■ 賈力藶

觀演關(guān)系，孕育著劇場(chǎng)藝術(shù)革新最為深層的動(dòng)力，在彼得·漢德克以《冒犯觀眾》為名的劇場(chǎng)作品問(wèn)世之后，如何更具挑戰(zhàn)性的“冒犯”觀眾，構(gòu)成了當(dāng)代劇場(chǎng)重要的美學(xué)方向。正因?yàn)槭恰懊胺浮?，觀眾的在場(chǎng)變得尤為重要，而這些“冒犯”，讓劇場(chǎng)中的“觀演關(guān)系”根基更為穩(wěn)固，同時(shí)也更加多元和豐富。隨著神經(jīng)科學(xué)、心理學(xué)的發(fā)展，尤其是20 世紀(jì)90 年代“鏡像神經(jīng)元”的發(fā)現(xiàn)，表演藝術(shù)如何影響觀眾，如何更有效地作用于觀眾，得到了更為科學(xué)合理的解釋。實(shí)際上，對(duì)于將演員“肢體”置于核心位置的舞蹈劇場(chǎng)而言，早在“鏡像神經(jīng)元”發(fā)現(xiàn)之前，學(xué)界圍繞觀眾如何通過(guò)演員的肢體動(dòng)作獲得“意義”就形成了豐富的討論。比如美國(guó)舞蹈理論家約翰·馬?。↗ohn Martin）曾提出過(guò)“內(nèi)模仿”（inner mimicry），以探究觀眾觀看舞蹈演員運(yùn)動(dòng)時(shí)自身所形成的身體和情感回應(yīng)。

當(dāng)然，改變傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，將觀眾從被動(dòng)的觀看中解放出來(lái)，早在布萊希特那里，就通過(guò)演員與角色保持距離、劇情“歷史化”等策略，讓觀眾從自身所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、情境中抽離出來(lái)，成為積極的思考者。而在布萊希特之后，試圖模糊、進(jìn)而徹底打破觀演界限的嘗試，在阿爾托、格洛托夫斯基、理查德·謝克納等人身上，得到了更為實(shí)質(zhì)性的實(shí)驗(yàn)與推進(jìn)。對(duì)于當(dāng)下的劇場(chǎng)藝術(shù)而言，保持觀眾席的存在，觀演界限劃分清晰，同時(shí)通過(guò)演員的表演改變觀眾的被動(dòng)觀看，由此衍生出一條以不斷打破演員、肢體的定義和形態(tài)為實(shí)驗(yàn)對(duì)象的探索路徑。

這種來(lái)自演員身體的“冒犯”，更具象化為創(chuàng)作者層面的讓“觀眾”在場(chǎng)的意識(shí)。如何讓觀眾即使坐在觀眾席，也避免成為被動(dòng)、消極的觀看者，舞臺(tái)上演員的“身體”成為重要的媒介，不斷打破“演員”的定義，讓普通人，或是具有不同身體特點(diǎn)、甚至殘障人士走上舞臺(tái)，構(gòu)成一種引發(fā)爭(zhēng)議的現(xiàn)象，這些不尋常的身體，冒犯了觀眾對(duì)于演員、劇場(chǎng)的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，挑戰(zhàn)觀眾觀看的經(jīng)驗(yàn)和審美慣性。然而這些源自演員身體的“冒犯”，是否就意味著實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者所期冀的“觀看自由”呢？

在有關(guān)劇場(chǎng)身體的探索中，法國(guó)編舞杰宏·貝爾（Jér?me Bel）的作品，素以其中演員姿勢(shì)、動(dòng)作極度缺少變化和運(yùn)動(dòng)，被冠以“不跳舞”（Non-dance）的修飾，貝爾也強(qiáng)調(diào)自己是“以舞蹈為主題”的劇場(chǎng)導(dǎo)演。不過(guò)無(wú)論是否需要界定貝爾作品中演員的動(dòng)作是否屬于“舞蹈”，這些特殊的身體呈現(xiàn)方式，如何以“靜”孕育豐富、深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，又同時(shí)擺脫、或者有效回應(yīng)觀眾對(duì)于創(chuàng)作者“作品無(wú)聊”或“說(shuō)的比呈現(xiàn)的多”的指責(zé)，這才是關(guān)涉觀演關(guān)系能否成立的關(guān)鍵。

如果嘗試用一句話概括貝爾劇場(chǎng)作品的特點(diǎn)，那就是用“消極”的演員喚起“積極”的觀眾。哲學(xué)理論是這種嘗試植根的重要基礎(chǔ)。在采訪中，貝爾不止一次提及并且強(qiáng)調(diào)，當(dāng)自己在創(chuàng)作中遭遇尋找舞蹈動(dòng)作意義的困擾時(shí)，曾經(jīng)用了兩年時(shí)間，閱讀大量舞蹈史、藝術(shù)史，以及哲學(xué)著作（尤其是福柯、羅蘭·巴特和德勒茲的著作），不難看到，其早期作品中有著明顯圖解上述哲學(xué)理論的色彩。而羅蘭·巴特有關(guān)“作者已死”“零度寫作”的理論，直接影響了貝爾觀眾意識(shí)的覺(jué)醒以及選擇什么樣的方式將觀眾置于自己創(chuàng)作的核心位置。

在2007 年錄制的有關(guān)作品《最后的表演》（The Last Performance）的演講中，貝爾強(qiáng)調(diào)：“我不是在做編舞的工作，我做的是觀眾的工作?！边@部創(chuàng)作于1998 年的《最后的表演》，貝爾以德國(guó)舞蹈家蘇珊妮·林克（Susanne Linke）的作品“Wadlung”為素材，讓四名演員分別依次扮演林克，并且重復(fù)模仿、表演同一片段。以這樣的結(jié)構(gòu)方式創(chuàng)作，貝爾自己解釋說(shuō)其中的意圖在于希望通過(guò)演員在表演中的停頓或動(dòng)作的延遲讓觀眾擁有思考的時(shí)間，從而將觀眾從被動(dòng)的消費(fèi)者變成積極的參與者。2005 年1 月，在此次演講之前，在一次有關(guān)貝爾首部劇場(chǎng)作品《兩人十件》（Nom donné par l’auteur，1994）的采訪中，貝爾更是直言，如果“要激活觀眾，你必須凍結(jié)（deactive）演員”。

“鏡像神經(jīng)元”的發(fā)現(xiàn)，讓我們意識(shí)到，當(dāng)我們做動(dòng)作和看到別人做動(dòng)作時(shí)，大腦都會(huì)因此變得活躍，而那些強(qiáng)烈、帶有清晰表意性的行為也就更容易激起觀眾大腦的積極回應(yīng)。那么靜止呢？停滯呢？凝視呢？這些瞬間發(fā)生的“靜止”當(dāng)然會(huì)讓觀眾感到意外，因與自己對(duì)劇場(chǎng)的期待不同而形成新的感知。然而長(zhǎng)時(shí)間的靜止，或是不間斷的延遲，也更容易讓觀眾失去耐心。在對(duì)自己作品的討論中，貝爾也坦言，在《最后的表演》巡演中，遇到過(guò)當(dāng)觀眾在看到第三位演員出場(chǎng)，并且開(kāi)始表演同樣的片段時(shí)，忍不住抱怨：“什么？又來(lái)一遍嗎？”

不難看出，同樣是意在喚起積極的觀眾，不同于布萊希特通過(guò)敘事、動(dòng)作讓觀眾進(jìn)行有關(guān)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的“思維體操”，杰宏·貝爾所孜孜以求的積極觀眾，更接近一種對(duì)“真實(shí)”覺(jué)醒的形而上體驗(yàn)。通過(guò)對(duì)舞臺(tái)上身體的調(diào)整，喚起觀眾大腦的覺(jué)醒。在《最后的表演》中，當(dāng)最后一位舞者登臺(tái)，觀眾以為像前幾位舞者一樣，他也要再次表演同樣的片段時(shí)，這位舞者卻選擇讓同伴用一塊黑布遮擋住自己的身體，同樣的舞步，觀眾只能看到他時(shí)而伸出的局部手腳，貝爾將這個(gè)設(shè)計(jì)視為一個(gè)有意識(shí)讓觀眾成為編舞的過(guò)程。在看過(guò)演員重復(fù)多遍同樣的動(dòng)作后，這次舞者只負(fù)責(zé)提供給觀眾線索，觀眾需要憑借記憶，在演員局部肢體的提醒下，完成自己對(duì)這段表演的感知和闡釋。

中性、客觀的身體，當(dāng)然會(huì)為作品帶來(lái)開(kāi)放的闡釋可能，然而正如羅蘭·巴特的“零度寫作”也會(huì)遭遇這樣的質(zhì)疑：零度寫作“與其說(shuō)是實(shí)際的、科學(xué)的、冷靜的，還不如說(shuō)是美學(xué)的、想象的和烏托邦的；與其說(shuō)是真理性的，還不如說(shuō)是小說(shuō)性的”[1]。貝爾的劇場(chǎng)嘗試，也帶有強(qiáng)烈的烏托邦色彩，他所期冀實(shí)現(xiàn)的觀看自由與觀眾對(duì)景觀、幻覺(jué)的警醒，也可能只是劇場(chǎng)里更具個(gè)性化的另一個(gè)“幻覺(jué)”的打造。

在貝爾的作品中，《精彩必將繼續(xù)》（The Show must go on，2001）是受歡迎度較高的作品。整部作品基于18 首流行音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作，20 名左右的演員（包括素人和舞者），根據(jù)這18 首（毫無(wú)剪輯、刪減）時(shí)長(zhǎng)在4 分鐘左右的音樂(lè)，或是舞動(dòng)或是進(jìn)行肢體的回應(yīng)。場(chǎng)燈暗下近10 分鐘后，演員才開(kāi)始陸續(xù)上場(chǎng)，整場(chǎng)演出伴隨著刻意的緩慢和延遲。貝爾似乎毫不避諱素人演出會(huì)讓觀眾產(chǎn)生“我也可以這樣”甚至“我跳得比他們好”的想法。在與伊凡·夏普瓦（Yvane Chapuis）的對(duì)談中，貝爾直言這些場(chǎng)景可以定義為“失敗”的表演，比如劇中《芭蕾女孩》（Ballerina Girl）片段，舞臺(tái)上大多是沒(méi)有受過(guò)芭蕾專業(yè)訓(xùn)練的演員，他們并不標(biāo)準(zhǔn)地模仿、表現(xiàn)芭蕾姿勢(shì)；又如在《我心永恒》（My Heart Will Go On）中，演員們模仿《泰坦尼克號(hào)》中男女主的經(jīng)典姿勢(shì)，通過(guò)不完美的模仿，或者進(jìn)行演員組合中性別的調(diào)換和重新搭配，這些場(chǎng)景打破了觀眾對(duì)這首音樂(lè)伴奏場(chǎng)景的慣性期待。

《精彩必將繼續(xù)》受到觀眾喜愛(ài)的原因?yàn)椋毫餍懈枨?、素人演員，為觀眾提供了充足的共情基礎(chǔ)，觀眾仿佛在舞臺(tái)上看到自己，這實(shí)際是“鏡像神經(jīng)元”的直接作用。而與此同時(shí)，舞臺(tái)上演員的凝視、DJ 跑上舞臺(tái)的行為，都同時(shí)在不斷提醒觀眾，這是一場(chǎng)表演，而自己是觀眾。這種微妙的平衡感，是這部作品演員與觀眾得以持續(xù)有效交流的重要因素，然而這種平衡感也很容易輕易被打破，比如票價(jià)、觀眾的個(gè)性、心情等等。

《皮歇特·克朗淳和我自己》（Pichet Klunchun and myself，又譯為《泰國(guó)制造》，2004）則將這一問(wèn)題矛盾放置于跨文化比較的語(yǔ)境之中，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是與亞洲“以歌舞演故事”為明顯特點(diǎn)的劇場(chǎng)藝術(shù)的對(duì)比之中。《皮歇特·克朗淳和我自己》是一場(chǎng)“問(wèn)答”式的演出，全程100 分鐘，只有兩位演員，面對(duì)面坐在椅子上進(jìn)行問(wèn)答。演出從貝爾向皮歇特提問(wèn)“你叫什么，你住在哪里”開(kāi)始，在演出中，基于貝爾的要求，皮歇特進(jìn)行孔劇（Khon）的片段展示，從基于不同角色的程式舞步到如何以肢體表情達(dá)意。在前半程圍繞孔劇的問(wèn)答中，經(jīng)過(guò)皮歇特的展示和講解，貝爾得以在理解“下雨”“悲傷”等程式動(dòng)作意義的基礎(chǔ)上，自己拼接、讀解出皮歇特在最后呈現(xiàn)出的場(chǎng)景“一場(chǎng)雨中舉行的悲傷葬禮”。

皮歇特在展示孔劇中所強(qiáng)調(diào)的表演中會(huì)出現(xiàn)的四種主要角色（人類主角、女神、魔鬼或夜叉、猴子）及每個(gè)角色都有其所對(duì)應(yīng)的程式動(dòng)作。這實(shí)際也是包括京劇、卡塔卡利等東方表演藝術(shù)在內(nèi)所共通的特點(diǎn)，而東方戲劇每個(gè)程式動(dòng)作背后有其明確指示意義的特點(diǎn)，也使得一旦觀眾不了解每個(gè)程式的意義，那么演員通過(guò)一系列肢體所呈現(xiàn)的場(chǎng)景，就會(huì)變得難以理解，緩慢、甚至無(wú)聊。在演出的下半程，交換提問(wèn)之后，基于文化差異，以及對(duì)貝爾演出觀演經(jīng)驗(yàn)的缺乏，皮歇特的觀看反應(yīng)和提問(wèn)實(shí)際構(gòu)成了貝爾作品具有代表性的一類觀眾的在場(chǎng)，比如抱有對(duì)西方舞臺(tái)劇場(chǎng)技巧、跳躍的期待，卻因?yàn)樨悹栰o止的姿勢(shì)而大失所望等等。在回應(yīng)皮歇特的質(zhì)疑中，貝爾強(qiáng)調(diào)自己的劇場(chǎng)創(chuàng)作追求的是一種“平等”，并再次以《精彩必將繼續(xù)》為例，比如其中選用流行音樂(lè)，因?yàn)檫@些音樂(lè)是人人都知道的，又比如演員的動(dòng)作是每個(gè)人都可以做到的。

演員以反常規(guī)的姿勢(shì)、節(jié)奏表演，或?qū)⒂^眾可以表演的動(dòng)作演給觀眾看。如果說(shuō)這些“冒犯”的對(duì)象主要是觀眾的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，那么當(dāng)舞臺(tái)上出現(xiàn)殘障人士，這樣的“冒犯”就更具有社會(huì)學(xué)意味。例如杰宏·貝爾與瑞士霍拉劇團(tuán)（Theater Hora）十一名認(rèn)知障礙演員合作的作品《障礙者劇場(chǎng)》（Disabled Theatre）。對(duì)于這部作品，貝爾幾乎沒(méi)有過(guò)多干預(yù)表演的時(shí)空編排，演出全程就是十一名認(rèn)知障礙演員依次進(jìn)行自我介紹和舞蹈片段展示。一方面，我們可以說(shuō)，這樣的演出，首先是讓這些殘障人士被看到，因?yàn)樵谌粘Ｉ钪?，除了特殊機(jī)構(gòu)、康復(fù)中心等，他們?cè)谏鐣?huì)生活中幾乎是不可見(jiàn)的；同時(shí)，劇場(chǎng)藝術(shù)也賦予了觀眾以觀看的合法性，因?yàn)樵谌粘Ｉ钪?，我們往往也?huì)刻意規(guī)避對(duì)他們的凝視，避免眼神交流。實(shí)際上，《殘障者劇場(chǎng)》有意思的地方在于，當(dāng)每位演員走到臺(tái)前進(jìn)行他的自我介紹、舞蹈展示時(shí)，舞臺(tái)上其他的演員同時(shí)也扮演起觀眾，但因?yàn)樗麄兊恼J(rèn)知?dú)堈?，他們恰恰不?huì)隱藏自己的感情，所以他們的“觀看”成為了一種“觀眾”的真正在場(chǎng)。

相較而言，多麗絲·烏里奇（Doris Uhlich）2018 年的作品《每個(gè)身體都有電》（Every Body Electric），更直接地挑戰(zhàn)了我們對(duì)于“舞蹈”“劇場(chǎng)”表演中能量的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。表演者不僅是殘障人士，并且有不少是截肢人士。與杰宏·貝爾所追求的“不跳舞”不同，烏里奇的這部作品，演員呈現(xiàn)出的雖然是局部、小幅度的動(dòng)作，然而卻都是接近演員自身極限的運(yùn)動(dòng)。整場(chǎng)演出大部分時(shí)間都伴隨著快節(jié)奏的音效和燈光變換，坐在輪椅上的演員抖動(dòng)上身和雙臂，扭動(dòng)肩膀，或用雙手輔助雙腿晃動(dòng)；演員敲打自己的代步工具，與其他演員或其他演員的代步工具，構(gòu)建“互動(dòng)”等等。演出中，演員會(huì)不斷通過(guò)動(dòng)作的重復(fù)，或是時(shí)而將輪椅行至觀眾面前，提醒觀眾“觀看”的自覺(jué)意識(shí)。

杰宏·貝爾的創(chuàng)作，通過(guò)不同于尋常意義的身體或是身體運(yùn)動(dòng)方式，激活觀眾的自覺(jué)觀看與思考。這種“開(kāi)放性”會(huì)引發(fā)觀眾對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的喚起，由此對(duì)作品展開(kāi)個(gè)性化的解讀。比如在《皮歇特·克朗淳和我自己》中，貝爾最后向皮歇克展示的是《精彩必將繼續(xù)》中《輕歌銷魂》（Killing Me Softly with His Song）的片段，伴隨音樂(lè)，貝爾緩慢地趴倒在地，表演死亡，這讓皮歇克回憶起癱瘓十一年后最終去世的母親。在貝扎克（Primo? Bezjak）2010 年完成的個(gè)人作品《無(wú)效》[2]（The Invalid）中，演員通過(guò)人為束縛手腳，故意展現(xiàn)出肢體的殘障，以這樣的姿勢(shì)、運(yùn)動(dòng)向觀眾講述自己具有傷痛色彩的經(jīng)歷。有觀眾在看完后，表示聯(lián)想起了自己從前作為芭蕾舞者受傷后接受治療的情景等等。然而與此同時(shí)，這種“個(gè)性化”的解讀，是否就等同于一種真實(shí)的觀看，即如貝爾所追求的，擺脫“景觀社會(huì)”影響下的劇場(chǎng)藝術(shù)，重新找回劇場(chǎng)中的“真實(shí)”，即使演員的凝視能夠喚起觀眾主動(dòng)的凝視，也如居伊·德波自己所言：“他越是凝視，看到的就越少；他越是接受承認(rèn)自己處于需求的主導(dǎo)圖像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望?！盵3]坐在觀眾席里的觀眾到底被喚醒了什么？喚醒之后又將行至何方？這在努力剝除劇場(chǎng)“景觀”的同時(shí)，打開(kāi)的可能是需要更多思考、提示和引導(dǎo)的新空間。

注釋：

[1]汪民安著：《誰(shuí)是羅蘭·巴特》，南京：江蘇人民出版社，2005 年，第58 頁(yè)

[2]改作品屬于“Via Negativa”項(xiàng)目，該國(guó)際表演藝術(shù)項(xiàng)目是由斯洛文尼亞導(dǎo)演博揚(yáng)·杰布拉納維克（Bojan Jablanovec）2002 年創(chuàng)建，“Via Negativa”的名稱源自格洛托夫斯基，譯為“負(fù)面之道”或“減法”，博揚(yáng)的項(xiàng)目意在通過(guò)系列表演創(chuàng)作，重新探索劇場(chǎng)藝術(shù)和觀演關(guān)系的本質(zhì)。

[3] [法]居伊·德波著，張新木譯：《景觀社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社， 2017 年第160 頁(yè)