文|楊格 （中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 北京 100102）

從藝術(shù)史視角，學(xué)界比較熟悉的多是以論文或書籍的方式以作品、藝術(shù)家作為切入點(diǎn)梳理中國古代藝術(shù)脈絡(luò)，即以文本語言呈現(xiàn)研究思路和成果，數(shù)碼方式僅被作為文本的“容器”盛納文本內(nèi)容。近年來，影像技術(shù)的發(fā)展給學(xué)界帶來一種積極的力量，采用影像呈現(xiàn)藝術(shù)史觀點(diǎn)、解讀文物和藝術(shù)作品的方式屢有出現(xiàn)，這類影像作品被稱為藝術(shù)紀(jì)錄片。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，藝術(shù)紀(jì)錄片成為紀(jì)錄片的一種類型，內(nèi)容涉及博物館、藝術(shù)史、藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)展覽等，而且在大多數(shù)語境中，這類紀(jì)錄片給受眾的普遍印象是對作品、藝術(shù)家、展覽等內(nèi)容的記錄和描述。本文的研究對象——以中國古代藝術(shù)作品為對象的紀(jì)錄片是其中一個(gè)更細(xì)微的分類，影像技術(shù)對于古代藝術(shù)作品、文物的解讀，呈現(xiàn)出技術(shù)對于藝術(shù)研究文本的復(fù)現(xiàn)或鏡像。

作為紀(jì)錄片的一個(gè)類型，中國古代書畫系列智識(shí)紀(jì)錄片在遵循傳統(tǒng)記錄片的視聽語言基礎(chǔ)上，嘗試建立基于智識(shí)系統(tǒng)的視聽語言體系。

一般來說，敘事性畫面語言是紀(jì)錄片常用的，但對于中國古代書畫藝術(shù)來說并不友好，用影像的方式記錄古代繪畫作品，對天然存在一定的“破壞性”，因?yàn)榇蟛糠至鱾饔谑赖墓糯囆g(shù)作品并不具備動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)的基礎(chǔ)條件。用鏡頭對作品進(jìn)行簡單的記錄，并在此基礎(chǔ)上添加解說詞等形式進(jìn)行作品詮釋，是這類紀(jì)錄片基本的呈現(xiàn)方式，但鏡頭語言、景別、視角、故事性等綜合拍攝手法很難得以實(shí)現(xiàn)。很長一段時(shí)間，這類紀(jì)錄片的綜合視聽語言呈現(xiàn)出類似于“動(dòng)態(tài)PowerPoint”的效果。者們進(jìn)行了很多努力。采用了真人演員演繹作品情節(jié)，或借鑒影視服化道的技術(shù)仿制古代藝術(shù)作品中的細(xì)節(jié)，例如BBC非常知名的節(jié)目《糟糕的歷史》《曠世杰作的秘密》、中國中央電視臺(tái)的節(jié)目《國家寶藏》都采用過這類模仿現(xiàn)場的方法來豐富視聽語言。這類影像作品有時(shí)為了突出影像表達(dá)的豐富性，忽略或犧牲了內(nèi)容的嚴(yán)謹(jǐn)度和學(xué)術(shù)性，或?qū)糯囆g(shù)作品進(jìn)行一定的戲說與當(dāng)代感的轉(zhuǎn)換，以迎合觀眾的欣賞習(xí)慣和審美。這些做法有一定的審美教育意義和娛樂功能，卻難以作為具有學(xué)術(shù)意義和文化價(jià)值兼具的影像作品產(chǎn)生書寫文化的作用。

中國古代書畫系列智識(shí)紀(jì)錄片需在完成研究功能的同時(shí)釋出文化視角，且視聽語言的建構(gòu)滿足以上兩類要求，同時(shí)又兼具影像表達(dá)的豐富性，才能使得古代藝術(shù)作品及相關(guān)研究完成從“文獻(xiàn)”到“影像”的轉(zhuǎn)換。蘇聯(lián)電影導(dǎo)演吉加 · 維爾托夫（Dziga Vertov）說攝影機(jī)是“以新的方式來闡釋一個(gè)你所不認(rèn)識(shí)的世界”1. [蘇]吉加 · 維爾托夫文，皇甫一川、李恒基譯：《電影眼睛人：一場革命》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店，2006 年，第 219 頁。。在策劃和導(dǎo)演中國古代藝術(shù)作品的智識(shí)記錄片時(shí)，嘗試以什么樣的視角抓住主訴求對象，并以什么手法去表現(xiàn)其內(nèi)容，透過鏡頭語言所傳達(dá)的關(guān)于記錄的意義和文化情境如何同時(shí)產(chǎn)生，是我們研究的課題。

在拍攝和制作《文圖結(jié)合的交響詩——洛神賦圖》時(shí)，其中一個(gè)內(nèi)容是由《洛神賦圖》引申出（傳）喬仲常的《后赤壁賦圖》。學(xué)者李軍接受采訪時(shí)談到，《后赤壁賦圖》中一個(gè)部分采用了“上帝視角”的手法創(chuàng)作，于是在影像化過程中，我們一方面采用AE技術(shù)對這部分加以重新制作，在視覺上分別將危巢、深淵、山崖呈現(xiàn)出來，并在原有的平面視覺中增加動(dòng)態(tài)空間因素；另一方面采用航拍技術(shù)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間中“上帝視角”的影像畫面。整個(gè)矩形屏幕被分割成兩半，現(xiàn)實(shí)影像與《后赤壁賦圖》中的相應(yīng)部分形成鮮明對比，觀眾瞬間就可以感受到《后赤壁賦圖》中藝術(shù)家超前的創(chuàng)作力。在這部分視聽語言中，畫外音為學(xué)者的學(xué)術(shù)闡述，畫面語言不僅僅是對畫外

為了豐富這類紀(jì)錄片本身的影像特征，從業(yè)音的詮釋，更進(jìn)一步提供給觀眾一種視覺上的蒙太奇，將古代與現(xiàn)實(shí)完整映照起來。

① 智識(shí)紀(jì)錄片《文圖結(jié)合的交響詩——洛神賦圖》截屏

② 國家寶藏截屏

在《山水江湖中的異色斑斕——藍(lán)瑛藝術(shù)研究》一片中，學(xué)者邵彥在介紹藍(lán)瑛的作品《竹石》時(shí)提到：由于當(dāng)時(shí)制作案幾技術(shù)的限制，明末清初的案幾往往都不大。藝術(shù)家畫大幅作品有兩種方法，一種是在案幾上畫一部分，往前送一部分；還有一個(gè)方法是讓童子繃著畫紙作畫，這樣畫作的有些部分就是懸空的。藍(lán)瑛的這幅《竹石》就有這樣的一些線條，看上去像牛毛皴，但很可能是繃著懸空畫成的。這部分內(nèi)容采用專家現(xiàn)場畫面與畫作特寫畫面相結(jié)合的方式，在調(diào)度虛擬鏡頭呈現(xiàn)畫作特寫時(shí)，如何展現(xiàn)畫作中“因?yàn)閼铱斩a(chǎn)生的無法中鋒用筆”非常重要，視角要求不僅僅是特寫視角，其運(yùn)鏡模式也需要符合懸空運(yùn)筆的走勢，否則觀眾——尤其是對于中國畫有興趣的觀眾——就會(huì)失去聯(lián)想力。于是鏡頭調(diào)度并沒有依照以往的經(jīng)驗(yàn)將畫外音提到的竹葉做特寫處理，而是將其放在畫面的邊緣并且向側(cè)面運(yùn)鏡。這段鏡頭在紀(jì)錄片中出現(xiàn)不超過15秒，但制作人員需要在了解用筆動(dòng)態(tài)的基礎(chǔ)上完成鏡頭設(shè)計(jì)，使運(yùn)動(dòng)鏡頭與書畫用筆動(dòng)態(tài)形成視覺一致感。

在智識(shí)紀(jì)錄片《祭侄文稿》中，為了分析《祭侄文稿》中“輕”字的用筆，導(dǎo)演采用一系列的動(dòng)態(tài)鏡頭，首先像卷軸一樣平移《祭侄文稿》原文，將“輕”字從原文中跳脫出來到屏幕正中央，接著背景虛化成為白色，前景變成黑色的“輕”字。根據(jù)畫外音的分析，以光線的方式動(dòng)態(tài)模擬“輕”字的用筆。

除了運(yùn)用鏡頭和景別的設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)中國古代書畫系列的智識(shí)紀(jì)錄片還需要大量的關(guān)聯(lián)學(xué)術(shù)材料支撐。例如《編織家國理想——紡車圖》一片中，除了（傳）王居正《紡車圖》卷之外，紀(jì)錄片中需要呈現(xiàn)的畫面資料包括：黃庭堅(jiān)《松風(fēng)閣詩》、佚名《女孝經(jīng)圖》卷中的紡車、（傳）馬和之《女孝經(jīng)圖》卷中的紡車、（傳）馬和之《豳風(fēng)七月圖》卷、《農(nóng)書》明刻本中的“績”、（傳）李公麟《豳風(fēng)七月圖》卷局部、（傳）劉松年《絲綸圖》軸局部、程大約編《程氏墨苑》中的“世掌絲綸”程氏滋蘭堂刊本、方于魯編《方氏墨譜》中的“世掌絲綸”方氏美蔭堂刊本、王紱《湖山書屋圖》卷局部、周官《索绹圖》卷、黃慎《人物冊》之一、周官（款）《巢車圖》卷局部、謝遂《仿宋院本金陵圖》卷局部、安徽靈璧縣九頂鎮(zhèn)出土畫像石（東漢）、江蘇徐州洪樓漢墓祠堂畫像石（東漢）、武梁祠西壁畫像曾母投杼，浙江湖州錢山漾遺址出土的絲線和絲帶等、敦煌五代壁畫莫高窟6窟北窟、敦煌五代壁畫莫高窟98窟等等。該智識(shí)紀(jì)錄片取材于中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授黃小峰的文章《編織家國理想：〈紡車圖〉新探》，也是由黃小峰老師本人擔(dān)任這部智識(shí)紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)主持人。在尊重原學(xué)術(shù)文章嚴(yán)謹(jǐn)性的基礎(chǔ)上，智識(shí)紀(jì)錄片從以下幾個(gè)方面實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)文章向影像作品的轉(zhuǎn)移。

③ 《文圖結(jié)合的交響詩——洛神賦圖》截屏

1、學(xué)術(shù)主持的形象、動(dòng)作、造型介于表演與學(xué)術(shù)講座之間。這是一個(gè)尺度問題，既不能完全等同于演員和電視臺(tái)的主持人，也不能照搬講臺(tái)上講課的狀態(tài)。我們專門邀請了形態(tài)教師對學(xué)術(shù)主持的身形、動(dòng)作、眼神等細(xì)節(jié)進(jìn)行雕琢，符合對于學(xué)術(shù)描述的視覺聯(lián)想。例如在描述“立式紡車”和“臥室紡車”的不同點(diǎn)時(shí)，我們選擇在一面有玻璃的墻面拍攝，玻璃上倒影出專家主持的身影，專家主持保持小幅度的動(dòng)作，采用中景構(gòu)圖，主持人半靠在扶手上，人們很容易產(chǎn)生一體兩面的聯(lián)想，寓意臥式紡車和立式紡車的演進(jìn)。

2、學(xué)術(shù)內(nèi)容本身的適度延展。在制作本智識(shí)紀(jì)錄片時(shí)，將原本的文本訴諸于影像，其信息容量變大。在兼顧學(xué)術(shù)邏輯和影像邏輯的基礎(chǔ)上，增加了關(guān)于我國紡織歷史的簡單回顧，包括紡絲與養(yǎng)蠶在宋朝的規(guī)模、紡車的物理原理等內(nèi)容。這些內(nèi)容一方面完整了學(xué)術(shù)文章的影像邏輯和視覺聯(lián)想關(guān)系，另一方面拓展了針對《紡車圖》與家國理想的表達(dá)之間的跨學(xué)科論證。

3、鏡頭、景別、光影、色彩針對主要學(xué)術(shù)內(nèi)容的貼合。整部智識(shí)紀(jì)錄片鏡頭語言多采用平穩(wěn)的客觀敘事手段，觀眾作為第四面墻，隨著鏡頭進(jìn)入學(xué)術(shù)邏輯之中。相應(yīng)的，景別也多采用中近景，而較少遠(yuǎn)景和特殊景別，最后當(dāng)由一幅畫作衍生到家國理想這樣的宏大主題時(shí)，畫面也多用大視角、遠(yuǎn)景構(gòu)圖，運(yùn)鏡也更加凸顯高大的形象特征。整片的學(xué)術(shù)邏輯與鏡頭景別等視覺邏輯相輔相成。

4、本片的解說詞、同期聲對畫面進(jìn)行了思想性、事實(shí)性、知識(shí)性以及藝術(shù)性的補(bǔ)充，在與畫面緊密結(jié)合的前提下，保持了一定的對象感。解說詞的創(chuàng)作需要在原學(xué)術(shù)文章的基礎(chǔ)上關(guān)照口語習(xí)慣，與畫面緊密配合起來，解說、同期聲、音樂同時(shí)為紀(jì)錄片整體輸出而服務(wù)。

智識(shí)記錄片的文化拓展

美國紀(jì)錄電影史學(xué)家埃里克·巴爾諾說：“紀(jì)錄電影工作者和使用其他任何手段的傳播者一樣，可以進(jìn)行無限制的選擇……這種選擇不管是有意的抑或無意識(shí)的，都是他觀點(diǎn)的表現(xiàn)”。2.[美]埃里克 · 巴爾諾著，張德魁、冷鐵錚譯：《世界紀(jì)錄電影史》,中國電影出版社，1992年，第281頁。

單位時(shí)間內(nèi)，智識(shí)紀(jì)錄片對外傳播的信息量較文本形式和娛樂類記錄片相比，都更加龐大。而作為藝術(shù)博物館智識(shí)系統(tǒng)中的具象內(nèi)容之一，智識(shí)紀(jì)錄片所面臨的觀眾接受程度參差不齊，既有專業(yè)學(xué)習(xí)藝術(shù)史的學(xué)生，也有毫無藝術(shù)史基礎(chǔ)的藝術(shù)愛好者，這要求智識(shí)紀(jì)錄片在清楚呈現(xiàn)學(xué)術(shù)內(nèi)容的前提下，盡量在有限的時(shí)間內(nèi)簡明扼要、用較為通俗的語言模式和視覺模式直擊要害。

④ 相關(guān)智識(shí)紀(jì)錄片可掃二維碼觀看

智識(shí)紀(jì)錄片不是新聞報(bào)道，也不是純?nèi)宋念愑涗涬娪?，它需要在學(xué)術(shù)與通俗之間、紀(jì)實(shí)與演繹之間進(jìn)行權(quán)衡。可以說，作為影像作品的中國古代書畫系列智識(shí)紀(jì)錄片，以古代書畫作為主要敘述物，在作品分析之外，不可避免地會(huì)呈現(xiàn)出或多或少的文化意涵，如何恰到好處地呈現(xiàn)這些文化意涵，既是一種挑戰(zhàn)，也是不得不解決的問題。

本系列智識(shí)紀(jì)錄片在策劃選題之初，即不滿足于單純的復(fù)制或鏡像學(xué)術(shù)文本，而在于通過學(xué)術(shù)研究，利用豐富的視聽語言，探究作品背后的問題。例如在《山水江湖中的異色斑斕——藍(lán)瑛藝術(shù)研究》一片中，全片呈現(xiàn)兩條視覺邏輯：一條是針對藍(lán)瑛的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行學(xué)術(shù)呈現(xiàn)，另一條則衍生出關(guān)于畫工畫和文人畫之間的討論，進(jìn)而引發(fā)關(guān)于技法與思想孰輕孰重、學(xué)界如何面對的終極問題。在《多維的重屏?xí)r空——重屏?xí)鍒D》一片中，隱含的暗線探討了生活在低維度時(shí)空中的人如何理解和呈現(xiàn)多元維度的時(shí)空的問題?！丁创遽t(yī)圖〉中的秘密》一片著眼于具體醫(yī)療事件之外，全社會(huì)的醫(yī)政制度對普通人的影響，以及從《村醫(yī)圖》中衍發(fā)出來的關(guān)于中醫(yī)“治未病”的哲學(xué)思維模式的問題。在《蘭亭論辯》一片中，暗線討論了關(guān)于文化藝術(shù)話題的多觀點(diǎn)呈現(xiàn)的典型案例，來關(guān)照當(dāng)下文化批評(píng)的客觀現(xiàn)實(shí)。

每一部古代書畫智識(shí)紀(jì)錄片背后，都飽含一定程度的衍生和探索意義，這類紀(jì)錄片正在逐步跳出單一的作為學(xué)術(shù)詮釋對象的文本框架的桎梏。也正是因?yàn)檫@樣的努力，這類智識(shí)紀(jì)錄片相較于傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)文本，在當(dāng)下的視頻文化空間中更具普遍性的傳播價(jià)值，并在保有主體獨(dú)立性的基礎(chǔ)上為大眾創(chuàng)造被理解、共享和詮釋的價(jià)值。

面向未來的問題：“干擾”與“謬誤”

⑤ 《山水江湖中的異色斑斕——藍(lán)瑛藝術(shù)研究》截屏

⑥《編織家園理想——紡車圖》截屏

當(dāng)然，作為紀(jì)錄片的小眾分類和新興事物，中國古代書畫系列智識(shí)紀(jì)錄片還存在很多難以逾越的問題。其中之一是視聽語言對于中國古代藝術(shù)作品的難以避免的干擾與謬誤，正如本文一開始所說，中國大多數(shù)的古代書畫作品在創(chuàng)作之初并不適用于影像表達(dá)。而視聽語言的多維信息傳遞特點(diǎn)在呈現(xiàn)這類作品時(shí)，與原作之間永遠(yuǎn)存在難以彌合的疏離。當(dāng)其作為傳播、共享、文化書寫的載體時(shí)，其與原作之間的疏離感形成一種新的詮釋空間，目前的尺度難以界定，也很難形成標(biāo)準(zhǔn)的范式。

相較于人文紀(jì)錄片等其他影像內(nèi)容，以中國古代書畫作品為主訴求點(diǎn)的智識(shí)紀(jì)錄片處于一定的居間狀態(tài)，即不能完全映射真實(shí)世界里的殘酷和表達(dá)現(xiàn)實(shí)的悲憫，相較于專著書籍又缺乏藝術(shù)史的深度。但在一定的尺度空間中，智識(shí)紀(jì)錄片能夠借由影像手段，在一定程度上呈現(xiàn)學(xué)術(shù)認(rèn)知，同時(shí)展現(xiàn)真實(shí)世界中的情感溫度。

綜上所述，作為一個(gè)完整的影像作品，在復(fù)現(xiàn)、記錄文本內(nèi)容之外，中國古代書畫作品系列智識(shí)紀(jì)錄片還衍發(fā)出書寫文化的功能，古代藝術(shù)作品的外延得以不斷拓展，其被觀看、被闡釋的過程帶有傳播性，在大眾視野中產(chǎn)生一定的共享和共時(shí)的意義，最終形成可被解讀和共享的文化記憶書寫。從某種意義上來說，這類紀(jì)錄片具有打破“容器”的可能性，力求完成意義更豐富的再生產(chǎn)。