提琴協(xié)奏曲相似，《C小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》第一樂章以抒情、極具歌唱性的大提琴獨(dú)奏旋律進(jìn)入，以弱奏進(jìn)入的旋律在反復(fù)、發(fā)展中慢慢累積情緒，在連綿不斷的鳴唱中，含蓄、悲憫的情緒傾瀉而下，伴隨著樂隊(duì)并不喧賓奪主的背景音，逐漸渲染著慢慢擴(kuò)散的悲哀氣氛。在樂隊(duì)齊奏主題后，大提琴獨(dú)奏立馬轉(zhuǎn)調(diào)，將主題動(dòng)機(jī)拆分開，用細(xì)碎的旋律演奏。在氣氛達(dá)到高潮時(shí)，作曲家并沒有就此結(jié)束，而是將氛圍逐漸冷靜下來，以弱收尾，這也是魏因伯格的作曲特點(diǎn)之一。與第一樂章的弱起形成對(duì)比的是，第二樂章以強(qiáng)力的樂隊(duì)與大提琴的對(duì)話開始，情緒上更加飽滿熱情。大提琴充滿憂郁的音色與旋律，樂隊(duì)及銅管樂器的激進(jìn)，兩者之間形成了巨大反差，在一來一回中推動(dòng)著樂曲的進(jìn)行。但不變的是，在情感不斷宣泄的最后，仍然以大提琴減弱的尾音收尾，在聽眾心中留下無限的悸動(dòng)。

作為魏因伯格的伯樂，肖斯塔科維奇在風(fēng)格上對(duì)其有著極大的影響。1948年，在魏因伯格創(chuàng)作《C小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》時(shí)，肖斯塔科維奇幾乎同時(shí)創(chuàng)作了《第一小提琴協(xié)奏曲》，這兩首協(xié)奏曲在結(jié)構(gòu)安排及開頭部分有著一定程度的相似性。實(shí)際上，兩者的音樂風(fēng)格都帶有對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的宣泄，兩者本質(zhì)上的區(qū)別是用不同的態(tài)度表達(dá)相似的情緒，肖斯塔科維奇以磅礴的氣勢(shì)展現(xiàn)了嚴(yán)峻的社會(huì)形勢(shì)，帶有諷刺意味，甚至用傾向于現(xiàn)代性的不協(xié)和進(jìn)行來反映其深?yuàn)W抽象的音樂風(fēng)格。而魏因伯格則展現(xiàn)出了他獨(dú)特的個(gè)性魅力。魏因伯格以惆悵的旋律來哀悼歌唱，綿綿不斷的優(yōu)美旋律使其作品的氣質(zhì)更為古典優(yōu)雅、抒情浪漫，從他更偏向于以弱奏進(jìn)行收束的喜好來看，作品最終回歸平靜與安逸，是他保有對(duì)未來的希冀，更多地展現(xiàn)了其本能的樂觀主義。因此哪怕其與肖斯塔科維奇在風(fēng)格上有一定的相似度，但魏因伯格的沉穩(wěn)、含蓄與節(jié)制仍使他具有獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格，我們不能籠統(tǒng)地將兩者混為一談。

同大提琴協(xié)奏曲相仿，《G小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》一開始便是明朗熱烈的情緒，小提琴歌唱般的旋律強(qiáng)有力的推進(jìn)，在大樂隊(duì)的氛圍烘托與重復(fù)旋律的伴奏下，旋律更為熱烈。連綿不絕的旋律一直是魏因伯格作曲的創(chuàng)作風(fēng)格之一，因此也不難看出魏因伯格仍是較為浪漫、古典的，偏好于追求旋律的宣敘感。在演繹完主題后，片刻的寧?kù)o留給了小提琴作為旋律間的溫柔銜接。第二樂章則一改第一樂章熱情突進(jìn)的風(fēng)格，在大樂隊(duì)略顯沉重愁緒的氛圍中進(jìn)入，而并未直接亮出小提琴獨(dú)奏的音色。在魏因伯格的作品中，我們總能發(fā)現(xiàn)他的“點(diǎn)到為止”——在樂隊(duì)音色、調(diào)式調(diào)性的來回變換中，在優(yōu)美的旋律傾吐中，在抒情達(dá)到一定程度時(shí)，總會(huì)有新的元素出現(xiàn)，讓聽眾感受到一種含蓄的憂傷。

緊接著進(jìn)入第三樂章后，小提琴的音色及旋律得到了完整的展現(xiàn)，綿延的旋律不斷行進(jìn)，仿佛是沉思的獨(dú)白，像自我呢喃的情感抒發(fā)，在只言片語(yǔ)中仍能意會(huì)到淡淡的哀愁在不斷地?cái)U(kuò)大。直到最后小提琴以極長(zhǎng)的尾音慢慢淡去，并沒有給聽眾很強(qiáng)烈的收束感，而是以不容易被發(fā)現(xiàn)的姿態(tài)悄然消失。盡管這在古典音樂中并不常見，但這卻是魏因伯格慣用的技法，用以在末尾留下想象，給聽眾余音繞梁之感，在余音中慢慢沉淀緩和下來。第四樂章打破了第三樂章的沉悶，以樂隊(duì)齊奏的方式明朗輕快地進(jìn)行展開。小提琴與樂隊(duì)之間也產(chǎn)生了更多的互動(dòng)與對(duì)話，樂隊(duì)運(yùn)用了更富有律動(dòng)感的旋律進(jìn)行，使得其在樂章中的“角色”形象更為鮮明。作為整首《G小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的結(jié)尾，以小提琴獨(dú)奏漸行漸遠(yuǎn)的旋律弱收，在自然的減弱中回歸沉穩(wěn)的狀態(tài)。

魏因伯格的強(qiáng)奏并不是具有很強(qiáng)的攻擊意味及諷刺感的，而是在熱烈有力的進(jìn)行中，更多了一份自省的沉思者形象。從第三樂章的抒情旋律就能看出，魏因伯格在表現(xiàn)弦樂音色上的創(chuàng)作極具天賦，輕描淡寫地勾勒出含蓄的惆悵感。

魏因伯格創(chuàng)作風(fēng)格的影響因素

魏因伯格的一生頗為多產(chǎn)，其創(chuàng)作涉及交響樂、協(xié)奏曲等多個(gè)體裁，其中以《第七交響曲》《第二十一交響曲》最具有代表性。他的創(chuàng)作技法運(yùn)用靈活，風(fēng)格多變而富有情感，這一點(diǎn)在其弦樂作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。弦樂器本身的發(fā)聲原理和形制等因素賦予了其得天獨(dú)厚的情感表達(dá)條件，使其無論在音高、力度及表現(xiàn)力等層面都具有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)，因此弦樂器也被稱為“最接近人聲的樂器”。魏因伯格對(duì)于不同樂器的音色捕捉極為敏感，他以弦樂器歌唱般的音色為媒介，使其在作品中收放自如地恣意表露出內(nèi)心之感。對(duì)他而言，弦樂作品就好似他與外界之間的對(duì)話，因此在其諸多作品中，弦樂器都占有一席之地。

由于魏因伯格的定居地經(jīng)由華沙到蘇聯(lián)，不同地理環(huán)境囊括的不同風(fēng)格的音樂都或多或少地影響了他的創(chuàng)作。他的作品中經(jīng)常運(yùn)用到的摩爾達(dá)維亞、波蘭、亞美尼亞和歐洲民間音樂素材，經(jīng)過他個(gè)性的改造與新奇和聲的用法改變之后煥然一新。他的創(chuàng)作是基于古典的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步融合了來自民間的民族音樂元素，兩者珠聯(lián)璧合，使其作品風(fēng)格更加豐富飽滿。

對(duì)于一位作曲家來說，其創(chuàng)作風(fēng)格的形成過程正是其人生歷程的縮影。作曲家們創(chuàng)作風(fēng)格的形成離不開時(shí)代背景和生活環(huán)境的影響，魏因伯格也不例外。對(duì)于魏因伯格來說，有一個(gè)人對(duì)他的影響極深，那就是蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇。

第二次世界大戰(zhàn)期間，戰(zhàn)爭(zhēng)的屠戮、政治不穩(wěn)定，對(duì)當(dāng)時(shí)的樂壇影響巨大。魏因伯格的創(chuàng)作風(fēng)格中或多或少的也有同時(shí)期作曲家的特點(diǎn)，具有一定的政治及民族色彩，雖然諷刺性較弱，但在樂曲行進(jìn)中仍包含強(qiáng)烈有力的抨擊感。戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷而痛苦的，這一點(diǎn)對(duì)于魏因伯格來說更甚。他的所有直系親屬都被德軍屠殺，這段痛苦的經(jīng)歷在魏因伯格的記憶中留下了揮之不去的烙印，也讓他在音樂作品中一次又一次地抨擊著丑惡的戰(zhàn)爭(zhēng)和罪惡的屠殺。

魏因伯格和肖斯塔科維奇之間的惺惺相惜使得兩人經(jīng)常在一起交流分享對(duì)音樂創(chuàng)作的見解，久而久之在風(fēng)格上竟也有些許難以分辨。真正難分彼此的證明是在1975年肖斯塔科維奇去世后，魏因伯格創(chuàng)作的《第十二交響曲》仿佛一首肖斯塔科維奇的自傳，以貼合其爆發(fā)的風(fēng)格敘述。兩者之間的關(guān)系亦師亦友，在互相競(jìng)爭(zhēng)、互相扶持和互相成就中，他們成為了更好的作曲家。

魏因伯格創(chuàng)作手法的獨(dú)特之處還在于他通常喜歡在熱烈的抒發(fā)之后，以旋律性極強(qiáng)的抒情來表達(dá)更多含蓄復(fù)雜的情感。無論是悲劇性的哀愁、平靜沉穩(wěn)的思考，抑或是充滿希冀的祈禱，這些復(fù)雜的情感都交織于一體，在不斷涌現(xiàn)的旋律線中得以宣泄。其含蓄又張揚(yáng)的情緒表達(dá)使得直至樂曲終止時(shí)，感同身受的情感仍令人久久無法平復(fù)。魏因伯格并未像同時(shí)期許多其他作曲家、藝術(shù)家們那樣，選擇直接的方式面對(duì)社會(huì)的茫然，以抽象、扭曲的形態(tài)描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的丑惡。正相反，在受到迫害時(shí)，在經(jīng)歷了難以被常人所理解的巨大痛苦和磨難之時(shí)，他仍然保持著一顆高傲不屈、善良樂觀的心，以相對(duì)溫暖的旋律給予人們力量。這種力量是振奮人心的，這種力量來自一個(gè)自由、善良、具有豐富創(chuàng)造力和深刻思想的偉大靈魂。

戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的，血腥的屠戮和罪惡讓無數(shù)無辜的人妻離子散，流離失所。二戰(zhàn)時(shí)期，有一批偉大的作曲家們化樂曲為槍，以深刻的思想和筆下的音符抨擊對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡和對(duì)生命的漠視。藝術(shù)家們用獨(dú)立的思想和自由的靈魂，一次又一次敲響著警世之鐘。

在古典樂壇中，像魏因伯格一樣一生創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀音樂作品卻鮮有人知的作曲家并不在少數(shù)。對(duì)于他們而言，是否流芳百世并不重要，重要的是，能將自己的思想寄托于音符，將內(nèi)心亟待宣泄的情感悉數(shù)鐫刻于樂譜之上，被歷史所銘記。

全家在戰(zhàn)爭(zhēng)中被屠戮，流離失所，背井離鄉(xiāng)，魏因伯格是不幸的；在戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存，寄情于音樂，得一生之良師益友，魏因伯格又是幸運(yùn)的。