陳應(yīng)時(shí)教授在中國古代音樂史及相關(guān)領(lǐng)域取得了世界矚目成就,被西方媒體譽(yù)為中國音樂史里程碑意義的學(xué)者,他在西方音樂史研究方法和中國傳統(tǒng)史學(xué)方法的綜合運(yùn)用上形成了自己的方法論體系,開創(chuàng)了中國音樂史研究的新境界。他是新中國培養(yǎng)的第一代民族音樂理論學(xué)者,加之勤奮好學(xué),尤其發(fā)揮音樂本體技術(shù)理論在中國音樂史論中的辯證作用。他博綜諸學(xué),尤其在他訪學(xué)歐美后,在借鑒西方史學(xué)方法基礎(chǔ)上,融會(huì)并發(fā)展了前輩學(xué)者如王國維、楊蔭瀏等人的方法,從而使其影響能遠(yuǎn)播歐美和東亞。他是改革開放后走出國門宣揚(yáng)中國傳統(tǒng)優(yōu)秀經(jīng)典音樂文化并取得廣泛影響力的學(xué)者;又由于他的研究多是“以小見大”的視角,所以,他是中國古代音樂專題史精深研究的代名詞;他將中國樂律學(xué)、古譜學(xué)研究推展到新的高度,是時(shí)下倡導(dǎo)的高峰高原學(xué)術(shù)研究觀念的代表性研究學(xué)者之一。他的學(xué)術(shù)生涯的幾次轉(zhuǎn)變或轉(zhuǎn)型,也是具有傳奇色彩,從早期入徑作曲學(xué)科并在民族音樂結(jié)構(gòu)領(lǐng)域取得過驕人的成績,轉(zhuǎn)型到民族音樂理論后,對律學(xué),尤其是純律,進(jìn)行了開創(chuàng)性探索,將20世紀(jì)下半葉一度衰微的實(shí)證主義方法發(fā)揚(yáng)光大,取得了令人羨艷的成效。在訪學(xué)歐美并做國際化淬煉之后,他在敦煌樂譜的研究上,取得了突破性發(fā)展,他在參與敦煌樂譜研究之后,深得國學(xué)大師饒宗頤先生的肯定,以“掣拍說”而完美地解決了節(jié)奏解譯的難題,超越了同時(shí)代的同類研究。甚至在他退休后,學(xué)術(shù)的縱深發(fā)展更是成為學(xué)界一道驚艷的景觀,并最終使其學(xué)術(shù)達(dá)到圓融通透的格局。針對他的藝術(shù)成就,已有徐元勇[1]、于韻菲[2]、喻輝[3]等人做過評析,我也曾以“甘做音樂史學(xué)造磚人”為題而對他在中國音樂史學(xué)上所做的基礎(chǔ)性研究做過評價(jià)[4],陳老師將我的那篇評論復(fù)印放大并長時(shí)間的放在課題顯眼的位置,足見他對這一評價(jià)的重視。上述評價(jià)多是僅從既定成果的文獻(xiàn)學(xué)視角而展開,理性分析居多,而感性分析少。對于跟隨陳先生20余年的筆者來說,眼觀耳聞的史料很多,本文擬將運(yùn)用近年來時(shí)興的口述史方法,將筆者與陳先生交談所產(chǎn)生更為鮮活的資料進(jìn)行梳理,這對豐富當(dāng)代音樂史料也是有益的補(bǔ)充。考慮到口述史的非連續(xù)性、非客觀性等不足之處,本文還將結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)的史料而進(jìn)行綜合考辨。
2010 年6 月第一屆中國音樂史國際研討會(huì)(宜蘭)
受惠于陳應(yīng)時(shí)學(xué)術(shù)的學(xué)子可謂不計(jì)其數(shù),他作為共同課的教師,作為經(jīng)常演講的學(xué)者,作為音樂社會(huì)活動(dòng)家,全世界留下其學(xué)術(shù)足跡之處不計(jì)其數(shù),自然就有很多聆聽其教誨的學(xué)子或與其學(xué)術(shù)交流的同行。但作為導(dǎo)師而直接教育的對象,也就是他作為本科生、碩士生、博士生的導(dǎo)師,其學(xué)生也就只有十余人,這與他的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)態(tài)度有關(guān),筆者就在剛?cè)雽W(xué)上海時(shí)聽過他的一次無奈慨嘆:學(xué)生帶不出來,首先是老師的無能!他對自己的學(xué)術(shù)挑剔,對學(xué)生的研究也極為嚴(yán)苛,這可能是他嫡系學(xué)生不多但學(xué)生多是有成就者的原因之一吧。
我與陳先生相識(shí)于1999年,在我之前,大概只有黃大同、趙維平、喻輝、郭燕紅、岳冰、戴微、胡企平 、李淑芬、陳荃有、倪文娟、麗娜(斯里蘭卡)、王洪軍等師兄、師姐,在我之后也只有吳志武、孫穎、呂暢、漆明鏡、趙玉卿、江玲、安達(dá)智惠、于韻菲及外國留學(xué)生小野美紀(jì)子、馬南璇、其美格等,這些學(xué)生多是在國內(nèi)外取得了較好成績[5],他們對陳先生學(xué)術(shù)都予以了不同情面的繼承發(fā)揚(yáng)。與陳先生結(jié)識(shí)是經(jīng)我的一位師長余丹紅博士牽線,在跟隨他備考研究生后,我就被其學(xué)術(shù)研究的精深所吸引,同時(shí),也被其高遠(yuǎn)思想境界、高貴的學(xué)術(shù)品格所感染,從此也就不敢有一絲懈怠。陳先生經(jīng)常告誡我,勤學(xué)與敏學(xué)是學(xué)術(shù)有所建樹的兩個(gè)支柱,在筆者博士畢業(yè)時(shí),他仍告誡我要勤勉。而他自己也是不斷給自己加壓,給學(xué)生做表率,退休后的成果大爆發(fā)就是例證。就在他身染重疾即將住院之際,他還在書房筆耕不輟,師母說,他在中風(fēng)住院后仍執(zhí)念他正在進(jìn)行的國家社科重點(diǎn)課題“中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論”研究,他的書房一直是他離開時(shí)的研究狀態(tài)。這種學(xué)術(shù)態(tài)度怎能不出大成績,怎能不影響學(xué)生,它是陳先生留給其學(xué)生甚至是中國音樂理論界的寶貴精神財(cái)富之一。
初識(shí)陳先生,我就能感受到他性格爽直,毫無大學(xué)者架子的平易近人品格。進(jìn)而在熟識(shí)之后,我能深切感受到其性情率真而樸實(shí),總是站在他人的立場考慮問題。在備考研究生伊始,他體諒學(xué)生的難處,為了不讓我奔波,他以書信的指導(dǎo)方式而來幫我復(fù)習(xí)、備考,這一過程中,他總能潛移默化地開發(fā)我的寫作能力乃至研究意識(shí)的培養(yǎng)。為了規(guī)避像我這樣的師范院校學(xué)生在音樂學(xué)基礎(chǔ)理論知識(shí)及其專業(yè)寫作訓(xùn)練的不足,使我能快速找到學(xué)術(shù)成長的捷徑,他建議我從某些小問題入手,啟發(fā)我感興趣的、相對熟悉的專題,指導(dǎo)我在中國樂律學(xué)史中對某幾個(gè)爭議的問題展開辨析。他還建議我從史料入手,盡可能豐富并挖掘出新史料,而非僅從樂律學(xué)繁難的數(shù)理邏輯關(guān)系入手而做分析,這在使我擺脫了樂律學(xué)本體技術(shù)的匱乏,從而使我很容易找到了“中國樂律學(xué)發(fā)展中的幾對矛盾”的癥結(jié)所在,也因此而對所能開展的樂律學(xué)領(lǐng)域有了切入口,并使我快速找到了專業(yè)中國古代音樂史的切入點(diǎn),為考研乃至學(xué)術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)并建立了信心。他的這一啟發(fā)式教育之法也體現(xiàn)在我考入上海音樂學(xué)院攻讀碩士、博士后的學(xué)習(xí)指導(dǎo)之中,使我能從中感受到其“從小處著眼,從大處開花”的學(xué)術(shù)方法。考慮到我是貧困地區(qū)學(xué)生的緣故,他的考前輔導(dǎo)都是免費(fèi)的,尤為令人感佩的是,他還叫輔導(dǎo)我的其他老師也別收學(xué)費(fèi),我在錢亦平教授處輔導(dǎo)“音樂分析”時(shí),錢老師也說了陳老師的囑托,弄得我至今還欠著錢老師一份人情。他的學(xué)生們在學(xué)術(shù)受惠于其潤澤,還總能在生活、事業(yè)上得到其照顧,甚至連學(xué)生的就業(yè)乃至學(xué)術(shù)的每一步發(fā)展,他都始終關(guān)心,就在他中風(fēng)住院后仍掛念筆者的工作情況!這些可貴的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),不僅對學(xué)生或他人,他都愿意毫無保留地從技術(shù)上幫扶,甚至從生活、思想上影響,使其后學(xué)能成為學(xué)術(shù)與學(xué)品俱佳者。張千一在回憶說他們那一屆博士考生在陳先生處接受輔導(dǎo)后的感受,陳先生的師德和敬業(yè)精神、無私奉獻(xiàn)和從頭至尾的掛念,深深感動(dòng)了他們!不僅對學(xué)生,對同事、朋友,他都能竭盡所能地幫扶、關(guān)愛,這些可從趙維平、洛秦、孫國忠、楊燕迪、谷杰、楊善武等人的回憶錄中見識(shí)到。
上述所言諸事是我們認(rèn)識(shí)陳先生的序曲,是初步了解了他的其學(xué)術(shù)方法和思想境界的初階。本文“口述史”所言的史料散見于20年間,雖然零散且并未刻意凸顯,但卻讓我們藉此而解讀了陳先生豐富成果產(chǎn)生的內(nèi)涵及其波瀾壯闊的藝術(shù)人生。
陳應(yīng)時(shí)的家鄉(xiāng)是民間音樂豐富的上海南匯地區(qū),江南絲竹、鑼鼓書、哭嫁哭喪歌、浦東派琵琶、滬劇及宗教音樂儲(chǔ)量豐富,筆者就曾在蕭梅教授的民族音樂學(xué)課所開展的田野調(diào)查中接觸過道觀中的儀式音樂,也在當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)中見識(shí)過江南絲竹、滬劇的群文演繹活動(dòng)。陳應(yīng)時(shí)說他幼年時(shí)就耳濡目染地接觸了家鄉(xiāng)的民歌、戲曲,尤其對滬劇情有獨(dú)鐘,真實(shí)地感受南匯民間音樂魅力,為他后來的民族音樂研究提供了感性經(jīng)驗(yàn)。他說因?yàn)樽约旱募揖吃蚨苄【蛥⒓恿斯ぷ?,他喜歡音樂,學(xué)習(xí)有民間樂器、手風(fēng)琴等。他樂在其中,家鄉(xiāng)文化部門的工作使他始終能參與到音樂實(shí)踐活動(dòng)之中,這使他演奏和演唱能力得到初步養(yǎng)成,也使他之后工作、研究、教學(xué)中總能注重音樂實(shí)踐,筆者在香港中文大學(xué)講座視頻錄像中,在日本電視臺(tái)拍攝的專題片中,都能看到陳先生拿譜邊唱邊講解的生動(dòng)場景,這還從他在上個(gè)世紀(jì)八十年代末所推動(dòng)了古樂演繹活動(dòng)中見識(shí)到其注重理論與實(shí)踐結(jié)合的學(xué)術(shù)發(fā)展策略和學(xué)術(shù)宗旨。
他在工作之余會(huì)和鄉(xiāng)人一起演奏江南絲竹,伴奏江南戲曲。在一次活動(dòng)中,他認(rèn)識(shí)了一個(gè)考入上海音樂學(xué)院附中的同鄉(xiāng),在得知報(bào)考沒有年齡限制后,他決定也去試試。其實(shí),那時(shí)他已經(jīng)23歲了,早已過了上中學(xué)的年齡,但出于對音樂之夢的追求,出于當(dāng)作曲家理想的實(shí)現(xiàn),他還是勇敢地邁出了第一步。有夢想才會(huì)去追逐,他也在那一年考入上海音樂學(xué)院附中(1956年)。雖然沒有經(jīng)過更多的專業(yè)訓(xùn)練,但平時(shí)的音樂實(shí)踐賦予了他技藝的基本功,是其順利考入上音附中內(nèi)在素質(zhì)使然。郭淑薈在談到陳先生注重民間音樂時(shí),也說到她所見到的民歌講唱場景,“他(陳應(yīng)時(shí))學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)又不失風(fēng)趣,課堂上他唱的《長工苦》余音繞梁,難以忘懷。一次與陳先生外出開會(huì),大巴車上聊起那首《長工苦》,他很動(dòng)情的說:對母親的情感是很深厚的,想起那些苦日子,一生難忘記。”
作者與陳應(yīng)時(shí)于2012 年在中國音樂學(xué)院
也許正是生活體驗(yàn)和藝術(shù)感受的內(nèi)外兼修,對民族音樂的深切思考和情感寄托,才使陳應(yīng)時(shí)的民族音樂理論之路才走得扎實(shí)而開闊。他深知來之不易的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)而異常勤奮,他的進(jìn)步也因此比同學(xué)而更快些。據(jù)比陳應(yīng)時(shí)小7歲的同學(xué)樊祖蔭回憶,陳先生的學(xué)習(xí)非常注意專門問題的解決,是真的應(yīng)時(shí)型的集中難點(diǎn)攻堅(jiān),如他對于當(dāng)時(shí)新戲改革中的不足,從其熟悉的滬劇上展開針對性分析,對其中偏離民間戲曲發(fā)展道路的做法,他大膽地提出了自己的見解,在當(dāng)時(shí)最具權(quán)威的音樂期刊《人民音樂》上發(fā)表其文章,他認(rèn)為,“離開滬劇原有的唱腔、曲調(diào)進(jìn)行所謂的‘改革,實(shí)質(zhì)上是脫離傳統(tǒng)、脫離群眾的做法”,他甚至認(rèn)為這會(huì)引起思想上的混亂,并大膽建言上海人民滬劇院的領(lǐng)導(dǎo)要慎重對待此事。[6]這在當(dāng)時(shí)對于一個(gè)剛?cè)胄5膶W(xué)生來說是非常難得的觀點(diǎn)和思想,可以看出早年的鄉(xiāng)間的音樂實(shí)踐在他學(xué)術(shù)發(fā)展上所顯現(xiàn)的作用。他也因此就獲得了“跳級(jí)”,并于1959年直升大學(xué)本科的機(jī)會(huì)。比他小9歲的作曲學(xué)生朱曉谷說,陳先生不僅自己學(xué)習(xí)成績好,還擔(dān)任學(xué)校學(xué)生會(huì)、團(tuán)委的領(lǐng)導(dǎo),樂于承擔(dān)學(xué)生們的事務(wù)性工作,這些都是充分發(fā)揮他年齡大、有工作經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)勢,指導(dǎo)學(xué)弟學(xué)妹們生活和學(xué)習(xí)。比他7歲的古箏學(xué)生孫文妍說,陳先生那時(shí)候精神頭足,聲音高亢嘹亮,總能見到他激情澎湃、熱情洋溢的聲音,他是那時(shí)候附中的“孩子王”。在學(xué)習(xí)階段有很好表現(xiàn),同學(xué)們都對陳應(yīng)時(shí)評價(jià)很高。學(xué)習(xí)能力強(qiáng)之外,他還有著很好的工作經(jīng)驗(yàn)和態(tài)度,能將大家聚攏在一起探研學(xué)習(xí)。孫文妍還說,那時(shí)的陳先生性格豪爽,辦事效率高,大家都愿意跟他一起學(xué)習(xí)或干事情。我想,陳先生在附中的學(xué)習(xí)既是專業(yè)化的基礎(chǔ)訓(xùn)練過程,發(fā)掘了他曾經(jīng)的民族民間音樂的經(jīng)驗(yàn)與能力,還是精神境界修煉的過程,樂于幫助他人,甘于帶領(lǐng)他人共同進(jìn)步,體現(xiàn)在他之后的學(xué)習(xí)、工作之中,也為他后來奉調(diào)入京工作、應(yīng)邀到海外訪學(xué)的學(xué)術(shù)能力鋪墊。樊祖蔭說,學(xué)習(xí)勤奮和思路靈活是陳應(yīng)時(shí)當(dāng)時(shí)給他的印象,這是他一生成果不斷出新的基礎(chǔ),而他寬厚待人、處處為他人著想的思想品質(zhì),也是陳應(yīng)時(shí)朋友遍天下的內(nèi)在原因。
考入大學(xué)部的陳應(yīng)時(shí)更加意氣風(fēng)發(fā),在沈知白的開創(chuàng)性教育理念下,身處快速發(fā)展中的民族音樂系,陳應(yīng)時(shí)的創(chuàng)造性學(xué)習(xí)思維得到開發(fā),立志成為民族器樂作曲家的他開始廣泛而深入地進(jìn)入民族音樂戲曲、曲藝、民歌、器樂等四大件的研習(xí)之中,而此時(shí)的民族音樂系雖然還處在初創(chuàng)階段,但卻匯集了沈知白、衛(wèi)仲樂、高厚永、于會(huì)泳、夏野等一批影響后世的音樂理論家[7]。這其中,學(xué)貫中西并傾心于中國民族音樂發(fā)展的沈知白先生,是對陳應(yīng)時(shí)影響最大的那位,他不僅指導(dǎo)學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的民族音樂知識(shí)與技能,還出于挖掘陳應(yīng)時(shí)潛能的考慮而勸其該學(xué)民族音樂理論方向,沈先生認(rèn)為理論有助于今后的發(fā)展,對作曲專業(yè)的發(fā)展也是大有裨益的[8],他建議并指導(dǎo)陳應(yīng)時(shí)學(xué)習(xí)英文版的《音樂聲學(xué)》(“Musical Acoustics”)[9],是陳先生學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型并獲得成功的關(guān)鍵之舉。而沈知白使其養(yǎng)成的自學(xué)與勤學(xué)的意識(shí)更使他受用終生。陳先生說他在工作后借助收音機(jī)自學(xué)日語、英語,閱讀外文著述,打開了他認(rèn)知國外研究學(xué)術(shù)的多扇窗戶,他后來轉(zhuǎn)攻古譜學(xué),就是因?yàn)殚喿x了日本的林謙三、岸邊成雄、關(guān)鼎、東川清一及英國的畢鏗等學(xué)者的著述。于會(huì)泳先生是另一位對陳應(yīng)時(shí)學(xué)術(shù)產(chǎn)生影響的老師,陳先生說他驚嘆于會(huì)泳的戲曲音樂能力,如能惟妙惟肖地演唱京劇各種流派的唱腔,這是“腔詞關(guān)系”的藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ),這也是陳先生后來執(zhí)意要出版于先生的這本機(jī)具學(xué)術(shù)價(jià)值的著作之原因。在此學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的促動(dòng)下,陳應(yīng)時(shí)不僅在民族音樂創(chuàng)作中有了更為理性的認(rèn)識(shí),他能看出當(dāng)時(shí)作曲學(xué)生崇洋媚外的片面之弊,撰文指出其中的可行性發(fā)展之路[10],這在當(dāng)時(shí)是極具膽識(shí)之舉。這其中初現(xiàn)出他的“不迷信權(quán)威”學(xué)術(shù)思想,敢于向成規(guī)舊俗挑戰(zhàn),是陳應(yīng)時(shí)創(chuàng)造性學(xué)習(xí)之路不斷出成績的微觀思考使然。
創(chuàng)造性的成就總是來自于微觀思考的扎實(shí)鉆研之中。在陳先生本科生學(xué)期期間,他通過大量閱讀當(dāng)時(shí)研究成果和文獻(xiàn)原典,發(fā)現(xiàn)了很多權(quán)威者的不足或錯(cuò)誤,如對“文獻(xiàn)記載中的”“律學(xué)”、“純律”等理論的誤解或錯(cuò)解,他敢于在其本科階段就有細(xì)微思辨并進(jìn)而提出質(zhì)疑。陳先生說,有一次他接到院辦的通知,去某大賓館見兩位北京來的首長,去了之后才知道是査阜西和楊蔭瀏,這兩位可是當(dāng)時(shí)權(quán)威中的權(quán)威。兩位專程約談的原因之一是看到了陳應(yīng)時(shí)的投稿,這篇關(guān)于純律的文章,其中還涉及到批評楊蔭瀏的部分理論,但兩位專家肯定了他的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn),并指導(dǎo)他修改完善后投稿。陳先生對兩位前輩的提攜之功也是銘記在心,后來還寫過深情的研究文章[11]??上В捎诤髞怼拔母铩钡牡R,使這幾篇文章在20年后才得以面世[12]。對古代純律理論的文獻(xiàn)全面梳證,正是在全面文獻(xiàn)的梳理之中,才使他有了史料的新發(fā)現(xiàn)并進(jìn)而提出創(chuàng)造性的觀點(diǎn),才敢于對既定成見的否定之否定,既推動(dòng)了純律理論價(jià)值的顯現(xiàn),這也反映在后來的敦煌樂譜及宮調(diào)理論的研究領(lǐng)域,促成了陳應(yīng)時(shí)學(xué)術(shù)研究的方法的成熟。而這種實(shí)證主義的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)方法在也陳先生的手中達(dá)到了新的境界,令很多20世紀(jì)末出國留學(xué)的學(xué)生也感嘆其中的微觀思辨之價(jià)值,如孫國忠先生在音樂學(xué)研究發(fā)達(dá)地區(qū)UCLA(加州大學(xué)洛杉磯分校),重新認(rèn)識(shí)到了陳先生當(dāng)時(shí)所用研究方法的價(jià)值所在。孫教授說:“1990年我赴加州大學(xué)洛杉磯分校(UCLA)讀博,上了第一學(xué)年(三個(gè)學(xué)期)的課之后,我已經(jīng)感受到西方歷史音樂學(xué)學(xué)科極為深厚的實(shí)證主義傳統(tǒng),此時(shí)我第一個(gè)想到的就是陳應(yīng)時(shí)先生的研究。盡管UCLA音樂學(xué)系的教授們與陳先生分屬兩個(gè)學(xué)科領(lǐng)域,研究內(nèi)容完全不同,但他們的研究路數(shù)卻如此相似:典型的實(shí)證主義探究。陳先生的學(xué)術(shù)研究主要集中在三個(gè)領(lǐng)域:律學(xué)、宮調(diào)理論、古譜探析。這三個(gè)領(lǐng)域都有各自的研究特點(diǎn),而實(shí)證性探究成為它們共同的研究路向和學(xué)術(shù)期待。正是在這些講究‘技術(shù)和看似枯燥的研究實(shí)踐中,陳先生做出了巨大的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)?!盵13]
學(xué)術(shù)的微觀思考是陳應(yīng)時(shí)深入音樂實(shí)踐和史料的切身感受,這既是他在大學(xué)階段所養(yǎng)成的學(xué)術(shù)方法,也是他在工作之后一直貫徹的學(xué)術(shù)發(fā)展思想。當(dāng)然,在這場思辨的過程中,他的“不迷信權(quán)威,不盲從古籍”學(xué)術(shù)觀念,不僅使他超越前人,也超越自己,他經(jīng)常評議既有專家的成果,他笑稱,自己在大學(xué)時(shí)有個(gè)外號(hào)叫“商榷先生”;也對于自己學(xué)術(shù)也經(jīng)常反思甚至否定,他有很多“三思”以上專題性的系列論文就是例證。他還經(jīng)常叫他人審看他的新論文,筆者在讀期間就曾幫他審定“曾侯乙鐘磬銘文疑難字釋義”、“《呂氏春秋》生律法”、“敦煌樂譜”等論文的初稿,其中也可見他善于聽取他人建議的謙遜之心。
本科畢業(yè)后,陳應(yīng)時(shí)以優(yōu)異的成績留校。陳應(yīng)時(shí)學(xué)術(shù)生涯早期的主要研究多是集中于作曲和民族音樂結(jié)構(gòu)領(lǐng)域。對既有成果的反思表現(xiàn)在他對《曲式學(xué)》上,他認(rèn)為音樂結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形態(tài)而非單純的結(jié)構(gòu)區(qū)劃問題,也就是更注重結(jié)構(gòu)緣何為之的內(nèi)在邏輯,這一階段的成果如:“關(guān)于琵琶曲譜《霸王卸甲》的分段標(biāo)目”(載《人民音樂》1962 年第8期),“關(guān)于我國民族民間器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)問題”(載《人民音樂》1963 年第2期),“在民族曲式結(jié)構(gòu)研究中如何對待西洋音樂理論,載《人民音樂》1964 年第5期”,這些辨析還有其來源問題,它們多是與當(dāng)時(shí)學(xué)者的爭論而產(chǎn)生,與羅傳開、洪波等師長的“為真理而辯”,使陳先生在認(rèn)識(shí)問題時(shí)站在了很高的起點(diǎn)上,為了能與已經(jīng)成熟的學(xué)者們“掰手腕”,自然需要過硬的理論支撐與辨證能力。而這樣的結(jié)構(gòu)研究也在陳先生后來的成果有其一席之地,如“論傳統(tǒng)琵琶曲譜的小標(biāo)題”(載《中國音樂》1986 年第4期),“《二泉映月》的曲式結(jié)構(gòu)及其它”(載《音樂藝術(shù)》1994年第1期),“漢語單音詞結(jié)構(gòu)影響下的旋律形態(tài)”(載《交響》2003年第2期),據(jù)分析可見,陳先生的音樂結(jié)構(gòu)研究聚焦作品的內(nèi)在本體,善于從作品的實(shí)際特征來探析結(jié)構(gòu)規(guī)律,并非僅從外在形式上進(jìn)行結(jié)構(gòu)辨析,這就為其“音樂本體”注入了更多的細(xì)致入微的成分??梢娝藭r(shí)的興趣點(diǎn)主要集中于“音樂本體”理論辨析,還可從《也談漢族調(diào)式問題》(載《音樂論叢》1963年第3輯 )、《對于改進(jìn)作曲技術(shù)課教學(xué)的一點(diǎn)淺見》(載《人民音樂》1964 年第8、9期合刊)、《應(yīng)該怎樣入巴赫之門和學(xué)習(xí)巴赫的復(fù)調(diào)》(載《光明日報(bào)》1964 年9月7日)等文章的選題中窺得一絲端倪。筆者在考入博士階段找尋研究領(lǐng)域時(shí),陳先生就將他積累的民族音樂結(jié)構(gòu)的論文集提供給我,這也為我在博士論題“唐代大曲”研究中更側(cè)重于“音樂本體”的考證與辨析提供了突破口,尤其在音樂結(jié)構(gòu)研究提出自己的創(chuàng)新點(diǎn),這可能也是陳先生欲將他在民族音樂結(jié)構(gòu)方面的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)托于我的思想使然吧。我在反思其學(xué)術(shù)歷程中感受想到,陳先生進(jìn)入音樂領(lǐng)域是意在成為作曲家,這使他在音樂本體上有著了扎實(shí)而全面的基本功,在沈知白等先生引導(dǎo)下而轉(zhuǎn)型于民族音樂理論后,這些音樂本體技術(shù)為其樂律學(xué)、樂譜學(xué)的深入分析奠定了的基礎(chǔ),從而使其轉(zhuǎn)型游刃有余。
60年代,陳先生的學(xué)術(shù)之路再次發(fā)生轉(zhuǎn)變,他奉調(diào)進(jìn)京而能在文化最高部門大展拳腳,為其超強(qiáng)的演藝工作組織與推動(dòng)能力提供了空間。筆者在有一次跟隨他參加黎英海八十誕辰紀(jì)念會(huì)后,游逛北京天安門后街時(shí),他神采飛揚(yáng)地說,哪一棟樓是他當(dāng)時(shí)辦公的地方,哪一棟樓是他住宿的地方,足見他對當(dāng)時(shí)工作狀況回憶之美好。他說當(dāng)時(shí)他領(lǐng)導(dǎo)一批年輕人,其中一項(xiàng)工作就是要給當(dāng)時(shí)的中央首長送音樂文化方面的視頻或音頻資料,用作首長欣賞和了解音樂文化事業(yè)的發(fā)展之用。他組織的樣板戲演職人員的遴選工作,“戰(zhàn)地新歌”的征集、編撰工作,甚至還參與文藝作品的排演工作,這些幕后工作是他學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的又一種表現(xiàn)。我在與吳文光教授的交談中證實(shí)了陳先生所說,吳先生說,能被陳先生遴選出特定的場所而去當(dāng)演奏員,讓他擺脫了“牛棚”的困境,也從此改變了人生。我們從成果目錄中可以看出,陳先生這段時(shí)間是其成果的“空巢期”,他將整個(gè)的精力都投在全國音樂文化的發(fā)展工作上了。
70年代末,他隱身于圖書館,大量文獻(xiàn)的閱讀,將其曾經(jīng)鉆研但卻丟下的樂律學(xué)研究事情再度撿起來,為其日后的成果薄發(fā)和學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。在1982年初,他在高厚永主編的《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》第1期上發(fā)表《論姜白石詞調(diào)歌曲譜的“后,他的文章迅速在《中國音樂》、《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》等專業(yè)刊物上呈“井噴狀”的發(fā)表態(tài)勢。而此時(shí)的他,也經(jīng)夏野先生提攜而得以回到母校任教,使他有了更多的時(shí)間和精力投入到研究工作之中。據(jù)師母應(yīng)時(shí)華說,從1982年之后的幾年中,陳先生每年都是20余篇的論文發(fā)表量!在當(dāng)時(shí)可是非常難得的,畢竟當(dāng)時(shí)的期刊數(shù)量及種類很少,陳先生在很多刊物上都是連續(xù)的論文發(fā)表。成果的大量涌現(xiàn),在使他迅速擺脫諸多問題的同時(shí),也刺激他勃發(fā)出學(xué)術(shù)的第二春,此時(shí)的陳應(yīng)時(shí)已到50知天命的年紀(jì),但旺盛的研究精力使他每天都像小伙子一樣“風(fēng)風(fēng)火火”,他從一個(gè)文化部管理人員轉(zhuǎn)型了高校學(xué)者。
而此時(shí)的研究方向也不再僅局限于音樂結(jié)構(gòu)、調(diào)式音階領(lǐng)域,純律、敦煌樂譜、宮調(diào)乃至基礎(chǔ)音樂史等方向,都有其大量的開花結(jié)果。如他在通過“琵琶二十譜字”而找到解譯敦煌曲譜的第一把鑰匙后(載《中國音樂》1982 年第4期),他開始涉足“敦煌琵琶譜”研究,他從評析葉棟的成果入手(《廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982 年第4期、《中國音樂》1983 年第1期),從敦煌曲譜的琵琶定弦切入(《廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983 年第2期),尤其是他善于聽從文史學(xué)者的建議,如饒宗頤、沈冬等人提供的文獻(xiàn),發(fā)現(xiàn)了宋代文獻(xiàn)中潛藏的“掣拍說”,使其較為完善地解決了敦煌樂譜的節(jié)奏節(jié)拍問題,再加上他音樂本體技術(shù)的融會(huì)貫通,再將《傾杯樂》以“變宮為角”的轉(zhuǎn)調(diào)后,他解決了這一曲譜中兩首同名曲“旋律重合”的癥結(jié)所在。在2005年的某天凌晨,他打電話將這一喜訊告訴了筆者,我能感受到他發(fā)現(xiàn)真諦后的極度興奮狀態(tài),徹夜未眠使得早已過花甲之年的他仍然活力四射,早早地跑到寢室與我暢談其學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)。他說自己是在臨睡前突然“頓悟”的!我想,這一“頓悟”的偶然性是藏于他大量研究的必然性之間,在節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式音階及演奏實(shí)踐基礎(chǔ)上,“頓悟”就是水到渠成之事了。
善于站在巨人的肩膀上發(fā)展學(xué)術(shù)是陳先生在敦煌樂譜上突破性發(fā)展的基礎(chǔ),他從林謙三的成果認(rèn)識(shí)到琵琶定弦的重要性,從葉棟所掀起的“敦煌樂譜熱”中發(fā)現(xiàn)問題的癥結(jié)所在,在饒宗頤、沈冬等文史學(xué)者的文獻(xiàn)學(xué)指引下,勤學(xué)和敏學(xué)使其找到了解決之道。他在琴律學(xué)上的研究也具有這樣的特點(diǎn),從沈知白的指引下認(rèn)識(shí)了律學(xué)的聲學(xué)基礎(chǔ),從楊蔭瀏、查阜西的琴學(xué)理論中發(fā)現(xiàn)了未盡之處,在與王迪、成公亮等琴家的辯論中找到了理論與實(shí)踐的關(guān)系。
在上個(gè)世紀(jì)八十年代中期,陳先生的“井噴狀”成果涌現(xiàn)后,國際學(xué)術(shù)界注意了他,他被邀請到海外講學(xué),其第一站是澳大利亞。他在《訪澳見聞》中講述了與國外同行交流的生動(dòng)學(xué)術(shù)履歷[14],尤其看出他也在學(xué)習(xí)外國同行的研究技術(shù)與理念,試圖在中國音樂史的“局內(nèi)人”與“局外人”之間自由地身份轉(zhuǎn)換的情景[15]。之后,他后來又連續(xù)被邀請到英國女皇大學(xué)、英國劍橋大學(xué)基茲學(xué)院,再后來到美國阿肯色大學(xué)等校,在開展訪問與教學(xué)、交流與研究之中,他將中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)方法與國外研究方法進(jìn)行了融會(huì)貫通,使他的學(xué)術(shù)開始了內(nèi)涵式的轉(zhuǎn)型。而訪學(xué)也使他的經(jīng)濟(jì)狀況發(fā)生了很大變化,他曾對筆者說,他那時(shí)每月有一千多英鎊的工資,八十年代末,在很多人還不知道電腦為何物的時(shí)候,他就買了電腦并用于寫作與研究,在古譜研究中率先嘗試了科技轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)生產(chǎn)力的方法。這期間,他不斷將國外的研究方法與理念予以吸納,綜合運(yùn)用,這也是雖然未在國外長期學(xué)習(xí),但卻保持著世界前沿的研究方法的原因所在。此外,他還與日本、韓國、澳大利亞、美國、法國、中國香港、中國臺(tái)灣、中國澳門等地的學(xué)者保持著良好的交流狀態(tài),尤其與香港中文大學(xué)饒宗頤先生、美國哈佛大學(xué)Rulan Chao Pian(卞趙如蘭)女士、英國劍橋大學(xué)Laurence Picken(勞倫斯·畢鏗)先生、韓國東北亞音樂研究所權(quán)五圣先生、日本東川清一先生等國際知名學(xué)者保持長期的學(xué)術(shù)合作。據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì),陳先生也是被邀請至國外進(jìn)行講座、參會(huì)最多的中國音樂史專家之一,而他的很多學(xué)術(shù)靈感的來源也是與這些交流碰撞有著很大的關(guān)系。他在80年代末的10余間有近百篇論文發(fā)表果,多是與其廣泛而深入的國內(nèi)外學(xué)術(shù)交流有關(guān),在樂調(diào)(如燕樂二十八調(diào)、八十四調(diào))、樂譜(如敦煌樂譜與宋代俗字譜)、律學(xué)(如琴律、生律法、復(fù)合律制)等全面開花,探微求實(shí),成為精微史學(xué)辨析的代表性學(xué)者。
退休后的陳先生仍然異?;钴S,由于不再受困于經(jīng)常開例會(huì)的時(shí)間束縛,他的研究時(shí)間更多,精力也更加旺盛,像敦煌樂譜的最終解決、純律理論的系統(tǒng)化研究、宮調(diào)理論中“一種體系,兩個(gè)系統(tǒng)”的新解讀[16]、“燕樂二十八調(diào)”的“七宮說”及其來源的辨析等成果,學(xué)術(shù)的“第三春”使其最終圓滿融通。他在這期間獲得多個(gè)大獎(jiǎng),首屆“金鐘獎(jiǎng)”音樂理論獎(jiǎng)、世界民族音樂學(xué)“小泉文夫音樂獎(jiǎng)”及全國音樂理論領(lǐng)域的各種大獎(jiǎng)接踵而來,這在同輩學(xué)者中又是難得一見的學(xué)術(shù)景觀。退休后,他并沒有躺在自己已有成果上睡大覺,而是以更大的熱情投入研究之中。筆者經(jīng)常能在午夜時(shí)分收到他發(fā)來的新稿,在與筆者分享他喜悅的同時(shí),先生也有敦促我的意味。就在他人生的最后階段,還以“中國傳統(tǒng)音樂宮調(diào)”的國家社科重點(diǎn)課題、“琴律學(xué)”的獲獎(jiǎng)等成果而不斷為學(xué)界側(cè)目。就在前不久的“中國哲學(xué)社會(huì)科學(xué)最有影響力學(xué)者排行榜”中,陳先生也占得一席之地,這些足可見其學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型后的華麗景觀以及由此而產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。
陳應(yīng)時(shí)的學(xué)術(shù)產(chǎn)生于民族民間音樂之中,他從實(shí)踐中走來,在純理論的研究中精微深入,始終注重理論成果的實(shí)踐轉(zhuǎn)化,他的古譜解譯的演繹音響轉(zhuǎn)化,律學(xué)、宮調(diào)理論的樂器研制轉(zhuǎn)化等,都是其民族音樂理論大廈建構(gòu)的組成部分,他所“口述”的音樂實(shí)踐活動(dòng)生動(dòng)有趣,也反映出他所試圖“打通”中國樂史之理念,他的每一次華麗學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型,都開創(chuàng)了新穎而美麗的民族音樂理論之景觀。這些景觀因其精微深入而絢麗光彩,也因其艱苦耕耘而將會(huì)給當(dāng)代青年學(xué)者以強(qiáng)心劑。我們會(huì)接過陳先生的中國音樂史研究火炬,在文化大發(fā)展的語境中,發(fā)揚(yáng)先生精微探索的學(xué)術(shù)精神,展現(xiàn)出中國音樂史在世界學(xué)術(shù)界的話語權(quán)。這是反觀陳應(yīng)時(shí)學(xué)術(shù)歷程,汲取其勵(lì)志精神之所在,音樂史觀念創(chuàng)新之所在。
[1]徐元勇:《陳應(yīng)時(shí)律學(xué)研究崖略》,載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第2期第26-28頁。
[2]于韻菲:《探微 辨證 創(chuàng)見——陳應(yīng)時(shí)教授的樂律學(xué)研究》,載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)》2009年第2期第143-151頁。
[3]喻輝:《音樂學(xué)研究的科學(xué)精神——寫在陳應(yīng)時(shí)教授榮獲“小泉文夫獎(jiǎng)”之際》,載《人民音樂》2015年第7期第32-36頁。
[4]王安潮:《陳應(yīng)時(shí):甘為中國音樂史學(xué)“造磚人”》,載《音樂周報(bào)》2008年第6期。
[]5陳先生指導(dǎo)過的博士論文多是在業(yè)界產(chǎn)生了一定的影響:陳荃有的《中國青銅樂鐘研究》(2000),胡企平的《中國古代管律文化研究》(2002),王洪軍的《鐘律研究》(2002),戴微的《江浙琴派溯流探源》(2003),麗娜的《古代中國、印度和斯里蘭卡音樂基本理論的比較研究》(2006)、黃大同的《沈括〈夢溪筆談〉律論之研究》(2006),王安潮的《唐大曲考》(2007),吳志武的《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》(2007),趙玉卿的《姜白石俗字譜歌曲研究》(2010),漆明鏡的《“清商樂”研究》(2012),于韻菲的《〈愿成雙·賺〉譜研究——基于南宋〈遏云要訣〉與后世曲譜等文獻(xiàn)的記載》(2013),呂暢的《〈律呂新書〉研究》(2014)等。
[6]陳應(yīng)時(shí):《滬劇變成了新歌劇》,載《人民音樂》1956 年11月號(hào)第54-55頁。
[7]王安潮:《上海音樂學(xué)院民族音樂系的歷史研究》,載《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期第69-74頁。
[8]陳應(yīng)時(shí):《沈先生教我學(xué)音樂學(xué)》,載姜椿芳、趙佳梓編《沈知白音樂論文集》,上海音樂出版社1994年3月版,第446~451頁。
[9]陳應(yīng)時(shí):《不忘老師引領(lǐng)恩———獲小泉文夫音樂獎(jiǎng)感言》,載《人民音樂》2015年第7期第54-57頁。
[10]陳應(yīng)時(shí):《對于改進(jìn)作曲技術(shù)課教學(xué)的一點(diǎn)淺見》,載《人民音樂》1964 年第8、9期合刊第30頁;《應(yīng)該怎樣入巴赫之門和學(xué)習(xí)巴赫的復(fù)調(diào)》,載《光明日報(bào)》1964 年9月7日。
[11]見《發(fā)現(xiàn) 革新 創(chuàng)造——楊蔭瀏先生的律學(xué)研究》,載《中國音樂學(xué)》1999年第4期第30-38頁;《論查阜西的琴律研究》,載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第3期第1-5頁。
[12]陳應(yīng)時(shí):《論證中國古代的純律理論》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983 年第1期第34-39。
[13]上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系:《深切緬懷、致敬陳應(yīng)時(shí)先生》,載shcm1927微信官網(wǎng)。
[14]陳應(yīng)時(shí):《訪澳見聞》,載《中國音樂》1987 年第3期第73頁。
[15]陳應(yīng)時(shí)(署名:沙里):《圍繞“民族音樂學(xué)”的論爭》,載《民族民間音樂》1986 年第1期。
[16]陳應(yīng)時(shí):《一種體系? 兩個(gè)系統(tǒng)——論中國傳統(tǒng)音樂理論中的“宮調(diào)”》,載《中國音樂學(xué)》2002 年第4期第109-116;《兩種音樂感知方式和宮調(diào)體系中的兩個(gè)系統(tǒng)——再論中國傳統(tǒng)音樂理論中的“宮調(diào)”》, 載《音樂研究》2006年第4期第27-38頁。