■李詩原

20 18 年9 月1 日，筆者有幸在河北省藝術(shù)中心見證了張千一民族管弦樂《大河之北》的首演。演出由指揮家王甫建執(zhí)棒、河北省歌舞劇院民族管弦樂隊演奏，取得巨大成功。按國家藝術(shù)基金項目首演慣例，次日舉行了小型座談會，筆者也是與會者之一。座談會上，張千一用“五度”（文化深度、歷史厚度、技術(shù)難度、河北溫度、色彩維度）闡述了《大河之北》的藝術(shù)構(gòu)思。與會者也從不同角度對這部作品進(jìn)行了充分肯定，并一致認(rèn)為是近年來不可多得的一部民族管弦樂佳作。首演一年來，《大河之北》在河北、山西等地演出多場，均贏得廣泛好評和充分肯定。關(guān)于此作，筆者曾和張千一之“五度”，用“五氣”（大氣、帥氣、靈氣、心氣、人氣）予以概括。大氣，在于其磅礴、其規(guī)模，七個樂章一氣呵成；帥氣是為俊俏、漂亮，則訴諸其旋律、其音響；所謂靈氣，即重動感，重簡潔，忌滿忌滯，篤信靈自空來；心氣即用心走心，賞心舒心，在于其志存高遠(yuǎn)的藝術(shù)追求；所謂人氣，就是聽眾對作曲家的“投之以桃”而“報之以李”的回饋。當(dāng)然，這“五氣”離不開作曲家的“五度”，合成《大河之北》之“氣度”，非同一般，非同凡響。

一、大河北概念、聚焦人文、分曲結(jié)構(gòu)

談到這部作品的藝術(shù)構(gòu)思，自然也離不開張千一的“五度”。作曲家正是在“五度”的把握中，體現(xiàn)出“大與小”“散與聚”“分與合”的辯證統(tǒng)一?！按笈c小”中取其“大”；“散與聚”中取其“聚”；“分與合”中取其“分”，這種辯證統(tǒng)一即《大河之北》藝術(shù)構(gòu)思所顯露出的哲學(xué)思考。

所謂“大與小”的辯證統(tǒng)一，反映在作品的宏觀把握上，即文化地理學(xué)意義上的“大河北”與行政區(qū)劃的“小河北”之間的辯證統(tǒng)一。“大河之北”本來就不僅是一個行政區(qū)劃上的概念，而是表現(xiàn)出文化地理學(xué)意義上的“大河北”。張千一所說的藝術(shù)深度和歷史厚度，還有第四樂章《大平原》和第七樂章《關(guān)里關(guān)外塞外》向南、向北、向西伸展的文化視野，正是“大河北”的藝術(shù)構(gòu)思所在。但河北作為一個行政區(qū)，位于黃河以北，卻也是一個有邊界的區(qū)域。故《大河之北》作為一部表現(xiàn)“河北”的作品，自然也不能脫離這種作為行政區(qū)劃的“小河北”。這就要求作曲家在二者之間求得一種平衡，并最終又在作曲家的“視界融合”中成為一個有“邊緣”而無“邊界”的“文化河北”。正是基于這種“文化邊緣”，《大河之北》完成了向南、向北、向西的文化對話，使作品不僅僅呈現(xiàn)出以燕趙文化為中心的地域文化，還映射出以華夏文化為中心“一點四方”的中國文化格局。這便是“大河北”藝術(shù)構(gòu)思的精髓，也是其成功的關(guān)鍵所在。

作為一部表現(xiàn)“河北”地域文化的音樂作品，作曲家首先要面對一個由眾多文化符號構(gòu)建的“大河北”，進(jìn)而在廣博、浩大的文化視野中對其進(jìn)行一種無需聚焦的“散點透視”。因為只有在這種“散點透視”中，作曲家才能將“大河北”的歷史、人文、社會生活在自己腦海中發(fā)酵、醞釀，并在客觀現(xiàn)實世界和主觀文化想象之間形成一種“視界融合”。但要將“大河北”的全部信息訴諸一部幾十分鐘的作品，作曲家最終還必須在“散點透視”的基礎(chǔ)上進(jìn)行一種“人文聚焦”。于是便有了作為歷史鉤沉的第一樂章《士——燕趙悲歌》、第二樂章《趙州橋隨想》、第六樂章《避暑山莊——普陀宗乘》；基于人文地理的第四樂章《大平原》、第七樂章《關(guān)內(nèi)關(guān)外塞外》；具有作為河北特定文化符號的民間樂種和戲曲——第三樂章《回娘家》、第五樂章《梆腔梆韻》。其中，有從燕趙古戰(zhàn)場到隋代的趙州橋，再到清后期的避暑山莊和有“小布達(dá)拉宮”之稱的普陀宗乘廟，展示出現(xiàn)行的歷史發(fā)展，即張千一所說的歷史厚度；有從南至北、由東向西的文化和地域拓展，從“大平原”到“關(guān)外”“塞北”的拓展，還有土生土長的民間音樂（河北民歌、河北吹歌、河北梆子）。這便是《大河之北》藝術(shù)構(gòu)思中的“散與聚”的辯證統(tǒng)一。

如果說“散與聚”的辯證統(tǒng)一體現(xiàn)在《大河之北》題材內(nèi)容的考慮上，那么“分和合”的辯證統(tǒng)一則反映在其體裁的考慮上?！洞蠛又薄纷鳛橐徊俊懊褡骞芟医豁懬?，既是一部“交響套曲”，又是一個著眼單個樂章的“分曲結(jié)構(gòu)”。作為2016 年為交響樂隊而作交響套曲《長征》創(chuàng)作思維的延伸，和2019 年的交響套曲《我的祖國》的鋪墊，正是其藝術(shù)構(gòu)思在體裁形式上的一個思考點。在這種“分和合”的辯證統(tǒng)一中，作曲家選擇了更注重單個樂章的“分”。因此，《大河之北》的七個樂章呈現(xiàn)出三種不同的表現(xiàn)形式：第一、四、六、七樂章為民族管弦樂，以大樂隊形式表現(xiàn)，具有交響樂風(fēng)格；第三樂章采用了傳統(tǒng)的“吹打樂”形式（沒有用弦樂器），為具有河北文化符號意義的民間器樂形式“河北吹歌”；第二、第五樂章則分別為“二胡與樂隊”“梆笛與樂隊”的形式，近似于協(xié)奏曲，各樂章之間（即使是體裁形式屬同類的樂章之間）形成為音響上的對比。這就是張千一所說的彩色維度。總之，各個樂章之間都有一種獨立的感覺，尤其是兩首獨奏樂器與樂隊，本身就是可獨立成篇的協(xié)奏曲。

感受趙州橋

二、圓熟的傳統(tǒng)風(fēng)格與精當(dāng)?shù)默F(xiàn)代技法

毋庸置疑，《大河之北》是一部在技法風(fēng)格上較為傳統(tǒng)的作品，沒有“新潮民樂”的感覺，但也不乏現(xiàn)代技法因素。如第一樂章《士——燕趙悲歌》中縱向聲部間的多調(diào)重疊和“音塊”、開始處的主題動機及主題音調(diào)中的九度（小二度）音程，第七樂章《關(guān)里關(guān)外塞外》中三全音的重疊等，都為其增添了技術(shù)上的力度?？傊?，《大河之北》作為一種傳統(tǒng)風(fēng)格作品，在音樂材料運用、結(jié)構(gòu)處理和配器手法上都顯露出作曲家駕馭傳統(tǒng)技法的功力，但其中的現(xiàn)代技法因素也帶來了對比或結(jié)構(gòu)張力。這便是《大河之北》的總體技術(shù)特征——圓熟的傳統(tǒng)風(fēng)格與精當(dāng)?shù)默F(xiàn)代技法。

從音樂材料上看，《大河之北》并未刻意體現(xiàn)主題材料貫穿發(fā)展的傳統(tǒng)套曲思維，而是根據(jù)各個樂章藝術(shù)表現(xiàn)需要，相對獨立地運用其音樂材料，同時彼此之間又保持著內(nèi)在的呼應(yīng)。這些音樂材料包括三類：

1.原創(chuàng)性動機和主題。例如，第一樂章開始的主題動機及由此發(fā)展而來的音樂主題，就是一種極富藝術(shù)表現(xiàn)力的材料。一開始二胡聲部上奏出的主題動機（見譜例1）由一個九度音程（d1-be2）構(gòu)成，然后將其拉寬為十度音程，接著又是這個九度音程的移位（f1-#f2）。正是從這個緊張度較高的音程及由此發(fā)展出來的主題（見譜例2），與其他非主題聲部一起構(gòu)成一種近似“音塊”的密集音響，描繪出青銅時代旌旗飛舞、鐵騎穿梭、戈矛縱橫的戰(zhàn)爭場面。這種原創(chuàng)性主要出現(xiàn)在第一、四、六、七樂章之中。

譜例1 第一樂章《士——燕趙悲歌》

譜例2 第一樂章《士——燕趙悲歌》

2018 年7 月為樂團講解《大河之北》

2.根據(jù)河北民間音樂素材提煉的材料或主題，主要出現(xiàn)在第三、第五樂章中。這兩個樂章中的音樂材料與河北民歌、河北吹歌、河北梆子音調(diào)十分相似，甚至可以亂真，但卻又不出自某首具體的民歌、曲牌或唱腔，足見作曲家對民族音樂語言的準(zhǔn)確把握。第六樂章中的藏族“囊瑪”風(fēng)格音調(diào)（見譜例3）、第七樂章中的蒙古族風(fēng)格音調(diào)，也屬此類。

3. 直接引用的既有民間音調(diào)。這主要是第二樂章中引用的兩首與趙州橋相關(guān)的河北民歌（《小放?！贰端牧洹罚?，第三樂章引用的民間樂曲《放驢》，第四樂章中引用的河北民歌《放風(fēng)箏》，第七樂章引用的河北民歌《放風(fēng)箏》和東北民歌《正對花》。但也不難看出，這些既有音調(diào)作為主題或材料都得到相應(yīng)的發(fā)展，或與其他音樂材料有機結(jié)合在一起，并保持音樂風(fēng)格的統(tǒng)一，故有別于后現(xiàn)代主義的“拼貼”?？傊?，《大河之北》音樂材料的運用、處理都顯得極為自然、恰當(dāng)和純熟（見譜例3）。

從曲式結(jié)構(gòu)上看，《大河之北》各個樂章結(jié)構(gòu)的處理都是以藝術(shù)表現(xiàn)為依據(jù)，并在整體上又以一種織體和音響的再現(xiàn)呈現(xiàn)其作為交響套曲的結(jié)構(gòu)思維。第一樂章為一個ABA＇的三部性結(jié)構(gòu)（從第124 小節(jié)做減縮再現(xiàn)），但每一部分（尤其是B部）又都是以“速度”作為結(jié)構(gòu)力因素的“段分結(jié)構(gòu)”。在這些不同規(guī)模的結(jié)構(gòu)段落中，那音響密集的快速經(jīng)過句動”）和緊接著的“休止性”慢板（“寂靜”），帶給人古戰(zhàn)場交戰(zhàn)兩軍來回廝殺的聯(lián)想，整體上營造出了“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”和“可殺不可辱”的悲壯氣氛。第二樂章則像趙州橋本身的結(jié)構(gòu)一樣，為拱形結(jié)構(gòu)——ABCBA。其中A來自《小放?！?，C 來自《四六句》，B則是一個抒情性段落。第三樂章作為表現(xiàn)“河北吹歌”的篇章，其“散—慢—中—快—急”的結(jié)構(gòu)無疑也與這個民間樂種常用的曲式結(jié)構(gòu)相吻合，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的“板式-變速”結(jié)構(gòu)原則。第四樂章為ABA 三部性結(jié)構(gòu)，首尾表現(xiàn)大平原的遼闊，中間的B 段則是“放風(fēng)箏”的風(fēng)土人情。第五樂章作為一首直接表現(xiàn)河北梆子的段落，就像是一個梆子腔唱段，其結(jié)構(gòu)為“散板—大慢板—小慢板—二六板—流水板—散板”，像第三樂章一樣遵循了民間音樂的結(jié)構(gòu)形式。第六樂章也呈ABA三部性結(jié)構(gòu)。其中，A 似乎是普陀宗乘廟里的祭祀，B 則像是宮廷樂舞的表現(xiàn)。第七樂章同樣也是三部性結(jié)構(gòu)，既描繪出了壩上草原歡樂祥和的場面，又寄托了“關(guān)里關(guān)外塞外”各族人民對美好未來的憧憬以及北方人強悍灑脫的氣質(zhì)。作為一部交響套曲，《大河之北》的第一和第七樂章（尤其是第七樂章的結(jié)束部分與第一樂章的開始部分），又呈現(xiàn)出一種基于織體形態(tài)和音響造型上的呼應(yīng)，故顯露出一種打破主題材料貫穿發(fā)展的套曲思維。

譜例3 第六樂章《避暑山莊——普陀乘宗》，第78—81 小節(jié)

從配器手法上看，《大河之北》的傳統(tǒng)風(fēng)格把握，尤其是對統(tǒng)一音色和高融合度音響的追求更顯得駕輕就熟、得心應(yīng)手。這似乎是張千一所有樂隊作品共有的特點。在其大多數(shù)作品（除《為四把大提琴而作的音樂》和《大提琴協(xié)奏曲》等現(xiàn)代風(fēng)格的作品外）中，他并不刻意追求中國音樂中的某些音色性手法和觀念，也不盲目運用西方現(xiàn)代音樂的配器技法，而力求體現(xiàn)出對融合統(tǒng)一音色觀念的追求。因此他的音樂在音響上總是和諧、明亮、清澈的，既有較高的對比度，又有較高的融合度。當(dāng)然，為了滿足某些藝術(shù)表現(xiàn)上的特殊需要，他也會借鑒中國傳統(tǒng)音樂和西方現(xiàn)代音樂的織體形態(tài)和音色組合。這些特點在其早期作品《北方森林》中就已充分展露出來。《大河之北》作為他的第一部為民族管弦樂作品，延續(xù)這種寫作思維也就自然而然。比如，從橫向上看，聲部交接極其自然，杜絕了頻繁的橫向音色切割；從縱向上看，各聲部也不排斥同度或八度的疊置，同時也不常呈現(xiàn)現(xiàn)代音樂的縱向音色分離，而是力圖在高、中、低聲部之間尋求連接，構(gòu)成混響。與此同時，《大河之北》也各樂章之間體現(xiàn)出了音色的對比，并將音響造型作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。從織體和音響風(fēng)格上看，第一、七樂章是塊狀的；第二、五樂章是線性的；第三、四、六樂章更像是點、線、面的結(jié)合。這就意味著，追求傳統(tǒng)的融合統(tǒng)一音色觀念，并不妨礙多樂章之間呈現(xiàn)一種音色或音響風(fēng)格上的對比。

三、堅守可聽性與簡即美、有節(jié)有度、平中見奇

張千一的音樂早已呈現(xiàn)出鮮明的個性，并顯露出其成熟而穩(wěn)定的審美觀念，即他對傳統(tǒng)技法和音樂可聽性的堅守。他是一個受過嚴(yán)格技術(shù)訓(xùn)練的學(xué)院派作曲家，傳統(tǒng)技術(shù)駕輕就熟，現(xiàn)代技法也得心應(yīng)手，展現(xiàn)出較寬泛的音樂風(fēng)格。2019 年6 月23 日，在北京音樂廳舉辦的“張千一交響作品音樂會”上的《大提琴協(xié)奏曲》就見證了他對現(xiàn)代作曲技法的稔熟。還值得注意的是，張千一并沒有在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、在實用性與學(xué)術(shù)性之間、在可聽性與探索性之間尋求一種折中，而在二者之間有了明確的分野。不難發(fā)現(xiàn)，從2011 年3 月的“張千一交響作品音樂會”（演出交響序曲《我的家園》《云南風(fēng)情》《被歷史撬動的心弦》《英雄兒女》及歌劇《馬可·波羅》中的《圓舞曲》）到2016 年九樂章的交響套曲《長征》，從2017 年的歌劇《蘭花花》到2019 年七樂章的交響套曲《我的祖國》，所展現(xiàn)的都是較為純正的傳統(tǒng)風(fēng)格作品，而現(xiàn)代技法只是這種傳統(tǒng)風(fēng)格作品中的一個點綴。筆者認(rèn)為，這些都顯露出張千一對可聽性的堅守。這種審美觀念在《大河之北》中也得到了充分體現(xiàn)。眾所周知，任何表現(xiàn)形式，任何作曲技法，并無高低貴賤之分，只要用得好，都值得肯定。但筆者認(rèn)為，不僅要用得好，而且還必須出于作曲家基于自身審美觀念的考慮，而非受制于外力。張千一這種堅守傳統(tǒng)、堅守可聽性的審美觀念，正是他長期實踐、思考、權(quán)衡的結(jié)果。因此，追求可聽性在《大河之北》中也得到充分體現(xiàn)，并呈現(xiàn)出“簡即美”“有度有節(jié)”“平中見奇”等相關(guān)審美觀念。

這里所說的“簡即美”，作為一種審美觀念，就在于追求簡潔、簡練、質(zhì)樸、率真的藝術(shù)表達(dá)。不難發(fā)現(xiàn)，張千一的音樂，也包括《大河之北》，已呈現(xiàn)出以下特點：第一，突出旋律。以主調(diào)和聲風(fēng)格為主，且突出旋律聲部，謹(jǐn)慎使用對位。在縱向聲部疊合中，往往通過音色、音區(qū)的選擇或力度對比，突出其中一個聲部，或是幾個同度或八度關(guān)系的聲部（如《大河之北》第四樂章開始部分對弦樂聲部的處理）；在橫向進(jìn)行中，也旨在保持一個或幾個聲部在（旋律）陳述上的完整性，控制聲部交接的頻度（如第一樂章開始處二胡、揚琴、琵琶、柳琴聲部上旋律的完整性）。第二，結(jié)構(gòu)清晰。這不僅在于一曲（或一個樂章）明顯呈現(xiàn)為不同結(jié)構(gòu)段落的組合，而且在結(jié)構(gòu)段落內(nèi)部還保持著清晰的句法結(jié)構(gòu)；收攏性結(jié)構(gòu)居多，開放性結(jié)構(gòu)較少。第三，音色統(tǒng)一。這首先是在非旋律聲部的音型和織體設(shè)計上相當(dāng)講究，為呈現(xiàn)融合統(tǒng)一的音色創(chuàng)造條件。比如，就單一聲部而言，多采用同一音型的反復(fù)，控制織體變化頻度；在縱向聲部之間，在同組樂器之間保持同一音型，并適當(dāng)保持縱向節(jié)奏的同步；就整個縱向聲部而言，則講究一個樂器組與另一個樂器組之間在音型和織體上的統(tǒng)一或呼應(yīng)，這些都是呈現(xiàn)融合統(tǒng)一音色的先決條件。接著是在配器過程中特別注重不同樂器組之間音色上的融合，并在綜合聲部之間謹(jǐn)慎呈現(xiàn)音色上的對比（即現(xiàn)代音樂的縱向音色分離）。這種“簡即美”并不完全等同于中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其審美中的“簡約”或者那種“不著一字，盡得風(fēng)流”的審美取向，而更多來自“共性寫作原則”下的傳統(tǒng)作曲技術(shù)。

透過張千一的音樂（包括《大河之北》）不難發(fā)現(xiàn)，他十分懂得“過猶不及”的道理。這不僅體現(xiàn)在其情感表達(dá)上，而且還訴諸語言形式。例如，第一樂章即便是表達(dá)“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”此類悲壯的氣氛，其情感也是“有度有節(jié)”，體現(xiàn)出情感與理性的統(tǒng)一。在他的音樂中，難以見到那種“喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割”的“主情論”藝術(shù)表達(dá)，而呈現(xiàn)出“樂而不淫，哀而不傷”的理性控制。與之相關(guān)，語言形式層面，音樂的力度、音響的厚度乃至音樂中所有元素之間的對比度也都是有節(jié)制的。比如，第一樂章開始處的高音嗩吶和定音鼓，都持續(xù)在“f”的力度上，而非“fff”的喇叭聲咽和戰(zhàn)鼓轟隆。在筆者看來，這樣的處理，除基于對藝術(shù)表現(xiàn)的特殊考慮外，審美觀念上的“有度有節(jié)”或許是主導(dǎo)因素。

張千一是一位遵循傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的作曲家。他注重和善于運用常規(guī)方式和手段實現(xiàn)既定藝術(shù)目的，進(jìn)而達(dá)到一種出乎平常又超乎平常的境界。他并不可刻意或輕易創(chuàng)新，而旨在使某些傳統(tǒng)、經(jīng)典藝術(shù)表現(xiàn)形式的運用達(dá)到極致，并力圖使自己的創(chuàng)造能與傳統(tǒng)、經(jīng)典相媲美，進(jìn)而在普遍性表現(xiàn)形式、作曲技法的運用和把握中體現(xiàn)出自己的個性。早期《北方森林》就表現(xiàn)出他對歐洲浪漫樂派、民族樂派管弦樂寫作技法的把握和駕馭，其“平中見奇”的審美觀念也顯而易見?！洞蠛又薄分腥允沁@樣的例證。如第三、第五樂章中，對于河北吹歌和河北梆子神韻的精準(zhǔn)把握與創(chuàng)造性發(fā)揮，都反映出作曲家對傳統(tǒng)的遵循和尊重。在張千一的作品中，很少使用非常規(guī)樂器和非常規(guī)的表現(xiàn)手法。如《大河之北》中，不僅整體編制采用的是常規(guī)性的民族管弦樂隊，在二胡、梆笛協(xié)奏中也是盡可能地將獨奏樂器既有演奏手法逐一呈現(xiàn)，并力圖使之爐火純青。

在河北(關(guān)外)與內(nèi)蒙古(塞外)的分界河

張千一是當(dāng)代中國一位相當(dāng)圓熟且有鮮明個性的作曲家。他的圓熟在于善于循著歷史腳步，把握時代脈搏，并在復(fù)雜多元的文化語境中找到自己的坐標(biāo)。作為一位已有四十多年音樂創(chuàng)作實踐的作曲家，在不斷的探索中逐漸形成了相對成熟和穩(wěn)定的美學(xué)觀。因此，他推出的每一部作品（如交響套曲《長征》《我的祖國》、歌劇《蘭花花》及《大河之北》）都是理性思考和自覺意識中醞釀出來的作品。這些作品中所展現(xiàn)出的藝術(shù)構(gòu)思、技術(shù)處理、審美觀念，或者說該怎么寫，不該怎么寫，都是事先考慮好的。作為一位成熟的作曲家，張千一還能在自身和聽眾之間求得一種平衡，并力圖以多樣化的審美品格滿足大多數(shù)聽眾的審美需求。這種“作加法”的原則正是他多樂章“交響套曲”成功的奧秘。張千一還深諳“過猶不及”的道理，故又在“做減法”的過程中體現(xiàn)出音樂的凝練、節(jié)制和平實。這些既是張千一的圓熟，又是其藝術(shù)個性所在。