□ 楊家燕 趙改萍

應縣文殊寺位于山西省應縣小石村，是古應州十三大寺之一。遼乾統(tǒng)六年（1106年）義譚禪師造。寺內(nèi)現(xiàn)存《應州小石里文殊寺碑志》載：“迄今千百余載，寺址范圍，東至壹圪堎麻黃坑，南至古河，西至劉家巷，北至官街?！盵1]據(jù)《應州志》載：“文殊寺，在城東南小石村。相傳，文殊說法于此，故名。遼乾統(tǒng)六年，西僧義譚和尚講經(jīng)寺中，遂建殿宇。洪武六年，僧文興重修，成化二十年僧念公、正德元年僧正昶重修。”[2]文殊寺最早建立的時間應為遼代，現(xiàn)存建筑為明代建筑。

文殊寺坐北朝南，呈左右對稱分布。據(jù)《應縣志》載：“現(xiàn)存正殿三間，殿內(nèi)佛像經(jīng)近代重新彩繪，色彩鮮艷?！盵3]觀音殿內(nèi)塑三大士像，觀音端坐中間，文殊和普賢坐于兩側(cè)，其殿堂內(nèi)部繪有諸多壁畫。

文殊寺現(xiàn)存碑刻均未記載觀音殿壁畫繪制的確切年代，從現(xiàn)存壁畫人物形象和色彩判斷應為清代中晚期作品。從色彩和線條看，整幅畫以青綠設色，線條簡單，相比明代壁畫中人物的衣紋線通常清晰可見，畫面大部分呈現(xiàn)線隱于色的特點。

一、觀音殿壁畫題材內(nèi)容

壁畫分布于殿內(nèi)南、北、東三壁。東壁正面繪三幅壁畫，中間一幅主要人物為觀音，兩側(cè)壁畫繪道教人物，山口上殘留水墨壁畫。南北兩壁壁畫布局結(jié)構(gòu)相同，均被隔斷為上下兩部分。兩壁相互呼應，上部觀音救八難，下部是十八羅漢的形象。觀音救難場景描繪的惟妙惟肖，其間人物有文官、侍從、武將等，生活氣息濃厚；十八羅漢或坐或立，悠然閑適于林間。據(jù)色彩看南壁壁畫應是原繪，北壁壁畫在原來基礎上新繪，顏色比南壁亮麗。

（一）南壁壁畫

南壁從左向右，第一幅圖，一血盆大口猛虎從山間大石穿過，大石旁空地，一男子雙手舉過頭頂，作懇求狀。右上方觀音頭戴寶冠，冠旁繒帶飄落至雙肩旁，圓形頭光，藍色寶衣，左手持紅色寶物，右手持蓮花狀長條法物，立于祥云之上。榜題：“尋聲自回去”。

第二幅圖，一小船浮于海面，船中兩人對坐，船頭一男子雙手緊握船槳，前方水域一怪獸，張牙舞爪，似撲向船。右上方觀音半坐祥云之上。榜題：“毒龍諸鬼等”。

第三幅圖，左側(cè)男子擔一紅色包袱，右側(cè)男子緊握肩上藍色包袱，男子身后一毒蟲爬行。右上方，觀音坐于祥云之上。榜題：“蚖蛇即蝮蝎”。

第四幅圖，一位頭戴烏紗帽的官員坐于桌后，身后立一侍從，拱手，均目視下方。前方男子，雙膝跪地，雙手反綁，后方男子右手持刀，刀成幾段。右上方觀音半坐于祥云上，榜題：“刀尋段段壞”。

下部羅漢形象，十八羅漢是由十六羅漢發(fā)展而來，十八羅漢原本有自己名字，但根據(jù)傳說中羅漢故事和特點，民間又另取新名，以下比對分析以通俗名為主。對于觀音殿內(nèi)壁畫所繪羅漢形象判斷，是根據(jù)現(xiàn)存明代《紫柏尊者全集》[4]卷十七載十八羅漢形貌姿勢、卷十八唐貫休畫《十六應真贊》載十六羅漢名號和形貌姿勢，對照《為霖道霈禪師還山錄》[5]中《十八羅漢贊》判斷羅漢形象。三位羅漢形象無法直接判斷。

文殊寺觀音殿南壁壁畫

下部表現(xiàn)羅漢伏虎圖。最左側(cè)一枝葉繁茂的松樹后，立一藍色袈裟僧人。左下方第一組人物一老一少，左側(cè)人物半坐，雙手搭右側(cè)人物肩，右側(cè)年長僧人屈腿坐，手放膝蓋，目視前方。據(jù)《為霖道霈禪師還山錄》卷三曰：“一老一少，非師非弟，喃喃共語，論第一義?！盵5]又據(jù)《紫柏尊者全集》卷十七曰：“我問耆年，癢何因緣，為生于中，為起于邊?！盵6]經(jīng)典中“耆年”指老人，可見是童子問老人因何癢，據(jù)兩人年齡特征和身體動作基本判斷，年少的是靜坐羅漢，年長的是托塔羅漢。

第二組圖三人。右邊僧人紅色袈裟，站立背對，右手高舉杯子，似接空中落下的雨水。據(jù)《紫柏尊者全集》卷十七曰：“交手奉杯，儼如忘懷，楊枝浸水，不灑同儕?！盵7]壁畫中手持杯子的羅漢只一位，經(jīng)典記載慶友尊者，為降龍羅漢。壁畫所繪為羅漢伏虎圖，推測可能是畫家繪圖時依據(jù)經(jīng)典把降龍羅漢的形象誤置于伏虎羅漢。北壁羅漢降龍圖的形象也錯誤對應，將經(jīng)典中伏虎羅漢的形象置于壁畫中降龍羅漢。中間僧人青色僧衣，坐于石，左手放置左膝呈放松態(tài)。據(jù)《紫柏尊者全集》卷十八曰：“目瞠而眉橫如劍，右手執(zhí)拂，左手按膝?！盵8]羅漢左手放置左膝動作與經(jīng)典一致，壁畫中只有此羅漢左手有這一動作，基本可以判斷是舉缽羅漢。前方僧人藍衣，脖間佩寶珠，背靠石坐，左腿垂坐，右腿曲起。據(jù)《紫柏尊者全集》卷十八曰：“匾腦豐頤，瞠目上視，手搯數(shù)珠?！盵9]兩組壁畫中只有此羅漢身上配寶珠，根據(jù)寶珠基本可以判斷是過江羅漢。

紅衣僧人右側(cè)，一僧人背對而立，手持白色芭蕉扇。根據(jù)經(jīng)典無法判斷，但十八羅漢通俗名中有芭蕉羅漢稱呼，據(jù)此推測可能是芭蕉羅漢。

3.1.4臨床醫(yī)生因素 一些臨床醫(yī)生未能認真查體，僅僅根據(jù)患者或者陪人的口述，就開具了X線檢查申請單，導致開具申請單的拍攝部位或體位有偏差。還有一些臨床醫(yī)生對X線攝片體位的理解有偏差且未寫明攝片的目的，導致X線診斷準確性的降低。

第四組圖兩人，左側(cè)人物側(cè)坐空地，前方置一白色芭蕉扇，右手伸出，張口大笑，據(jù)《紫柏尊者全集》卷十八曰：“側(cè)坐，正見半面，一手執(zhí)扇拂，一手屈三指?！盵10]根據(jù)坐姿和扇子，及張口大笑動作，基本可以判斷是開心羅漢。右側(cè)人物白色僧衣，目視下方。

（二）北壁壁畫

北壁第一幅圖，懸崖邊一男子向崖下作下推勢。崖下一男子陷于火海，左上方觀音向下方火海施水。榜題：“救火難圖”。

第二幅圖，懸崖邊一男子右手握一柄短刀，刀尖朝上，另一男子懸空于半山崖，崖底山體上一只大手掌，掌心朝上作承托狀，左上方觀音立于祥云。榜題：“救惡人追趕難圖”。

第三幅圖，波濤洶涌的水面一男子張開雙臂，抬頭仰望。岸邊一男子雙膝跪地，雙手合十，望著落入大水中的男子。左上方觀音半坐祥云之上。榜題：“救水難圖”。

第四幅圖，閃電擊中樹木，樹干頂端似落下。一男子雙手合十，撐傘走下臺階。左上方觀音立于祥云之上，一道白光落于男子頭頂。榜題：“救天災難圖”。

下部壁畫空中烏云籠罩，兩條毒龍盤旋于空中，地下三兩人組成幾幅人物圖。第一組圖兩僧人坐于山石，左側(cè)僧人赤腳盤腿坐，左手托經(jīng)書，垂頭注視，杖藜自然倚靠左肩。據(jù)《紫柏尊者全集》卷十八曰：“杖藜倚肩，左手托經(jīng)，垂頭而注視，右手搯珠?！盵11]根據(jù)杖藜和左手托經(jīng)動作，基本可以判斷是布袋羅漢。右側(cè)僧人紅色袈裟，持經(jīng)低頭而視，縮頸聳肩。據(jù)《紫柏尊者全集》卷十八曰：“雙手持經(jīng)，縮頸聳肩，注目視之。”[12]雙手托經(jīng)、聳肩動作與經(jīng)典記載一致，基本可以判斷是探手羅漢。

文殊寺觀音殿北壁壁畫

第二組圖三人。中間僧人眉毛細長垂地，目正鼻端，屈右膝赤腳而坐。據(jù)《紫柏尊者全集》卷十八曰：“宴坐石上，眉長繞身?！盵13]眉毛繞身是典型特征，故基本判斷是騎象羅漢。左側(cè)人物雙手抱膝赤腳坐，開口仰視，齒牙外露。據(jù)《紫柏尊者全集》卷十八曰：“雙手抱膝而開口仰視，齒牙畢露，脫去數(shù)枚。”[14]雙手抱膝及牙齒脫落與經(jīng)典記載一致，基本可以判斷是長眉羅漢。右側(cè)僧人披袒右肩，紅色袈裟，露舌，可見喉，雙拳緊握拄頷。據(jù)《紫柏尊者全集》卷十八曰：“擎拳拄頷，開口露舌，見喉而大笑?！盵15]根據(jù)露舌及雙手拄頷的動作，基本可以判斷是挖耳羅漢。

第四組圖兩人，前面僧人撐眉打坐，嘴巴緊閉，雙目大睜，藍色袈裟，右手指向某個方向。

二、觀音殿壁畫體現(xiàn)的內(nèi)涵

觀音信仰的核心是觀音救難，“觀音救難”故事來源于《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》。自魏晉南北朝以后，被譯介到中國的觀音經(jīng)典逐漸增多，《法華經(jīng)》作為影響力巨大的經(jīng)典，先后漢譯六次，現(xiàn)存三個譯本。但后世流通、最有影響力的譯本主要是后秦鳩摩羅什譯《妙法蓮華經(jīng)》，現(xiàn)行本的內(nèi)容加入偈頌部分。文殊寺“觀音救難”壁畫是依據(jù)《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》繪制。

第一，壁畫所繪“觀音救八難”的場景中七難與偈頌部分一致，也有壁畫與偈頌不一致。榜題“尋聲自回去”壁畫與偈頌不符，壁畫描述一老虎從山間穿行，偈頌“蚖蛇及蝮蝎，氣毒煙火燃，念彼觀音力，尋聲自回去”。蚖蛇，是一種毒性很強的蛇，蝮蝎一般認為即蝮蛇與毒蝎，泛指毒蟲、害蟲。

第二，觀音殿南北兩壁壁畫，下部羅漢形象除個別不能辨別，基本按照《紫柏尊者全集》對羅漢形貌姿勢記載所繪，也有諸多獨特之處，如過江羅漢的脖間佩寶珠，看門羅漢手持芭蕉扇，開心羅漢張口笑的面部動作。

第三，中國歷代畫塑結(jié)合，反映一定時代下民眾的需求，文殊寺觀音殿內(nèi)除壁畫外，有觀音抱嬰塑像出現(xiàn)。佛教自傳入中國社會以來，與民間民俗文化不斷融合，觀音信仰尤為盛行，發(fā)展過程中形成獨特的，以傳統(tǒng)文化為主體特征的觀音信仰方式。漢桓譚《新論》將“子孫眾多”作為“五福”之一，可見“子孫眾多”對中國傳統(tǒng)社會的重要性，從同時代其他地區(qū)碑刻也可看出觀音信仰的演變與中國文化的關(guān)系。觀音信仰在民間已不再是單一的救苦救難，而是融入日常生活，從“救難”到“送子”反映觀音信仰社會功能的不斷增加，與中國傳統(tǒng)文化中“子孫眾多”觀念結(jié)合，也從側(cè)面反映民間信仰的多功利性。

殿內(nèi)南北兩壁觀音救難壁畫，整體采用透視法的繪制技巧達到空間效果，上部以連環(huán)畫形式布局排列，每一小幅都是一個場景，但每幅場景之間有山水、樹木連接，下部將人物放置整個山水空間內(nèi)，使得畫面有整體感、自然協(xié)調(diào)。

文殊寺觀音殿南北兩壁壁畫，描繪了觀音救人于急難之中，反映出民眾追求健康平安的現(xiàn)實意義，也是民眾祈福攘災的心理需求的外在表現(xiàn)。

[1]此碑刻現(xiàn)存應縣文殊寺內(nèi)。

[2][明]田蕙纂輯，王有榮校刊《應州志》卷2，渾源縣印刷廠，1984年版，第61頁。

[3]《應縣志》編纂委員會編《應縣志》，山西人民出版社，1992年版，第558頁。

[4][明]憨山德清閱《紫柏尊者全集》，《大正藏》第73冊，新文豐出版社，1973年版。

[5]《為霖道霈禪師還山錄》，《大正藏》第72冊，新文豐出版社，1973年版，第663頁。

[6][8]同 [4]，第 290 頁。

[7][16]同 [4]，第 291 頁。

[9][10][11][12][13][14][15][17]同 [4]，第 298 頁。