洪寶

摘 要：龜茲地區(qū)的石窟壁畫(huà)繪制于4世紀(jì)至8世紀(jì)，壁畫(huà)的樣式基本是統(tǒng)一的龜茲風(fēng)格。然而龜茲地區(qū)的庫(kù)木吐喇石窟卻是特例，它有大量的漢風(fēng)壁畫(huà)的遺跡，呈現(xiàn)出中原的繪畫(huà)風(fēng)格。由此，文章對(duì)7-8世紀(jì)的庫(kù)木吐喇石窟漢風(fēng)壁畫(huà)進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：庫(kù)木吐喇;壁畫(huà);漢風(fēng)

庫(kù)木吐喇石窟位于新疆庫(kù)車(chē)縣西南約30公里的渭干河出山口及東岸的崖壁。地處天山南麓和塔里木盆地北端的庫(kù)車(chē)縣，在古代是龜茲國(guó)的所在地，也是古代絲綢之路的必經(jīng)之地。

佛教起源于印度，在3世紀(jì)經(jīng)絲綢之路傳到新疆境內(nèi)，通過(guò)開(kāi)鑿石窟、繪制壁畫(huà)、塑造佛像等方式，向所到之處的居民傳播教義。佛教經(jīng)過(guò)龜茲、高昌等地一路傳到敦煌，約5世紀(jì)再由敦煌傳到中原，在中原生根發(fā)展，而后又對(duì)周?chē)貐^(qū)產(chǎn)生影響。

一、新疆境內(nèi)的佛教石窟壁畫(huà)

從今天的佛教石窟壁畫(huà)遺跡來(lái)看，新疆及甘肅境內(nèi)有多個(gè)石窟群。3世紀(jì)初到9世紀(jì)，龜茲地區(qū)修建了大量佛寺，規(guī)模較大的有克孜爾石窟、庫(kù)木吐喇石窟、森木塞姆石窟等。在今天吐魯番附近的高昌地區(qū)，也存在著不少石窟群，較大規(guī)模的有柏孜克里克、吐峪溝石窟。同樣位于交通要道的敦煌地區(qū)，從4世紀(jì)到14世紀(jì)，開(kāi)鑿了包括莫高窟、西千佛洞、榆林窟等，其中保存著大量的壁畫(huà)、雕塑。

克孜爾石窟擁有236個(gè)洞窟，而庫(kù)木吐喇石窟現(xiàn)發(fā)現(xiàn)有112個(gè)洞窟。從克孜爾石窟沿渭干河?xùn)|行若干公里，便可到達(dá)庫(kù)木吐喇石窟。克孜爾石窟開(kāi)鑿的時(shí)間大約在4世紀(jì)，約到8世紀(jì)逐漸被廢棄，持續(xù)了三四百年，庫(kù)木吐喇石窟開(kāi)鑿的時(shí)間稍晚于克孜爾石窟?！肮?30年，玄奘路徑這里，記載龜茲城西門(mén)外，般遮于瑟‘會(huì)場(chǎng)西北，渡河至阿奢理貳迦藍(lán)，唐言奇特，其方位、地段等與庫(kù)木吐喇一帶的遺存相符?！?/p>

從現(xiàn)存佛教壁畫(huà)遺存來(lái)看，新疆境內(nèi)的石窟壁畫(huà)大都有典型的地域特點(diǎn)，學(xué)者們稱(chēng)之為龜茲風(fēng)格，以克孜爾石窟壁畫(huà)為代表。其構(gòu)圖上運(yùn)用了菱形格的形式，鱗片似的交錯(cuò)延展，橫、豎、斜成行的菱形格組成大幅裝飾圖案，簡(jiǎn)潔而有趣。菱形格內(nèi)大部分描繪獨(dú)立的佛傳故事，人物形象、樹(shù)林、飛鳥(niǎo)走獸大多以細(xì)線勾勒，再施以色彩，色與線渾然一體。人物形象運(yùn)用了西域的凹凸法，在面部、身體軀干結(jié)構(gòu)部位，用深淺逐漸過(guò)渡的手法進(jìn)行暈染，塑造高低起伏的形體（圖1）。

龜茲地區(qū)的佛教到公元4世紀(jì)進(jìn)入鼎盛時(shí)期，直到8世紀(jì)中葉，唐朝中央政府的力量被安史之亂削弱，無(wú)法保持龜茲已有的穩(wěn)定政治局面，龜茲的佛教也開(kāi)始衰弱。龜茲地區(qū)的石窟壁畫(huà)繪制于4世紀(jì)至8世紀(jì)，壁畫(huà)的樣式基本是統(tǒng)一的龜茲風(fēng)格。然而龜茲地區(qū)的庫(kù)木吐喇石窟卻是特例，它有大量的漢風(fēng)壁畫(huà)的遺跡。

二、佛教石窟壁畫(huà)對(duì)中原石窟壁畫(huà)的影響

（一）佛教傳入中原之前的中原繪畫(huà)

佛教傳入中原之前，魏晉六朝時(shí)期的繪畫(huà)現(xiàn)存甚少，從畫(huà)像石、畫(huà)像磚、墓室壁畫(huà)以及傳世畫(huà)作等遺存看，繪畫(huà)的圖像偏重線條造型，形象簡(jiǎn)潔。由長(zhǎng)沙楚墓出土的帛畫(huà)可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)線條主要勾勒出形體范圍和邊界，對(duì)物象的描繪更依賴(lài)于概念化的平面組合，顯現(xiàn)出線條互相間的動(dòng)感韻律。在河北望都的東漢一號(hào)墓壁畫(huà)的人物，線條顯得比長(zhǎng)沙楚墓更豐富，增添了寬粗線條表現(xiàn)衣服結(jié)構(gòu)和褶皺，粗細(xì)相間的線條在表現(xiàn)物象產(chǎn)生生動(dòng)變化的節(jié)奏感。這種用細(xì)線描繪對(duì)象的風(fēng)格亦見(jiàn)于顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴圖》等傳世畫(huà)作中。

（二）佛教傳入中原對(duì)中原繪畫(huà)的影響

佛教傳入中原初期，大量寺廟、佛像的修建以及壁畫(huà)等的繪制，帶來(lái)印度西域的藝術(shù)樣式。

北涼時(shí)期敦煌壁畫(huà)的風(fēng)格如敦煌莫高窟272窟的供養(yǎng)菩薩，明顯脫離中原之前線條描繪的方式。人物的眼眶周?chē)霈F(xiàn)寬色帶，手臂、上身、腹部的色帶表現(xiàn)肌肉結(jié)構(gòu)，這種手法源自印度的佛教圖式。人物造型是薄衣輕紗，服飾配飾也以質(zhì)樸簡(jiǎn)潔為主，對(duì)物象結(jié)構(gòu)描繪用凹凸法，呈現(xiàn)物體的高低明暗。

可見(jiàn)，早期中原佛教壁畫(huà)是對(duì)印度傳來(lái)的圖像進(jìn)行機(jī)械的接受和臨摹。隨著佛教傳播的持續(xù)深入，繪制過(guò)程中畫(huà)師慢慢理解和結(jié)合本土的方式創(chuàng)造出不一樣的圖式，如敦煌莫高窟285窟，中原的以線描為主的風(fēng)格和外來(lái)的凹凸風(fēng)格同時(shí)出現(xiàn)。到了隋唐時(shí)期的敦煌壁畫(huà)，如敦煌莫高窟276窟西壁的文殊菩薩，人物身體輪廓、衣紋飄帶主要由長(zhǎng)線組合，完全不依賴(lài)于陰影，結(jié)構(gòu)的交代基本依托線條。這類(lèi)菩薩形象在敦煌莫高窟第112窟、第159窟及榆林窟第25窟均有可見(jiàn)。

石守謙教授曾談及盛唐白畫(huà)之成立與筆描能力之?dāng)U展的問(wèn)題，提出：“畫(huà)家逐漸將學(xué)自西來(lái)凹凸法的描繪結(jié)構(gòu)之能力，拿來(lái)增加了傳統(tǒng)所喜愛(ài)的筆描內(nèi)容。”“筆描舊傳統(tǒng)在盛唐時(shí)的再生。此再生不僅使盛唐的筆描大異于漢晉者，而且也不同于凹凸法所附帶的線描性格?！薄坝《确甬?huà)原有的精致凹凸暈染，在此相當(dāng)長(zhǎng)的傳遞過(guò)程中，原意逐漸淡薄，僵化，到了中國(guó)時(shí)終于成了徒具形式的技法母題?！笨俗螤柺叩?7窟的佛像或佛傳故事人物形象，與敦煌北涼272窟極為相似，而克孜爾壁畫(huà)人物的帶狀色帶過(guò)渡更緩和，大部分濃淡漸變關(guān)系處理得更自然。

三、中原漢風(fēng)對(duì)庫(kù)木吐喇石窟壁畫(huà)的影響

當(dāng)中原佛教壁畫(huà)發(fā)展出自身風(fēng)格之后，其逐漸影響著周?chē)貐^(qū)的佛教壁畫(huà)。19世紀(jì)德國(guó)學(xué)者勒科克，隨普魯士王國(guó)吐魯番考察隊(duì)進(jìn)行考察，提到：“當(dāng)佛教種子在中國(guó)土地上也結(jié)出果實(shí)”，“隨著一股反沖的浪潮，把原來(lái)由中國(guó)西部傳入的，而后來(lái)已中國(guó)化的佛教又送了回來(lái)”。庫(kù)木吐喇的漢風(fēng)壁畫(huà)大概集中在第4、11、12、13、14、15、16、17、36、42、45、61、66、71、75窟?！氨本┐髮W(xué)考古系曾對(duì)庫(kù)木吐喇第14窟主室墻泥中草樣做過(guò)碳十四測(cè)定，測(cè)定年代距今（1982）為1210±35年，即唐天寶年間（742-756）”，其他漢風(fēng)壁畫(huà)大致也可推測(cè)與庫(kù)木吐喇第14窟年代相同，大致繪制于公元7到8世紀(jì)。

（一）庫(kù)木吐喇石窟壁畫(huà)的歷史背景

640年，唐朝設(shè)立安西都護(hù)府，大量軍隊(duì)駐扎龜茲?！杜f唐書(shū)·西戎傳》記載：“高宗嗣位，不欲廣地勞人，復(fù)命有司異龜茲等四鎮(zhèn)，移安西（都護(hù)）依舊于西州。其后吐蕃大入，焉耆以西四鎮(zhèn)城堡并為賊所陷?！?92年，唐朝重設(shè)安西都護(hù)府。“武威軍總管王孝杰、阿史那忠節(jié)大破吐蕃，復(fù)龜茲、于闐等四鎮(zhèn)。自此復(fù)于龜茲置安西都護(hù)府，用漢兵三萬(wàn)人以鎮(zhèn)之?！蔽鋭t天信奉佛教，佛教給予遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的士兵民眾精神寄托，于是大量漢僧來(lái)到此地，修寺開(kāi)窟，繪制壁畫(huà)，帶來(lái)中原化的佛教繪畫(huà)風(fēng)格，包括壁畫(huà)的描繪方式、物象造型。唐朝新羅僧人慧超于724年游學(xué)印度歸來(lái)，路過(guò)龜茲。他所著的《往五天竺國(guó)傳》云：“又從疏勒東行一月至龜茲國(guó)，即是安西大都護(hù)府，漢國(guó)兵馬大都集處。此龜茲國(guó)足寺足僧，行小乘法，吃肉及蔥韭等也。漢僧行大乘法……”

（二）從題材上看中原漢風(fēng)對(duì)庫(kù)木吐喇壁畫(huà)的影響

唐朝時(shí)期，西千佛洞、榆林窟以及莫高窟的壁畫(huà)大量出現(xiàn)經(jīng)變畫(huà)的題材。庫(kù)木吐喇在這一時(shí)期的壁畫(huà)也出現(xiàn)了大幅經(jīng)變畫(huà)，如第14、15、16窟，其構(gòu)圖形式與敦煌地區(qū)的壁畫(huà)極為相似，且經(jīng)變畫(huà)中多標(biāo)有漢文榜題。

《觀無(wú)量壽經(jīng)變》是盛唐敦煌壁畫(huà)經(jīng)常出現(xiàn)的題材，庫(kù)木吐喇石窟壁畫(huà)亦出現(xiàn)這一題材。受年代變遷、自然、人為因素影響，庫(kù)木吐喇的許多洞窟破損嚴(yán)重，僅從遺存中所見(jiàn)，庫(kù)木吐喇第16窟主室南北壁各有一鋪大型經(jīng)變畫(huà)，構(gòu)圖相似，同樣是中堂式畫(huà)面兩側(cè)配以立軸式條幅，其中南壁的經(jīng)變畫(huà)便是《觀無(wú)量壽經(jīng)變》。

學(xué)者馬世長(zhǎng)在《庫(kù)木吐喇的漢風(fēng)洞窟》中這樣描述庫(kù)木吐喇第16窟的經(jīng)變畫(huà)：“畫(huà)面被盜割多處，殘跡中有漢式宮殿建筑和著漢裝的人物，殘存壁畫(huà)情節(jié)雖不連貫，但仍可辨識(shí)其內(nèi)容為未生怨?！钡聡?guó)學(xué)者格倫威德?tīng)栐?905-1907年考察時(shí)如此記錄：“人們首先看到的是一幅寫(xiě)著中文榜題的特別畫(huà)面：佛陀、目犍連和舍利佛面對(duì)一僧人，這旁邊是一幅類(lèi)似的畫(huà)面，下邊又是一座宮殿，兩個(gè)身穿白衣的人跪在宮殿的院子里……”日本學(xué)者渡邊哲信記錄的漢字榜題為“佛從歧阇崛山中沒(méi)王宮中見(jiàn)韋提夫人自武時(shí)”“韋提夫人觀見(jiàn)水變成冰時(shí)”。前輩學(xué)者推斷此立軸應(yīng)為“十六觀想”。

“未生怨”與“十六觀想”是《觀無(wú)量壽經(jīng)變》中經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容.據(jù)日本學(xué)者熊谷宣夫研究，庫(kù)木吐喇第16窟主室南壁中心所繪為《西方凈土莊嚴(yán)相》。這種中堂繪《西方凈土莊嚴(yán)相》，西側(cè)立軸條幅繪“未生怨”與“十六觀想”的題材和構(gòu)圖形式，在敦煌地區(qū)壁畫(huà)中數(shù)量眾多，如敦煌莫高窟第45窟、西千佛洞第18窟、榆林窟第25窟等。

（三）從裝飾圖案看中原風(fēng)格壁畫(huà)對(duì)庫(kù)木吐喇壁畫(huà)的影響

1.卷云紋

云在古代被視為祥瑞?！蹲髠鳌ふ压吣辍酚涊d：“昔者黃帝氏以云紀(jì)，故為云師而名?！睍x杜預(yù)注：“黃帝受命有云瑞，故以云紀(jì)事，百官師長(zhǎng)，皆以云名號(hào)。”因此，古代中原地區(qū)都把云作為傳統(tǒng)的裝飾紋樣，以示祥瑞。漢代流行神仙思想，神仙方士把云氣表現(xiàn)作為天地間交往的工具，以流云為紋的裝飾圖案屢見(jiàn)不鮮。在敦煌莫高窟、西千佛洞、榆林窟中卷云紋是常見(jiàn)的圖案，這些卷云紋也出現(xiàn)在庫(kù)木吐喇的《觀無(wú)量壽經(jīng)》《藥師凈土變》等經(jīng)變畫(huà)中。

2.花紋邊飾

敦煌地區(qū)的石窟壁畫(huà)中，幾乎每個(gè)唐朝洞窟都有花紋邊飾，這種富有裝飾性的花紋以團(tuán)花、卷草、茶花等紋樣進(jìn)行重復(fù)。這種邊飾幾乎僅在庫(kù)木吐喇壁畫(huà)中出現(xiàn)，龜茲地區(qū)的其他石窟幾乎難覓其蹤，森木塞姆也僅有少數(shù)幾例。它們雖作為襯托，但精美程度令人無(wú)法忽略。格倫威德?tīng)栐谟涗泿?kù)木吐喇緊那羅洞（庫(kù)木吐喇第16窟）中也稱(chēng)之為“華麗的邊飾”，并有手稿記錄。窟中南壁的《觀無(wú)量壽經(jīng)變》與東西兩側(cè)的“未生怨”“十六觀想”之間的邊飾，與西千佛洞的第18窟《觀無(wú)量壽經(jīng)變》與“未生怨”之間的邊飾幾乎出于一類(lèi)模本。

3.人物造型

佛像造型源于印度，傳到敦煌地區(qū)后逐漸呈現(xiàn)明顯的漢地風(fēng)格，無(wú)論是佛還是供養(yǎng)菩薩、天人、僧眾多是褒衣博帶，不袒雙肩，衣服領(lǐng)子以左壓右。菩薩梳高髻，戴小花鬘冠，胸前佩戴細(xì)瓔珞，上身披巾橫于胸腹之間，是標(biāo)準(zhǔn)的唐裝菩薩像。

在庫(kù)木吐喇的漢風(fēng)洞窟內(nèi)，也可看到以線條塑造的佛、菩薩、飛天有著中原人的特征。其眉毛如柳葉，眼睛細(xì)長(zhǎng)，鼻翼豐厚，手掌寬而飽滿。漢風(fēng)佛像在披著袈裟時(shí)不袒露右肩和右臂，與中原地區(qū)流行的袈裟披著方式一致。庫(kù)木吐喇漢風(fēng)壁畫(huà)的飛天形象或乘祥云，或飛舞于卷云和華蓋周?chē)^戴寶冠，胸前戴瓔珞，手臂纏繞著長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶、輕紗飛舞于天際，或吹奏樂(lè)器，或手捧鮮花，與敦煌地區(qū)壁畫(huà)如出一轍，如庫(kù)木吐喇16窟的西方凈土變、藥師變（圖2）。

4.華蓋

在敦煌地區(qū)石窟壁畫(huà)中，華蓋出現(xiàn)在大型經(jīng)變畫(huà)和說(shuō)法圖中佛、菩薩的頭頂，如敦煌莫高窟112窟、西千佛洞第18窟、榆林窟第25窟等，華蓋后方常有菩提樹(shù)的花葉相襯。主佛釋迦摩尼佛頭上的華蓋最為華麗，菩薩頭上也有較為輕盈的華蓋。盛唐時(shí)期華蓋最繁復(fù)，上有瓔珞裝飾，寶珠串成重疊的層次，華蓋下端有紗網(wǎng)裝飾，有的瓔珞下部垂有鈴鐺，可見(jiàn)庫(kù)木吐喇第14窟、第16窟的經(jīng)變畫(huà)。

5.千佛

在洞窟繪制千佛的壁畫(huà)是中原地區(qū)經(jīng)常見(jiàn)到的?？俗螤柺咭灿星Х鸬谋诋?huà)，但其千佛都繪制在大小規(guī)整的菱形格中，用色富有裝飾性，菱格之間不用相同的顏色，按一定規(guī)律排列。而庫(kù)木吐喇受漢風(fēng)影響的千佛，基本不畫(huà)界限明顯的分隔，僅以千佛的形體形成豎行或者橫行的布局，千佛的形象基本一致，底色大多統(tǒng)一為白色，是明顯的漢族傳統(tǒng)的繪畫(huà)手法。

四、結(jié)語(yǔ)

一直以來(lái)，人們談到西域壁畫(huà)，更多側(cè)重談外來(lái)文化的影響，追尋其源頭。當(dāng)外來(lái)文化在本土扎根并發(fā)展，也會(huì)反之對(duì)周邊甚至更遠(yuǎn)的地區(qū)帶來(lái)影響。這些不同時(shí)期各具風(fēng)格的壁畫(huà)，反映出7到8世紀(jì)西域地區(qū)和中原地區(qū)的文化交流和民族融合。庫(kù)木吐喇石窟漢風(fēng)洞窟壁畫(huà)的存在，在今天看來(lái)更具有現(xiàn)實(shí)主義的啟示。

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作者單位：

廣州商學(xué)院