成果

滴要：當今中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域是包容的、活躍的、與國際專業(yè)音樂創(chuàng)作潮流相接軌、既學(xué)習(xí)借鑒又保有自身特點的話，那么站在歷史語境下觀察十二音音樂在中國上世紀20年代至80年代的發(fā)展，可謂是“蟄伏”與“涅檠”。本文試圖通過梳理這一時間段內(nèi)中國專業(yè)音樂領(lǐng)域?qū)τ谑粢魳返膶嵺`創(chuàng)作、教學(xué)實踐、理論研究等方面進行梳理，為研究十二音音樂在中國的發(fā)展提供一定的研究基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：“涅樊重生”;十二音音樂;發(fā)展

中圖分類號：J614.3

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）05-0062-02

一、引言

縱觀十二音音樂在中國的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)其所遇到的曲折與艱難。但經(jīng)過了長達將近30年的“蟄伏”之后，隨著改革開放之后的80年代新音樂思潮來臨，十二音音樂“涅樂重生”，成為中國音樂界關(guān)注的焦點之一。觀察十二音音樂在中國發(fā)展的歷史，能夠讓我們了解十二音音樂是如何被中國所接受，從而引領(lǐng)我們?nèi)绾卧谝魳妨髋杉姺钡漠斚陆邮芎透兄皇呛翢o保留的拒絕。

二、上世紀50年代前我國十二音音樂的傳播與發(fā)展

國內(nèi)早期對于十二音音樂的介紹是以柯政和于1927至1928年發(fā)表在《新樂潮》上的兩篇文章為起點的。1927年柯政和于《新樂潮》雜志第一卷二期發(fā)表了題目為《新音樂》的文章，該文簡述了西方現(xiàn)代音樂的一些術(shù)語，諸如“多調(diào)性無調(diào)性”等概念;1928年柯政和在《新浪潮》雜志發(fā)表了題為《申伯克的音樂》的文章，著重介紹了十二音音樂的開拓者勛伯格。

而在上世紀30年代，青主于1934年在《音樂雜志》上發(fā)表了《反動的音樂？》，通過反問的角度向質(zhì)疑勛伯格音樂的人們提問，其對十二音音樂持肯定態(tài)度。1936年宋昌壽在《音樂教育》雜志上發(fā)表了題為《無調(diào)主義》的文章中，對十二音音樂評價為“和音與和音結(jié)合的最高無疑的純粹性”。

在上世紀40年代左右，高等音樂院校中已經(jīng)展開了有關(guān)于十二音音樂的教學(xué)活動。1939年弗蘭克爾到達上海，其于1941年被聘為國立音專教師（現(xiàn)上海音樂學(xué)院前身）。弗蘭克爾于1941年至1946年在國立音專任教期間教授了和聲、對位、配器、曲式及作曲等課程。他不僅教授了傳統(tǒng)西方音樂的技術(shù)，還介紹了晚期浪漫主義音樂與表現(xiàn)主義音樂。據(jù)德國作曲家和音樂學(xué)家維也納大學(xué)音樂學(xué)博士克里斯蒂安烏茲考證，弗蘭克爾在上海期間寫有大量音樂分析手稿，其在慕尼黑巴伐利亞州立圖書館查閱到16份音樂分析手稿。最為重要是有標注日期為1944年3月2日于上海，并有弗蘭克爾簽名的對勛伯格、韋伯恩、貝爾格、斯特拉文斯基樂譜的編訂以及對一些書目評注的理論寫作。而在其離開后，則有著貝爾格的學(xué)生許洛士、亨德米特弟子譚小麟繼續(xù)開展十二音音樂的教學(xué)活動。在北京也有勛伯格學(xué)生漢斯.艾斯勒（HannsEisler）的弟子姚錦新從事相關(guān)教學(xué)活動。

三、上世紀50年代至70年代末我國十二音音樂的困境

自新中國成立之后，音樂界受到了政治文化的影響，出現(xiàn)了反對十二音音樂的聲音。1955年前蘇聯(lián)音樂家阿拉波夫在與國內(nèi)作曲家的座談會上對于十二音音樂提出批評的觀點。在之后的一年《人民音樂》發(fā)表了格·史涅爾孫題為《反對十二音體系》的文章？。史涅爾孫引用了亨德米特、奧涅格的觀點，批評十二音技術(shù)的形式主義;同時又對自德彪西以來的音樂創(chuàng)作都進行了批判（包括了亨德米特與奧涅格）。1959年，汪毓和在《現(xiàn)代資產(chǎn)階級反動音樂流派簡介》一文中則從意識形態(tài)上對德彪西以來的作曲家進行了批判，汪毓和在文中談到：“這種理論根本否定了音樂作為一種藝術(shù)，他們的作品實際上正是反映了資本主義社會的空虛和冷酷無情。無調(diào)主義的理論是現(xiàn)代派中最反動的一股逆流。它起的影響也最大?！雹?/p>

1960年，中國音樂家協(xié)會第二次代表大會上呂驥發(fā)表了關(guān)于十二音音樂的報告，報告中談道：“從十二音音樂、序列音樂、電子音樂、具體音樂，直至所謂的‘烤豬交響樂，都不是什么真正的新音樂，而只是帝國主義資產(chǎn)階級在臨死前的病態(tài)狂熱和精神總崩潰的反映，用‘世界末日的宣傳來散布恐懼和絕望情緒。相這次報告明確了十二音技術(shù)在當時的中國已經(jīng)沒有了生存的土壤。而在這期間，作曲家羅忠镕仍然嘗試著使用十二音技術(shù)進行創(chuàng)作實踐，其于1962年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《囚歌》的片段中，局部的使用了十二音技術(shù)。

可以說自1949年后的近三十年里，無論是十二音音樂還是整個西方現(xiàn)代音樂的發(fā)展在中國都處于停滯狀態(tài)。直至上世紀70年代末，隨著政治文化背景的變化，關(guān)于第二維也納樂派的研究才再次開始，而這一次則引起了中國音樂界對十二音音樂的音樂創(chuàng)作與理論研究熱潮。

四、20世紀70年代末80年代初我國十二音音樂的復(fù)起

了解了當時十二音音樂所面臨的境況后，更加欽佩羅忠镕于1979年創(chuàng)作《涉江采芙蓉》的勇氣。而我們不難發(fā)現(xiàn)，對于十二音音樂的創(chuàng)作解禁是有所準備的。在意識形態(tài)上，1978年人民音樂復(fù)刊，發(fā)表了從恩格斯、列寧喜愛的音樂家角度介紹貝多芬的文章，重新開始介紹西方音樂。此后每隔一期發(fā)表一篇對于防音樂的介紹，介紹的人物從貝多芬到舒伯特再到肖邦，之后對1936年姚文元發(fā)表的反德彪西言論進行了批評。

1978年后，音樂院校開始組織學(xué)習(xí)毛澤東于1956年《同音樂工作者的講話》，在《同音樂工作者的講話》中出現(xiàn)了“不中不西的東西可以搞一點”，“在座的都是‘西醫(yī)，是學(xué)西洋音樂的，要依靠你們。請吹鼓手來辦音樂專門學(xué)校是不行的這些事還是要靠你們辦。”，“中國的音樂應(yīng)該發(fā)展。外國的樂曲不會聽，不會奏，是不好的”，“近代文化，外國比我們高，要承認這一點?！钡妊哉摱际蔷哂泄膭詈椭С质粢魳返囊馑迹ㄟ^學(xué)習(xí)《同音樂工作者的講話》，并收集談話，于1979年發(fā)表，對十二音音樂能夠重新涅檠重生具有重大意義。1979年重提1956年毛澤東在《同音樂工作者的講話》中提出的“雙百方針”中鼓勵討論、創(chuàng)作的觀點，對于新音樂具有指導(dǎo)意義，為之后新音樂創(chuàng)作的意識形態(tài)進行了背書。