金瑩

伊藤若沖（1716-1800），是一個不算陌生的名字。從二十世紀七十年代開始，因為美國收藏家喬·普萊斯（Joe Price）一系列私人藏品的公開和辻惟雄《奇想的系譜》一書的出版，“若沖熱”從日本一直延燒到喜愛日本趣味的歐洲國家。大野智的熟悉度則更高，他是日本國民偶像團體“嵐”的團長。NHK（日本放送協(xié)會）曾在二○一一年以“奇跡的世界”為題對伊藤若沖進行了四個主旨、近六個小時的探索，專題片的導(dǎo)覽者便是大野智。大野智作為日本年輕的藝術(shù)家，受到了與其有過合作的草間彌生、奈良美智的贊賞，二○一五年曾在上海舉辦個展“FREESTYLE in Shanghai 2015 樂在其中”，而伊藤若沖正是他最喜歡的畫家。一八八九年京都相國寺將收藏的若沖代表作“動植彩繪”等獻給明治天皇，深愛若沖畫作的明治天皇將其納入皇室收藏，從此這些畫作與外界隔絕，也造成了此后近一百年間若沖的沉寂。在若沖生活的江戶時代中期，日本畫壇的正統(tǒng)代表狩野派尚影響巨大，以金箔裝飾風(fēng)格崛起的琳派吸引了眾多目光，生動描繪市井生活的浮世繪版畫家們嶄露頭角，無門無派的若沖逐漸被淡忘似乎也不奇怪。

一九六八年，《美術(shù)手帖》雜志開始刊登辻惟雄的連載《奇想的譜系》，以伊藤若沖為首篇，對曾我蕭白、長澤蘆雪、巖佐又兵衛(wèi)等一時被遺忘的江戶時代的特別的畫家們逐一進行了討論。連載后來集結(jié)成冊出版，對以村上隆為首的現(xiàn)代日本藝術(shù)家們產(chǎn)生了很大的影響。

二○一一年日本遭受大地震、海嘯、核泄漏，普萊斯為了鼓舞日本人民，以“江戶繪畫的美與生命”為題，帶著自己的私人收藏來到日本東北地區(qū)巡展（仙臺、巖手、福島三地）。若沖熱再次升溫，他的畫作喚起了人們對生命和自己所生活的土地的思考。東京文化財研究所借此機會利用高科技手段對若沖的畫作進行了精密的科學(xué)調(diào)查，揭開了許多奧秘，也構(gòu)成了NHK若沖專題紀錄片的素材。二○一六年若沖誕辰三百周年之際，電視臺播放了剪輯后的精編版，并在今年（若沖逝世220周年）的五一黃金周期間重播。從日本的國立、市立博物館到海外的美術(shù)館，從大型百貨商店的展廳到商業(yè)樓宇內(nèi)的數(shù)碼復(fù)原畫，遍地開花的各式展覽使人們對若沖的關(guān)注度始終處于高位。

一

伊藤若沖和大野智，生活的時代相距近三個世紀。紀錄專題片將兩人放置在超越時空的對話模式中，似乎也暗示著他們之間的奇妙緣分。當(dāng)我們在觀看和感受日本藝術(shù)時，常常會有“似曾相識的感動”和“意料之外的錯愕”。若沖和大野智的作品也不例外，他們身上所聚集的“日本趣味”帶給我們?nèi)缟纤龅碾p重體驗。從一八七二年法國美術(shù)評論家菲利普·比爾蒂（Philippe Burty）提出“日本主義”（Japonisme，日本學(xué)者更傾向于用“日本趣味浪潮”來稱呼之）一詞以來，西方對“日本趣味”的喜愛成了一種經(jīng)久不衰的情結(jié)。大部分熱烈地擁抱日本文化并在自己的作品中有高超表現(xiàn)的歐洲藝術(shù)家們都未曾身臨其境地踏上過日本的土地，比如從浮世繪版畫中汲取靈感的凡·高，比如從日本的工藝美術(shù)品中獲得設(shè)計理念的麥金托什。在資本運作的幫助下，“日本趣味”更被包裝成一種能溝通東西方世界的審美。美術(shù)史學(xué)者認為，江戶時代的狩野派、琳派和浮世繪版畫帶來了歐洲的第一波日本趣味。二○一八年在法國舉辦的“日本主義2018”博覽會相關(guān)活動中，伊藤若沖的畫作與葛飾北齋、尾形光琳一起成為展覽的重點。

二○一九年的夏日，我從北歐的瑞典、挪威、丹麥一路南下，經(jīng)德國前往比利時、荷蘭等地。從斯德哥爾摩的皇后島到柏林郊外的波茨坦宮，再到布魯塞爾北郊的拉肯皇宮，幾乎所有的歐洲宮殿和園林里都有中國元素。帝國皇帝們對中國物品的喜愛是當(dāng)時的審美潮流，也是一種財力的炫耀。在裝飾主題上表現(xiàn)為中國式的人物和情節(jié)，在建筑上體現(xiàn)為中國風(fēng)格的塔和亭子?！洞蟛涣蓄嵃倏迫珪分械摹癈hinoiserie”條目解釋說這一“中國風(fēng)格”始于十七世紀的歐洲，從對中國家具、瓷器、刺繡的自由仿效開始，并發(fā)展為一種室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格。“中國風(fēng)格”從凡爾賽宮狂熱蔓延至德國的每一座宮殿，且大多與巴洛克式和洛可可式融合在一起。日本的《世界美術(shù)辭典》也有相同的條目，將之定義為西方人在遠東特別是中國文物上尋求啟迪和表現(xiàn)源泉的藝術(shù)傾向，以及由此產(chǎn)生的作品。日本也將其稱作“中國趣味”。從大航海時代之后，中國的文物品經(jīng)過絲綢之路等貿(mào)易通道進入西方世界并引起關(guān)注，可以說“中國趣味”的興起比“日本趣味”早了近兩個世紀。明朝之后，日本取代中國向歐洲出口瓷器。一六五二年至一六八三年間，日本向歐洲出口了約一百九十萬件瓷器。更有一說是日本出口的漆器受到歐洲的廣泛喜愛，便用漆器的英語“japan”來稱呼日本。隨著十九世紀印象派畫家群體對浮世繪版畫的收藏、龔古爾兄弟在《日記》中對日本工藝品的介紹，以及一八六七年巴黎世博會上有關(guān)日本美術(shù)品的展出，西方語境中的第一次“日本趣味浪潮”在英國和法國延續(xù)了三十年之久。在“宅”（otaku）文化大行其道的今天，第二次“日本趣味浪潮”席卷而來。以草間彌生、村上隆和奈良美智等人為代表的藝術(shù)家們，再次在西方世界贏取了關(guān)注和評價。他們既吸取了江戶時代流傳下來的日本趣味的固有精神內(nèi)容，也形成了自己的風(fēng)格。提出“超平面宣言”（superflat，也稱作“超扁平”）的村上隆的作品帶有動漫、模型性質(zhì)，擅長制作樹脂模型（如我們所熟悉的游戲周邊、手辦等）。他本人表示自己的藝術(shù)創(chuàng)作受到了辻惟雄對伊藤若沖解讀的啟發(fā)，在他的作品中也可以看到若沖畫作的主題。若沖晚年在石峰寺以畫作收入請來工匠，雕刻了五百羅漢的石像，構(gòu)筑心中的佛國世界。二○一一年東日本大地震后，村上隆繪制了同樣主題的《五百羅漢圖》。

大野智與第二次“日本趣味浪潮”的代表藝術(shù)家們有過合作，他本人在二○○八年和二○一五年分別于日本國內(nèi)和海外開辦個展。除了細密鋼筆畫，他的另一個特長是制作樹脂模型。他在個展中呈現(xiàn)的一百多個頭部作品花費十年時間完成。這些模型都是同一的人物頭部，上揚的臉部、一致的表情。大野智為每一個模型設(shè)計了獨一無二的禮帽，完全通過裝飾來呈現(xiàn)不同的狀態(tài)。奈良美智揶揄他完全可以作為帽子設(shè)計師出道。工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)正是“日本趣味浪潮”的重要組成部分，也是吸引西方世界的看點。日本藝術(shù)家們通過裝飾的細節(jié)來塑造被呈現(xiàn)物所攜帶的唯一的精神世界。

在偶像組合“嵐”出道之前，大野智有兩年時間在京都從事舞臺劇“Johnny?s Fantasy KTO TO KYO”的表演。高強度的傳統(tǒng)文化技藝訓(xùn)練和京都的生活經(jīng)歷在他的身上打下了“和”之烙印。二○一五年，“嵐”以“Japanism”（法語Japonisme的英文版）為主題舉辦演唱會。大野智選取了他主演的電影《忍者之國》的主題曲《曉》作為單人表演的曲目。這是一首以日本文化中熱衷于表達的母題—“感嘆月色”為切入點的作品。大野智在歌曲前奏部分編排了變臉、甩發(fā)、服裝變換等能劇和歌舞伎中的元素，行云流水的傳統(tǒng)技藝表演打破了對流行音樂歌手的刻板印象，他表示自己植入這一段是對京都時代的幸福傳承。

京都作為日本的“心”，是“和”文化的集成舞臺。伊藤若沖生于斯，長于斯，京都是他主要的活動區(qū)域。所有去過京都的游客都不會錯過被稱為“京都廚房”的錦小路，那里是繁忙的市場，百年老鋪售賣著“不旬不食”的京野菜（蔬菜）、代表京都的清水燒（陶瓷制品）、羊羹（點心）和漬物（醬菜）。錦市場的高倉通入口處所懸掛的布簾是若沖畫作中的形象的集合，有威猛的公雞、靈動的魚兒和帶著憨態(tài)的老虎。錦市場曾在二○一六年舉辦了名為“若沖的京都，京都的若沖”的展覽，店鋪紛紛在卷閘門上貼上了若沖畫作的印刷品。一七一六年，若沖出生于高倉錦小路的青物問屋“栁屋”。作為長子，他的人生軌跡本應(yīng)是按部就班地繼承父親伊藤源左衛(wèi)門的名號，成為管理家族產(chǎn)業(yè)的第四代店主。栁屋除了經(jīng)營蔬菜批發(fā)的業(yè)務(wù)，還包括市場出租。商業(yè)收入加上不動產(chǎn)租金，家底頗為豐沃。二十三歲時，父親逝世，若沖掌管生意;三十歲時，他開始學(xué)習(xí)繪畫并沉醉其中，在鴨川的西岸建造了一座兩層樓的畫室，取名為“心遠館”。四十歲時，若沖進入歸隱狀態(tài)，將家業(yè)轉(zhuǎn)讓給弟弟宗嚴打理，自己全心投入繪畫。他的交友圈是生活在京都的禪宗和尚們，其中包括大典顯常，據(jù)說若沖的法號就是由他提議的，來源于老子《道德經(jīng)》中的“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用無窮”。俗稱“賣茶翁”的黃檗宗禪師高游外也十分欣賞若沖的畫作。他二十年間在京都賣茶悟道，并將千利休抹茶道創(chuàng)立之后受冷落的煎茶道予以復(fù)興。

京都從平安時代起就成為皇城所在地，在對待“事”和“物”上講究一種內(nèi)化的規(guī)則。無論是制作菜肴還是制作器物，都必須在特定的時節(jié)、用特定的原料、以特定的程序來操作。所謂自由，不是散漫，而是得心應(yīng)手。當(dāng)極致的規(guī)范成為人的一部分的時候，反倒實現(xiàn)了更高層次的自由。除了京都大學(xué)的學(xué)術(shù)精神，京都的自由還體現(xiàn)在城市規(guī)劃上，城市道路一直保存著平安時代的格局，經(jīng)緯縱橫，一目了然。只要掌握了東西向和南北向道路的命名規(guī)律，便不會迷路。相比于東京地鐵的環(huán)形連接和準急、普急、特急的細分化，京都中心區(qū)域的地鐵只有兩條線路和一種時刻表。與其跟著地鐵在地下來回曲折地搗鼓，還真不如在棋盤形馬路上行走。在京都人眼中，最違反自由精神的現(xiàn)代建筑要屬京都塔和京都火車站了。電視塔的高度破壞了古都的氛圍，設(shè)計像是外星來物，與京都的古典美構(gòu)成了極大的不和諧。三上三下的京都車站內(nèi)部極為復(fù)雜，多條線路的新干線在此交匯。為了幫助老外不在車站內(nèi)迷路，京都市給所有站名編上號碼，找到了編號就找到了方向，這種做法也真的是十分“自由”。

在若沖的繪畫歷程中，唯一的空白期是一七七一年至一七七四年。根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的材料，美術(shù)史家們經(jīng)過論證確認，隱居之后的若沖雖過著一心繪畫的生活，但在他五十六歲的時候，由于位于五條通的商業(yè)競爭對手（同為青物問屋的明石家）勾結(jié)官府，想要取締錦小路的經(jīng)營權(quán)，若沖挺身而出，對上和官府交涉，對下挨家挨戶收集證據(jù)，最終保住了錦市場，其間他還大病一場。一七七九年若沖的母親去世。一七八八年京都遭遇了歷史上最為嚴重的火災(zāi)“天明大火”，持續(xù)整整兩夜的大火將市內(nèi)一千九百六十七個町中的一千四百二十四個吞噬，包括河原町、木屋町等熱鬧區(qū)域，若沖家的住宅和他的工作室也在其中。當(dāng)時七十三歲的若沖流離失所，暫時搬到大阪，寄居在西福寺中創(chuàng)作。他的晚年隱居在伏見深草的黃檗宗石峰寺，繼續(xù)作畫，唯有藝術(shù)帶給他真正的自由。凡·高在藝術(shù)中忘卻貧困，戈雅在藝術(shù)中忘卻病痛，若沖在藝術(shù)中忘卻世俗的一切。他的一生，無欲無求，無妻無子，無門無派。

從日本平安時代的《枕草子》開始，“可愛”成為日本審美的一部分，后來逐漸用“萌”來稱呼。若沖畫過不少很“萌”的主題，其中的一幅頗有些特別：一只青蛙和一條河豚擺出相撲的姿態(tài)，互相角力。在西方童話里，青蛙華麗轉(zhuǎn)身成王子的設(shè)定，使得它很不一般。在中國文化里，青蛙更多的是與帶著露水的荷葉一起出現(xiàn)，代表著初夏的季節(jié)感。在日本文化里，“青蛙”的日語為“かえる”，與“回來”的發(fā)音相同，因此青蛙也被當(dāng)作預(yù)示平安歸來的好兆頭。這兩年一度風(fēng)靡中日兩國的互動APP“旅行的青蛙”，也傳遞著這層寓意。中國有“拼死吃河豚”一說，在日語中也有相同的表達，河豚是日本人最喜愛的美食之一。這兩種動物之間的戰(zhàn)爭讓人有些摸不著頭腦。有趣的是，略作調(diào)查就會發(fā)現(xiàn)，自然界還真的存在青蛙吃河豚、河豚吃青蛙的現(xiàn)象，哪一方能占上風(fēng)，要看哪一個的體量更大。若沖一定是在生活的細致觀察中發(fā)現(xiàn)了這個秘密，并將之轉(zhuǎn)化為一種“萌”的表現(xiàn)形式。在京都的高山寺，鐮倉時代的華嚴宗僧人明惠的畫作《鳥獸人物戲圖》是日本國寶，其中甲卷里登場的主角都是動物，描繪的場景有動物之間相撲和青蛙扮作神明等。日本的美術(shù)史家認為，正是這種體現(xiàn)在繪畫中的“玩樂精神”造就了日本的漫畫路線。

若沖還將生活在不同海域的魚兒放在一起，繪制了《群魚圖》，讓現(xiàn)實中不可能生活在一起的魚兒來對話;向好友大阪收藏家木村孔恭（木村蒹葭堂）借來他收藏的珍奇貝殼，繪制了《貝甲圖》?！度呼~圖》中使用到的普魯士藍，是后來大量在浮世繪版畫中采用的化學(xué)顏料，若沖可能是日本最早使用這一顏料的人?！敦惣讏D》呼應(yīng)了同時代流行的博物學(xué)趣味。收集漂亮的貝殼并配以詩歌修飾是日本古代流傳下來的高雅消遣活動，如喜多川歌麿（1753-1806）編制的《貝殼圖鑒》，附有多位詩人為三十六個貝殼創(chuàng)作的三十六首短歌。貝殼們在若沖的游戲筆墨下穿插起伏，悠然自得。

和若沖一樣，大野智在繪畫中也時刻展示著“玩樂之心”，而他特別擅長在限定的時間里臨場發(fā)揮，并達到出人意料的效果。英國布里斯托爾的班克西（Banksy）使涂鴉藝術(shù)受到世人的關(guān)注，日本綜藝節(jié)目曾經(jīng)做了一期涂鴉主題，請大野智和其他幾位有繪畫功底的藝人在東京藝術(shù)大學(xué)的圖書館尋找書籍，并根據(jù)圖書已有的樣式進行涂鴉創(chuàng)作。大野智一共完成了三幅不可思議的作品，第一件涂鴉作品以松尾芭蕉的人物像為基礎(chǔ)。松尾芭蕉（1644-1694）是江戶時代著名的俳諧詩人，他提出“不易流行”的日本文藝理念。完成后的場景是一條大魚在追食一條小魚，松尾芭蕉的人形完美地融合在這一場景里，他的和服衣領(lǐng)成為大魚的嘴，衣服的褶皺成為魚臉，再經(jīng)細密的鋼筆描繪后將衣物的其他部分畫成魚鱗，帽子則是被追趕的前方小魚的魚尾。這一涂鴉奇想的關(guān)鍵是在將書本橫過來觀察的過程中，發(fā)現(xiàn)了相似性并予以延伸創(chuàng)作。第二幅是以浮世繪大師葛飾北齋為原點，借用大師拄著拐杖的奇妙姿勢，大野智將拐杖改畫成高蹺，并在他的身邊以透視法的視點畫了一組手拿高蹺、對著北齋鞠躬的弟子，畫作起名為“高蹺大師”。第三幅是將盤坐的德川家康整個顛倒過來看，以和服的構(gòu)造為基礎(chǔ)，在人物身上繪畫出了一只生動的螳螂。三位被戲謔的對象都是歷史名人。

日本本土的藝術(shù)史學(xué)家們認為，繩文時代的土偶蘊含著一種對未知的好奇心、對新事物的探求的舉止神態(tài)，這是日本藝術(shù)中的“玩樂精神”的起源，也將之定義為日本美術(shù)中所積淀的“繩文血脈”。

三

在日語中，想象力（そうぞうりょく）與發(fā)想力（はっそうりょく）是兩個并不相同的詞匯，想象是一個描繪的過程，發(fā)想則是在發(fā)動想象的引擎之后，將涌入頭腦中的奇思妙想予以落實。后者是讓日本人更為傾慕的一種能力。發(fā)想力是在多個領(lǐng)域的實踐中和多元傳統(tǒng)的熏陶下形成的。

若沖認為，只追求那些能使畫作賣得好的繪畫技術(shù)，而不去精進繪畫技巧之外的東西是不完善的。在鹿苑寺（即京都的金閣寺）里繪制有一組水墨屏風(fēng)畫。打開一道屏風(fēng)之后會是另一道。第一道為仙鶴，第二道為芭蕉樹與月亮，第三道為竹子。研究人員一直未能解開一個謎團，那就是第三道屏風(fēng)的墨竹是從未見過的描繪方式，竹葉不是連片垂下，而是呈短小的倒三角形，斑駁地重疊在一起。幾經(jīng)觀察之后，大家發(fā)現(xiàn)這一套屏風(fēng)是若沖故意為之的裝置藝術(shù)，其中的關(guān)鍵元素便是第二道屏風(fēng)上的月亮。第二道屏風(fēng)所描繪的是滿月光芒下的芭蕉樹，以它為中心，將第一道的半側(cè)打開，恰好仙鶴仰頭對著第二道上的滿月（吉祥之意），第三道的竹子位于第二道的月亮的背面，實驗證明逆光情況下月色里的竹葉恰是呈現(xiàn)出若沖所繪的倒三角黑色陰影形狀。這一組充滿玄機的屏風(fēng)畫透露了若沖的發(fā)想力。

若沖發(fā)明了一種被稱為“枡目描”（色彩的表現(xiàn)與歌舞伎的服裝圖案“枡文”相同，故命名）的獨特繪畫技法，粗看類似于拼圖和馬賽克格子。通常的手法是在巨大的圖紙（比如屏風(fēng)）上畫萬把個一厘米見寬的方格子，先用貝殼研磨成粉薄涂一層，再用淡彩色去填滿這些格子，然后再在每個小格子的左上角四分之一寬處，用更深一層的顏色畫出大方格，形成一種奇特的點彩效果。目前最為人所熟知的采用此種畫法的畫作要數(shù)美國人普萊斯收藏的《鳥獸花木圖屏風(fēng)》（由于該畫缺少若沖的落款或印章，佐藤康宏認為該畫為贗品，辻惟雄認為是真品），共由八萬六千個方格組成。此外，若沖在《樹花鳥獸圖屏風(fēng)》和《白象群獸圖》中也明確采用了枡目描技法。一九九九年金澤美術(shù)工藝大學(xué)的泉美穗對若沖的枡目描進行了分析，她認為這種繪畫的方式借鑒了京都西陣織的工藝。在進行高級織物的制作時，會先在方眼紙上進行底本描繪，再選擇已經(jīng)染上不同顏色的絲線來進行經(jīng)緯的編制。若沖很可能是受到這種格子操作法的啟發(fā)，而將其運用到自己的畫作技法中。另一個側(cè)面證據(jù)是若沖的親戚西陣織職人金田忠兵衛(wèi)，金田的名字在文獻中很早就出現(xiàn)，他利用圓山應(yīng)舉等有名畫師的畫作為基礎(chǔ)織成了織物。他們兩人的關(guān)系使得若沖對西陣織的學(xué)習(xí)有了便利的條件。在NHK于二○一一年拍攝的紀錄片中，另一種補充觀點是枡目描受到了京都寺廟所藏的來自朝鮮半島的紙織畫的啟發(fā)。這種技藝在韓國已經(jīng)面臨失傳的境地。略作文獻調(diào)查就很容易發(fā)現(xiàn)，我國福建省的永春是傳統(tǒng)紙織畫的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承地。永春紙織畫與杭州絲織畫、蘇州緙絲畫、四川竹簾畫并稱為中國“四大家織”。紙織畫融繪畫與編織于一體，經(jīng)緯縱橫，朦朧隱現(xiàn)。用特制的利刀將一幅中國畫切成頭尾不斷、寬僅二毫米的細長紙絲，以此為經(jīng)線，再用與經(jīng)線一樣寬的純白宣紙絲作緯線，像織布一樣放在特制的紙織機上穿梭交織，裱褙成畫。中國的紙織畫始于隋唐，宋代時遠銷南洋各埠，興盛于明清之際。根據(jù)中國文化從朝鮮半島流向日本列島的傳播方式，它在日本的出現(xiàn)是合情合理的。故宮博物院仍珍藏著清乾隆年間的紙織畫瑰寶“清高宗御制詩十二扇屏風(fēng)”，圖案為代表喜慶的花卉等。

除了彩色的運用，若沖對用墨來制造黑白、層次感等方面也有自己獨到的發(fā)想力。一七七七年，他與當(dāng)時的名家池大雅、圓山應(yīng)舉一起參與了《賞春芳》拓版畫的繪制。拓版畫，顧名思義，將拓本和版畫技術(shù)結(jié)合在一起，使用蘸有黑色墨汁的裹布輕拍置于凹雕木板上的濕紙，印刷品具有漆黑的光澤，展現(xiàn)出一種不同于錦繪的別樣的美。特別是若沖的另一幅全長11.6米的拓版畫《船與舟》，現(xiàn)存的畫作黑色濃度極高，是現(xiàn)代技術(shù)仍無法予以復(fù)制和再現(xiàn)的畫作。該畫記錄了他與大典顯常一同出游，從京都伏見到大阪天滿橋，沿著淀川而下的一路風(fēng)景，由于大部分時間是夜晚，所以畫作中出現(xiàn)了大片的黑色。該畫使用櫻花樹制作的五枚木板刻制，現(xiàn)存僅一枚，藏于京都國立博物館，據(jù)說發(fā)現(xiàn)于若沖親戚的家里，曾經(jīng)一度作為廊下的地板使用。對于如此重要的東西為什么會作為地板使用，專家推測，大部分作者會將木板銷毀，以防止別人復(fù)制，反正都是要銷毀或丟掉的，正好又在造房屋，不如就拿作此用吧。

若沖對墨的另一個驚人發(fā)想是“筋目描”，即沒有輪廓線的描繪方式，完全通過對墨的暈染的高超把握來制造繪畫圖案上的邊界（兩塊墨團的重疊處會呈現(xiàn)出白色，便是天然的輪廓線，此類畫作主要收藏于京都細見美術(shù)館）。若沖在花瓣、魚鱗、龜甲等復(fù)雜的細密描繪中都使用了這一技法，也是對當(dāng)時狩野派的一種挑戰(zhàn)。用多少濃淡的墨、以多快的手法、繪制多大區(qū)域等，頗有些“只可意會，不可言傳”的神秘感。直至今日，日本的畫家和專家們還無法用這種手法完美復(fù)制若沖的筋目描畫作。

從拓版畫到筋目描，若沖對黑白的打造除了他在無數(shù)次實踐中形成的完美手法，是否還有其他的原因呢？中國水墨畫跟隨佛教（尤其是禪宗）傳入日本，有兩次潮流，一是以牧溪為代表的鐮倉時代五山文化中的宋元畫，二是江戶時代禪宗黃檗宗傳入的明代繪畫。禪本質(zhì)上是洞察人生命本身的藝術(shù)，永恒即在當(dāng)下的每一刻，抓住美的瞬間的能力，水墨畫用單一的黑色兼容五彩之筆，一色中蘊含多色，和禪的意境自然契合。伊藤若沖所生活的江戶中期正是日本制墨技術(shù)大幅進步的時期。松井和泉掾元泰（1689-1743）從清朝工匠那里習(xí)得制墨技術(shù)，根據(jù)他所記錄的《古梅園墨譜》（1742），和墨（日本墨）和唐墨（指中國墨，從中國流入的冠以“唐”，比如辣椒叫唐辛子）的原料配比上有差別，一般和墨的膠的比例為原料的三分之一，唐墨則在二分之一左右。不同的墨使用于不同的紙張，產(chǎn)生不一樣的效果。膠含量少的墨在熟宣紙及和紙上的色彩度更為鮮明，膠含量多的墨在生宣紙上的暈染能力更加優(yōu)秀。若沖使用的墨和紙是哪一種呢？記得二○一六年和二○一八年隨中華古籍保護研究院古籍修復(fù)專業(yè)的學(xué)生在日本訪學(xué)，國寶裝潢師半田昌規(guī)曾興奮地向我們展示了他收藏的宣紙，奈良吉野山深處的片岡家亦藏有不少花色精美的中國墨錠。二○一八年，曹素功制墨傳承人馮良才先生在復(fù)旦大學(xué)的講座，提到他們在楊玉良院士的幫助下開發(fā)天然墨汁，解決了以往天然墨汁發(fā)臭和沉淀的問題，商品未發(fā)行，日本已有買家聯(lián)系，可見日本一直以來都對中國紙張和墨投以極大的喜愛與關(guān)注。墨是濃淡明暗的世界，在速度和水分的影響下，始畫墨象和終點墨象會有所不同。東京藝術(shù)大學(xué)宇高健太郎在他的博士論文中對日本的水墨畫進行了相關(guān)研究，并復(fù)原了若沖使用的墨。宇高博士通過低速攝影發(fā)現(xiàn)，若沖的幾幅筋目描畫作所用的墨是天然膠（牛膠、鹿膠）比例比較高的品種，但該種墨的顆粒比中國產(chǎn)的松煙墨要大，碳的凝集規(guī)模更大，因此在紙纖維上的依附更強，墨滲透的輪廓更加平坦，筋目描部分的基線重疊處則比較安定，輪廓更為分明。他推論若沖使用的是日本產(chǎn)的松煙墨，但在制作方式上采納了中國的制作方法和墨團敲打手法。經(jīng)宇高博士測定，若沖筋目描所用的紙張為中國產(chǎn)宣紙中的高級品（原料中含有青檀樹皮原料膠汁）。

大野智的發(fā)想力在他早期的即興繪畫中已經(jīng)十分凸顯。在隨機從一組照片中選出兩張來找到聯(lián)系繪制成畫的節(jié)目中，他的筆下誕生了使用現(xiàn)代抽水馬桶時表情爽快的西鄉(xiāng)隆盛、打棒球的火烈鳥、等待泡面變熟的雕塑、頭部環(huán)繞摩天輪拼不出魔方的獅子、長著人頭的八公犬，等等。每一幅都涉及日本元素，且有著古與今的強烈對照，是一種超現(xiàn)實主義的反差式的發(fā)想。大野智的發(fā)想力充分體現(xiàn)在了細密鋼筆畫中。二○○八年“Freestyle”個展的海報作品是一只由多幅主題的畫作融匯而成的海馬形象，他表示自己的“發(fā)想”是用圖畫來記日記，這一幅“海馬”記錄了他三個月間的生活內(nèi)容和心情故事。同樣的創(chuàng)作手法也表現(xiàn)在他為二○一九年“24小時電視”設(shè)計的T恤衫上。大野智第一次參與設(shè)計是在二○○四年，在他之前的大部分設(shè)計均圍繞“地球”這一形象，而他用擅長的鋼筆畫繪制了一個雙手托舉起巨大杠鈴的少年。此后，慈善T恤的設(shè)計風(fēng)格開始擺脫地球主題。二○一九年是平成時代的結(jié)束、令和元年的開始，大野智再次獨立操刀，這一年的主題為“人與人，共同邁向新時代”。仍然是細密鋼筆畫，畫面上交握的雙手喻示著人與人之間的關(guān)系。雙手的頂端綻放著一朵蓮花，既體現(xiàn)了佛教思想，也代表了希望。鑲嵌在手面上的有富士山、棒球等日本主題，也有各種表情的人物，大笑的、微笑的、哭泣的、吶喊的，還有文字“令和”“貧”。對于“貧”字，大野智解讀說，在許多地方繁榮和發(fā)展的同時，還有很多人在經(jīng)歷貧窮。所謂慈善的意義不光是只有快樂，在做慈善的過程中必定會面對許多悲傷和痛苦。大野智還是制作的能手，得益于節(jié)目的安排，他接觸到了很多日本的傳統(tǒng)工藝和傳承匠人，從制作牙簽到打造女兒節(jié)的人偶，從打磨海螺號角到罐頭食品的設(shè)計，在不斷向日本工匠學(xué)習(xí)的過程中充實了對繪畫的理解。

日本美術(shù)能讓觀者感受到不可思議的快樂和如同演出家一般的效果，是一種激情與淡泊的諦念混合。它的與眾不同，來源于多元的吸收和傳承。日本有著多元的信仰，在他們的生活中有神社，有寺廟，也有教堂。人們按照自己的喜好組合對待人生大事的宗教場所，比如神道教的成人禮、基督教的婚禮、佛教的葬禮。日本從東方和西方的文化體系里吸收能量，且不執(zhí)著于“誰師承了誰”或“誰誤讀了誰”，而是將各種因此而存在的內(nèi)容與形式都保留下來。在日本的文化中不做新與舊的單調(diào)區(qū)分，因為舊的未必落后，古典也曾摩登。全世界很少有一個國家的人民在擁有了綜合娛樂播放器后不拋棄收音機或卡式錄像帶，而日本則不同，這一浸潤在生活方式里的多元也不是以集體懷舊的方式登場的。于是有木偶與AI機器人的共存，手作與3D打印的并列。當(dāng)人們認為“舊的不去，新的不來”時，更新?lián)Q代最終演化為“單一”的一代，原汁原味便消失在后浪對前浪的淘汰中。日本文化對傳承于人身上、以人為載體傳播的事物充滿敬意，造就了今日親切熟悉抑或錯愕驚喜的多元圖景。對他們來說，每一元都是一個原點，從原點出發(fā)，都會長出新的枝芽，充滿了新意和力量。這就是多元的美好，這種多元是對純粹的美的追求，一直以來世代延續(xù)，從未放棄。