文| 李瀟 （山東美術(shù)館 山東 濟(jì)南 250014）

在中國(guó)悠久燦爛的傳統(tǒng)文化中，“和”字最早出現(xiàn)于甲骨文和金文中?？梢哉f“和”的理念存在于中國(guó)文化的始終，滲透到人們的思想與行為方式中，直至今天依然潛移默化地影響著我們的處世哲學(xué)和人生觀念。

“和動(dòng)力——首屆濟(jì)南國(guó)際雙年展”在山東美術(shù)館、濟(jì)南市美術(shù)館（濟(jì)南畫院）開展，展期持續(xù)至2021年3月28日。中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席范迪安和山東美術(shù)館館長(zhǎng)、山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席張望作為此次展覽的總策展人，提出了“和動(dòng)力”這一主題，共有132位提名藝術(shù)家的參展作品186組（件），包括91位國(guó)內(nèi)藝術(shù)家創(chuàng)作的114組（件），以及41位國(guó)外藝術(shù)家創(chuàng)作的72組（件）作品在山東美術(shù)館展出。

和動(dòng)力——中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表征

“和”體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的重要內(nèi)涵，如和睦、和諧、和合、貴中尚和等，表達(dá)出中華文明中特定的文化立場(chǎng)和精神趨向；但同時(shí)又有西周末年《國(guó)語 · 鄭語》中“和實(shí)生物，同則不繼”理念的提出，表示“和”并非單一的趨同，而是承認(rèn)多樣的統(tǒng)一?！昂蛣?dòng)力”同樣也是在和諧的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)不同與差異的包容，使之蘊(yùn)含著更多發(fā)展、生長(zhǎng)的可能。在2020年這個(gè)全球面臨疫情挑戰(zhàn)的特殊年份，這一主題的提出不僅與繁榮多元的當(dāng)代藝術(shù)面貌相契合，也是對(duì)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的關(guān)切。正如總策展人范迪安在展覽開幕式致辭中所述：“山東是儒家思想發(fā)祥地，‘和’是其核心理念，包括人與自我、人與社會(huì)、人與自然的和諧等多個(gè)維度，更意味著不同文化之間的相互包容與理解?！闭褂[作品中對(duì)于“和”的傳達(dá)與闡釋是多重的，觀眾可以看到地域與全球、傳統(tǒng)與當(dāng)代、跨媒介、跨領(lǐng)域藝術(shù)樣態(tài)的豐富呈現(xiàn)。

與自我之和：生命問道

中國(guó)文化注重內(nèi)在和諧，追求身心統(tǒng)一，儒、釋、道的典籍中都有對(duì)心性修養(yǎng)和生命完善的論述。儒家說“人皆可以為堯舜”，個(gè)人的正心修身既是齊家、治國(guó)、平天下的基礎(chǔ)，也是成為圣賢的前提。因而“與自我之和”是一條向內(nèi)尋找的道路，調(diào)心修身不僅關(guān)乎安身立命，更是通達(dá)自我心性的途徑。

與社會(huì)之和：歷史&當(dāng)下&多維

“古往今來，人類始終在探索如何在社會(huì)生活與文化交往中形成人與人的和諧關(guān)系，進(jìn)而構(gòu)成人與社會(huì)‘和’的情境、‘和’的氛圍?！?. 引自總策展人范迪安為展覽所作前言。人類的生活既立足于歷史和傳統(tǒng)宏大而深厚的背景之下，又緊密依存于此時(shí)此地，與國(guó)家、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)乃至人際之間產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系。我們既要回望五千年的文明進(jìn)程，又要伴隨全球一體化的飛速發(fā)展、面對(duì)信息技術(shù)與人工智能帶來的改變，“與社會(huì)之和”是對(duì)多維存在的感受與回應(yīng)。

與自然之和：精神的回歸

千百年來，人類依賴自然的給予而生活。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，人與自然的關(guān)系是統(tǒng)一的。儒家崇尚天人合一，將人與自然的和諧視為莫大的精神享受，將人與自然的感應(yīng)共鳴視為人生的最高境界。伴隨科技發(fā)展，人類對(duì)自然改造的速度加快。現(xiàn)代化的城市為生活帶來諸多便利，卻不能滋養(yǎng)心靈?；貧w自然、守護(hù)自然，也是在守護(hù)我們的精神家園。

①“和動(dòng)力——首屆濟(jì)南國(guó)際雙年展”展覽現(xiàn)場(chǎng)，山東美術(shù)館。攝影：王真真

②“和動(dòng)力——首屆濟(jì)南國(guó)際雙年展”展覽現(xiàn)場(chǎng)，山東美術(shù)館。攝影：李瀟

“和動(dòng)力”這一主題還包含諸多意涵，“和”的精神同樣也包括不同文化之間的和合與互鑒。縱觀展覽，許多作品關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方的文化思考，藝術(shù)家們從不同的角度關(guān)注哲學(xué)與美學(xué)命題，作品主題廣泛地觸及歷史與當(dāng)下、暫時(shí)與永恒、生命與存在等，可以說“和動(dòng)力”代表了多個(gè)維度的互鑒與共生。

徐冰，《背后的故事：鵲華秋色圖》，綜合媒材（背面）。

美國(guó)藝術(shù)家秋麥多年來保持著對(duì)中國(guó)文化的關(guān)注，他此次展出的《長(zhǎng)江萬里圖》，是將攝影膠片的局部放大并打印在宣紙上，作品以手卷的形式呈現(xiàn)出來，底片中的粗顆粒和裁切畫面后帶來的信息缺失構(gòu)成了一種獨(dú)特的審美韻味。秋麥喜歡到充滿著歷史和文化記憶的地方去拍攝，去直接體驗(yàn)、忠實(shí)地呈現(xiàn)大自然給予的一切。從他的作品中我們不僅能感受到古代山水畫般的意境，更能體會(huì)到歷史與文化的厚重感，在這種宏大的背景面前，作者確乎以“不將不迎，映而不藏”的心態(tài)面對(duì)和靜觀著一切。高世強(qiáng)同樣關(guān)注著傳統(tǒng)與山水自然，他的《山水宣言2.0：云山六章》試圖以影像的方式傳達(dá)山水精神——“追尋物我一體的、非本質(zhì)主義的、同一化存在的世界觀和自然觀”2. 高世強(qiáng)：《探索一條新道路——一場(chǎng)“山水精神”和“近未來”之間的教學(xué)研實(shí)驗(yàn)》，“跨媒體藝術(shù)”微信公眾號(hào)2020年9月1日。。畫面中的遠(yuǎn)山、薄霧和潺潺流水都將觀者引向精神性的自然之間，藝術(shù)家在這種富于意味的呈現(xiàn)中，融入了他多年來對(duì)于傳統(tǒng)精神和當(dāng)代語境的思考。而顧黎明則是以另一種方式面對(duì)古人與當(dāng)下，他認(rèn)為古人與自然的關(guān)系是一種深層的對(duì)話、相融，文人雅士常將山水間的空靈、虛靜作為自我的精神追求與寄托。古代畫論中也認(rèn)為要將人的精神賦予在自然的秩序中才能夠獲得超越，而今天的我們已經(jīng)不能夠與自然和諧地融合。另一方面，受制于圖像信息化的誘惑，人們已難以在被虛擬包圍的世界中一辨真假。顧黎明此次展出的《山水賦——‘鵲華秋色’圖解》即是在面對(duì)這種矛盾和糾結(jié)時(shí)，對(duì)當(dāng)代山水境遇進(jìn)行的重構(gòu)。

媒介，不斷拓展的邊界與內(nèi)涵

“媒介”一詞曾被賦予多種不同的定義，從狹義和廣義上各指涉不同的范疇。本文中，特指藝術(shù)創(chuàng)作的媒介而非傳播媒介，它一方面指諸如油彩、畫布等各類物質(zhì)材料，同時(shí)也指建立在物質(zhì)性之上的創(chuàng)作手段、方式。每一歷史時(shí)期，技術(shù)革新為藝術(shù)媒介的發(fā)展提供了支持，同時(shí)也幫助藝術(shù)家們尋找到更多可能，豐富和推動(dòng)著藝術(shù)表現(xiàn)。無論是繪畫顏料從蛋彩到油彩的轉(zhuǎn)變，還是解剖學(xué)、透視學(xué)的發(fā)展、照相技術(shù)的發(fā)明，這些都曾深刻地影響了藝術(shù)的發(fā)展方向?？巳R門特 · 格林伯格（Clement Greenberg）認(rèn)為媒介對(duì)于不同的藝術(shù)而言具有強(qiáng)烈的自我界定性，即媒介具有并體現(xiàn)出特定藝術(shù)種類的“純粹性”。在當(dāng)代藝術(shù)興起之后，這種“純粹性”顯然不復(fù)存在，杜尚將創(chuàng)作媒介的邊界打破并使其獲得了無限可能。

在本屆雙年展上，我們能夠強(qiáng)烈地感受到當(dāng)代藝術(shù)中媒介運(yùn)用的多樣性、豐富性，文本、圖形、視頻等各類信息媒介交互使用，繪畫、拼貼、裝置等各類藝術(shù)手法綜合運(yùn)用，不僅呈現(xiàn)出跨媒介的趨勢(shì)，而且當(dāng)代藝術(shù)中藝術(shù)語言與表達(dá)方式的個(gè)性化、獨(dú)特性也凸顯了媒介的重要性和獨(dú)立性。安妮施 · 卡普爾（Anish Kapoor）對(duì)于空間與形式的探討、對(duì)于虛空和幻想的傳達(dá)，離不開他對(duì)創(chuàng)作材料和色彩的精準(zhǔn)把握。我們不僅能從此次展出的《鏡面光輝》中感受到這一點(diǎn)，藝術(shù)家在芝加哥的著名作品《云門》更是憑借極其復(fù)雜的建造結(jié)構(gòu)、近乎苛刻的工藝追求，實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的造型與空間呈現(xiàn)。而徐冰的作品《背后的故事：鵲華秋色圖》也可以稱作是對(duì)“媒介”巧妙運(yùn)用的典范：從正面看這是一幅水墨氤氳、氣韻十足的山水畫，從背面則可以發(fā)現(xiàn)，作品其實(shí)是由干枯植物、麻繩等各類廢棄物構(gòu)成。在不斷的嘗試和積累經(jīng)驗(yàn)之后，藝術(shù)家能夠用各種材料“模仿”出傳統(tǒng)繪畫的氣韻、筆墨，并且使呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)豐富、細(xì)膩，這樣的表達(dá)方式有著多重意味。首先，它提示了表面與內(nèi)在的關(guān)系，很多時(shí)候，此兩者是相互矛盾甚至截然相反的。另一方面，它也是對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)代沖突的一種直觀呈現(xiàn)。傳統(tǒng)繪畫是由筆墨承載的，但可以被藝術(shù)家用另一種形式去重構(gòu)，因而不只是物化的紙張和墨色代表中國(guó)繪畫，繪畫更是一種精神性的存在和傳達(dá)?？梢哉f這既是向傳統(tǒng)致敬，也是對(duì)西方藝術(shù)史中“現(xiàn)成物”手法的借鑒，是一種反傳統(tǒng)的方法。

① 秋麥，《長(zhǎng)江萬里圖》，手卷、攝影墨本、三椏皮紙。攝影：李瀟

非洲藝術(shù)家杰拉爾丁 · 托比（Géraldine TOBE）將用紙剪出的各種形象進(jìn)行熏燒，煙火在畫布上形成類似于墨色的印跡和質(zhì)感，她將這種平面的形象與影像相結(jié)合，組成作品。影像中是她本人的舞蹈，舞蹈中的動(dòng)作和肢體語言傳遞的信息與畫布上的人物形象相協(xié)調(diào)吻合，共同組成對(duì)于生命、本源等話題的探討——該作品《卡倫加》也是綜合運(yùn)用多種媒介來呈現(xiàn)的?？梢哉f，藝術(shù)的媒介從身體到自然，從有形到無形，從最原初的天然物質(zhì)到最先進(jìn)的科技手段，無所不用、無所不包。隋建國(guó)的《云中花園——折枝系列》也為我們展示了藝術(shù)媒介拓展的可能性。3D掃描和打印技術(shù)使得精確地復(fù)制和放大成為可能，使得“將觸覺轉(zhuǎn)化為視覺”成為可能，藝術(shù)家在手掌中揉捏的泥團(tuán)經(jīng)過技術(shù)處理可以非常精確地放大和還原泥土顆粒、手掌紋路。一方面，新技術(shù)的出現(xiàn)延展了藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面，藝術(shù)家也在諸如掃描、材料、修整等各個(gè)環(huán)節(jié)注入自己的創(chuàng)新，主導(dǎo)著技術(shù)媒介的實(shí)現(xiàn)。在今天，新興工業(yè)材料的出現(xiàn)、機(jī)械領(lǐng)域的革新、電腦數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，各個(gè)層面的科技進(jìn)步都有可能為藝術(shù)媒介所用。放眼望去，藝術(shù)媒介與人類對(duì)未知的探索一樣，在不斷地變化和拓展，它們與藝術(shù)家的觀念密切結(jié)合，日益豐富著藝術(shù)的場(chǎng)域。

雙年展的在地性與未來展望

地理意義上，山東有五岳之首的泰山，黃河在此流入大海；社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面上，這里物產(chǎn)豐饒、人口繁盛，經(jīng)濟(jì)總量在全國(guó)名列前茅；歷史文化角度上，山東最鮮明的符號(hào)是“孔孟之鄉(xiāng)”“儒家文化發(fā)源地”，以及敦厚樸實(shí)、重禮守信的人格操守。談到山東的美術(shù)發(fā)展，一方面這里有居高不下的美術(shù)高考生源數(shù)量、龐大的美術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍和全國(guó)美協(xié)會(huì)員人數(shù)、在全國(guó)凸顯的書畫市場(chǎng)規(guī)模，另一方面，山東往往被認(rèn)為是美術(shù)大省而非美術(shù)強(qiáng)省，其發(fā)展給人以缺少時(shí)代語境中的自覺與鋒芒的印象。有學(xué)者以“走廊現(xiàn)象”概括和論述山東美術(shù)近代的歷史發(fā)展，指出山東處于京津和滬蘇杭兩大地理板塊之中，在人文藝術(shù)積淀和現(xiàn)代變革兩方面皆不及南北兩地。3. 孔新苗：《山東美術(shù)，40年形象自塑——從2018年“能量展”談起》，《山東藝術(shù)》2018年第5期，第48頁(yè)。從20世紀(jì)80年代初的“山東風(fēng)土人情油畫展”所建立的“藝術(shù)趣味貼近生活的淳樸特征、藝術(shù)形象塑造的寫實(shí)手法、創(chuàng)作美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義品格”4. 孔新苗：《山東美術(shù)，40年形象自塑——從2018年“能量展”談起》，《山東藝術(shù)》2018年第5期，第52頁(yè)。，到80年代中期以后，“行進(jìn)在‘樣式’‘惟美’的語言自覺、制作精致化的演進(jìn)道路上”5. 孔新苗：《山東美術(shù)，40年形象自塑——從2018年“能量展”談起》，《山東藝術(shù)》2018年第5期，第53頁(yè)。，山東美術(shù)創(chuàng)作整體上缺乏鮮明的特點(diǎn)和問題意識(shí)。就山東美術(shù)館而言，回首新館開館至今的七年，伴隨著硬件設(shè)施質(zhì)的改善和良好的政策環(huán)境，展覽品質(zhì)和學(xué)術(shù)層次都與新館落成之前有了根本的改變：其中既有藝術(shù)家的個(gè)展、各類館際巡展和交流展，也有各協(xié)會(huì)主辦的國(guó)家級(jí)展覽，還有對(duì)基弗、呂佩爾茨等國(guó)外藝術(shù)家的推介?？傮w而言，雖然展覽涉及各藝術(shù)門類、涵蓋中外，但全面和大規(guī)模地對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行呈現(xiàn)，此次雙年展還是第一次。無論是業(yè)內(nèi)人士還是普通觀眾，大家更加習(xí)慣了在這里觀看各類架上繪畫作品、觀看各類“國(guó)字號(hào)”的展覽，在這樣的語境中，國(guó)際雙年展的確是一個(gè)新鮮的“外來物種”。如果說2018年山東美術(shù)館策劃的“能量——改革開放40年山東美術(shù)發(fā)展成果展”是對(duì)過去40年山東美術(shù)的回望、梳理，那么雙年展則是一種對(duì)當(dāng)下的關(guān)注，對(duì)未來的期待與提示。今天，美術(shù)館在知識(shí)生產(chǎn)領(lǐng)域的作用已成為共識(shí)，美術(shù)館通過展覽、收藏和研究等各種方式參與、推動(dòng)智識(shí)和價(jià)值的生成，具有對(duì)歷史和當(dāng)下的建構(gòu)功能，其“收藏和呈現(xiàn)，不斷豐富著藝術(shù)的概念，擴(kuò)大著藝術(shù)的邊界，使人們?cè)趯W(xué)習(xí)藝術(shù)、理解藝術(shù)以及發(fā)展藝術(shù)上，都增加了可感知的對(duì)象，使抽象的概念不再抽象?！?.王春辰：《美術(shù)館的公共性與展覽——美國(guó)美術(shù)館的一段考察》，《美術(shù)》2013年第4期，第136頁(yè)。雙年展無疑也是山東美術(shù)館積極參與藝術(shù)生態(tài)建構(gòu)、輸出自身文化策略的一種方式。如前文所述，山東美術(shù)需要一種自覺，這種自覺，往往是在與“他者”的并置和對(duì)話中才能更明顯地體現(xiàn)出來。這不是簡(jiǎn)單、二元地用傳統(tǒng)和當(dāng)代、保守和前衛(wèi)等類似標(biāo)簽式的詞語進(jìn)行限定，而是需要置身于多元、變化、發(fā)展和開放的語境中，積極地尋求和建構(gòu)一種可能性，去進(jìn)行發(fā)問和思考，相信此次雙年展能夠給山東的美術(shù)界帶來些許提示和啟發(fā)。

② 杰拉爾丁 · 托比，《卡倫加》，240×600cm，煙、畫布。

③ 高世強(qiáng)，《山水宣言2.0：云山六章》，多媒體影像裝置。

胡介鳴，《一分鐘的一百年》，1656×1400cm，視頻、多屏動(dòng)畫、裝置（局部）。

宋冬，《沒有人是一座孤島》，綜合材料。

尹秀珍，《漣漪》，700×700×400cm，老樹根、汽車不銹鋼尾喉、玻璃、舊衣服。

同時(shí)，對(duì)于公眾而言，美術(shù)館不僅僅是一個(gè)物理空間，更提供了一種文化經(jīng)驗(yàn)和對(duì)話的可能。美術(shù)館需要以開放、包容和互動(dòng)的意識(shí)使公眾參與到文化的構(gòu)建中來，而當(dāng)代藝術(shù)的豐富性和話題性，無疑將這樣的參與體現(xiàn)得更為充分。從這個(gè)角度來講，“雙年展”實(shí)現(xiàn)了山東美術(shù)館與公眾更廣泛的交流，為拓展美術(shù)館的公共性做出了積極的嘗試。在濟(jì)南和山東的文化環(huán)境中，做出推動(dòng)比成熟的收獲更為重要。雙年展開幕后短短兩周內(nèi)已有8萬人次前來參觀，周末更曾創(chuàng)下單日參觀人數(shù)1.2萬人的記錄，這一數(shù)字要遠(yuǎn)高于2019年在這里展出的“第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽·中國(guó)畫作品展”，創(chuàng)下了歷史新高，而且伴隨各類媒體推廣、朋友圈及短視頻平臺(tái)的擴(kuò)散效應(yīng)，之后的日均參觀人數(shù)還不斷刷新。這說明觀眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)抱有強(qiáng)烈的好奇，對(duì)了解和接觸當(dāng)代藝術(shù)有著強(qiáng)烈的愿望。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)的多元性、互動(dòng)性、體驗(yàn)性，對(duì)綜合媒材的使用，不以審美為單一目的而對(duì)于哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、生存環(huán)境等話題的廣泛關(guān)注，比之架上繪畫更能夠引起觀眾的興趣和共鳴。

自20世紀(jì)90年代中國(guó)的首個(gè)雙年展問世以來，各類雙年展在北上廣及諸多大中城市層出不窮。經(jīng)過多年發(fā)展，雙年展由最初的具備強(qiáng)烈的先鋒實(shí)驗(yàn)性，逐漸變?yōu)樽呷牍娨曇暗乃囆g(shù)盛會(huì)。與20多年前首屆上海雙年展“摸著石頭過河”的狀態(tài)特別不同，今天當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境、社會(huì)接受度、雙年展的機(jī)制與面貌都發(fā)生了翻天覆地的變化。而如何在這樣一個(gè)已經(jīng)較為成熟的生態(tài)中，將“雙年展”建立起鮮明的品牌特色和學(xué)術(shù)性，同樣不是一件容易的事情。當(dāng)然，任何文化環(huán)境的培植都是一個(gè)長(zhǎng)期的過程，展覽機(jī)制的培育也同樣需要時(shí)間。山東省政府宣布雙年展將永久落戶濟(jì)南，正是對(duì)濟(jì)南雙年展持續(xù)性的一種期許。在這片看似缺乏當(dāng)代藝術(shù)生長(zhǎng)的土壤上，雙年展怎樣持續(xù)、有效地將學(xué)術(shù)自覺、學(xué)術(shù)主張貫穿其中，并真正與山東的文化環(huán)境互動(dòng)、共生，與觀眾建立有效和深入的對(duì)話，是未來仍需探索的。