曹利群

加德納（John Eliot Gardiner）真是眼尖心細(xì)，一眼就看到了J. S.巴赫肖像中間那條分割線。若說敏銳，先要?dú)w于畫家豪斯曼（Elias Gottlob Haussmann），他給巴赫畫的第二幅肖像（1748）：面孔的上半部是飽經(jīng)風(fēng)霜的神態(tài)和洞悉一切的凝視，下半部是厚厚的嘴唇，一看就是個(gè)饕餮之徒。一張臉讀出巴赫的嚴(yán)肅和世俗沖突的兩面。

一向不敢對(duì)巴赫的作品隨便敷衍，每逢面對(duì)總是小心謹(jǐn)慎。愛因斯坦早有告誡：聆聽、演奏、熱愛、崇敬，只是別出聲。多數(shù)作曲家的創(chuàng)作大都有章可循，好比你蹚過一條河，翻過一座山，總歸有前行的路徑。但面對(duì)浩瀚的大海，卻不可隨意揚(yáng)帆。我直到校譯《古爾德讀本》，才不得不涂抹幾行古爾德與巴赫的鍵盤樂。當(dāng)年王健在上海音樂廳演出六首無伴奏大提琴組曲，應(yīng)約做過一個(gè)演前導(dǎo)賞。其他的文字也僅有《勃蘭登堡協(xié)奏曲》的現(xiàn)場(chǎng)觀感。對(duì)于巴赫音樂中分量最重的二百多首康塔塔、兩部受難曲和《b小調(diào)彌撒》，聽得太少，障礙過多，總不得要領(lǐng)。二○一六年早春，算是邂逅了巴赫宗教作品的現(xiàn)場(chǎng)：萊比錫圣·托馬斯合唱團(tuán)、布商大廈管弦樂團(tuán)到訪上海，演出曲目《馬太受難曲》。去上海前，朋友送來一冊(cè)自己翻譯的《馬太受難曲》文字，只是這個(gè)本該在教堂上演的作品被過于闊大的上海大劇院所淹沒，加上對(duì)文本并不了然，對(duì)巴赫的苦心孤詣和音樂與文本之間的要津所獲甚少。去冬在東京的書店街閑逛，恰巧得到一本二手的《馬太受難曲》總譜，不禁喜出望外。直到見到指揮家加德納這本近七百頁(yè)的《天堂城堡中的音樂：巴赫傳》，才感覺如有前定。三十多年前他錄制的《馬太受難曲》早已收入囊中，只是機(jī)緣不到，勉強(qiáng)聽了兩遍便束之高閣了。

加德納開宗明義，假如你打算了解巴赫的鍵盤樂、獨(dú)奏作品或者管弦樂，這部書自然不適合你。嚴(yán)格說來，這也算不上巴赫傳。加德納在書中提供了主題章節(jié)，用他的話說就是“輪子的十四根輻條”，每一根都與中央樞紐相連，為既是人又是音樂家的巴赫造了像。而其中的重頭戲顯然是對(duì)康塔塔的解讀。巴赫學(xué)者克勞斯·霍夫曼認(rèn)為，康塔塔是作曲家“最美麗、最成熟、最受歡迎的神圣頌歌”。作為支持“古樂運(yùn)動(dòng)”的指揮家，加德納把自己多年排練、演出、錄制康塔塔的心得一一記下，當(dāng)然也包括對(duì)巴赫康塔塔的悉心研究。幼年的他在巴赫的器樂作品、小提琴作品中掙扎過，對(duì)六部經(jīng)文歌（Motets）的高音熟記于心，還有母親的歌聲從磨坊飄過庭院，這些場(chǎng)景總讓他“喉頭哽咽”。如此的心心念念最終讓他成為一個(gè)指揮家。在整整一年的時(shí)間里，加德納跟隨著巴赫康塔塔中的季節(jié)性、周期性進(jìn)行演出，使他看到一幅“旋轉(zhuǎn)的時(shí)間之輪的音樂圖景”，每一幀都鮮活如初。面對(duì)過往那么多嚴(yán)厲、陰沉、一本正經(jīng)的“巴赫康塔塔”，加德納決心復(fù)原巴赫的精氣神、幽默感和人的氣息，在把控巴赫康塔塔“理性建構(gòu)”（阿多諾語(yǔ)）的同時(shí)，顯示其中的舞蹈性、音樂性，循著音樂與文學(xué)之間的線索去發(fā)現(xiàn)巴赫音樂中“埋藏”的密碼。他堅(jiān)信，這些康塔塔“能夠打動(dòng)任何人，不分文化背景、宗教派別或是音樂素養(yǎng)”，因?yàn)樗鼈冊(cè)醋匀祟惖男闹巧钐?，而不是一時(shí)一地的教義與信條。

對(duì)于愛好者，海頓、莫扎特也許是日常的“音樂食譜”，而巴赫不一定屬于每一個(gè)人。這并非是因?yàn)榘秃崭吒咴谏希拖駮凶⑨屗f，所謂“天堂城堡”其實(shí)是威廉斯堡內(nèi)的小教堂，巴赫在上面演奏管風(fēng)琴，聲音從一個(gè)通道里向下傳導(dǎo)。至于是否能入彼時(shí)人們的耳朵，那不是巴赫的事情。大凡讀過一本巴赫傳記的讀者都知道，巴赫那暴躁的脾氣和他充滿煙火氣的日子，兩任妻子前后生了一堆孩子，每日的柴米油鹽和德國(guó)普通家庭沒有兩樣。自然，他的康塔塔中也有世俗的作品，甚至某些宗教作品也帶有世俗氣。一些民歌俚俗的曲調(diào)他也照用不誤。于是很多普及巴赫唱片的出版家會(huì)在“巴赫優(yōu)選”的唱片中配上“咖啡康塔塔”“農(nóng)民康塔塔”選曲之類。加德納深諳此道，也專門去萊比錫走訪了幾家咖啡館，寫下了“康塔塔還是咖啡”一章。大凡與雇主關(guān)系惡化時(shí)，巴赫的音樂場(chǎng)所就從教堂轉(zhuǎn)到咖啡屋（冬季）和花園（夏季）。加德納有意要帶領(lǐng)我們探索這兩個(gè)平行的音樂世界，兩種不同的公眾集會(huì)場(chǎng)所。而跨過這樣的門檻走進(jìn)“巴赫康塔塔”則是再容易不過。

須知，當(dāng)年在虔信派牧師看來，過度飲用咖啡與在教堂“濫用音樂”是同等的罪過。更有甚者把這種棕色飲品當(dāng)作催情劑。一時(shí)間，詞典里出現(xiàn)了“咖啡蕩婦”的詞條，當(dāng)局也發(fā)布法令禁止女性進(jìn)入咖啡館。巴赫嚅動(dòng)著肥厚的嘴唇，竟然寫了“咖啡康塔塔”（BWV 211），詞作者是后來合作《馬太受難曲》的皮坎德。兩個(gè)貌似嚴(yán)肅的藝術(shù)家對(duì)那些占領(lǐng)道德制高點(diǎn)的人竟也詼諧了一把。盡管被歸類為康塔塔，但實(shí)質(zhì)上這是一部微型喜劇。劇情借女兒咖啡成癮，置父親的各種威脅于不顧，哪怕是以婚姻大事相威脅。據(jù)說巴赫以此暗諷普魯士國(guó)王弗雷德里克大帝，這位巴赫的崇拜者是禁止人們喝咖啡的。在父親的一首詠嘆調(diào)《頑固的女孩真難對(duì)付》中，巴赫別出心裁地把教堂音樂與咖啡館音樂結(jié)合起來，而在女兒優(yōu)美動(dòng)人的詠嘆調(diào)里，你會(huì)感覺到巴赫是站在她這一邊的。結(jié)局的二重唱并不是和解的老套，取而代之的是敘事者的回歸。在合唱中，父親、女兒和敘事者達(dá)成一致：“貓兒不會(huì)放過老鼠，姑娘也不會(huì)放棄咖啡。”至此，劇情完全翻轉(zhuǎn)，場(chǎng)面讓人忍俊不禁。作于一七四二年的“農(nóng)民康塔塔”（BWV 212）是一部對(duì)農(nóng)民、市民、宮廷侍從生活的世界進(jìn)行現(xiàn)實(shí)或者隱蔽探討的杰作。在這里，巴赫和皮坎德竊竊私語(yǔ)，一方面，他們得效忠于貴族，另一方面，則詳細(xì)描述了農(nóng)民生活窘困的情形：“貧窮”“懲罰”“服兵役”，對(duì)新主人并不完全是善意的玩笑，一切都在“康塔塔滑稽劇”的樣式中。

雖然我不否認(rèn)巴赫可以在輕快詼諧的方式中如魚得水（加德納語(yǔ)），但我必須說，這類諷喻譏誚畢竟只是巴赫偶然露出的戲謔的牙齒。對(duì)于“咖啡康塔塔”等可以聽過一哂，但兩部受難曲和《b小調(diào)彌撒》（BWV 232）卻如泰山北斗，不可或缺。

回到豪斯曼的那幅畫，那凝視的眼神不同凡響：“巴赫一生全神貫注在一件事上，就是苦苦探索人是什么?！蹦茄凵竦拇┩阜置魇菍?duì)人心的啟迪。愛森納赫（Eisenach）是巴赫“遇到”路德的地方，相隔兩百年在同一個(gè)教堂唱詩(shī)，接續(xù)的是信仰的力量。早期的路德教派從人文主義中汲取了養(yǎng)分，路德翻譯的德語(yǔ)《圣經(jīng)》，旨在讓“家里的母親、街上的孩子和集市上的販夫走卒”都能看懂。路德的比喻極其生動(dòng)：“如果沒有音樂，人和石頭沒有兩樣?！北娰澑琛⒖邓膫鞑プ饔贸跸胂?。因此，巴赫康塔塔中很大一部分是為會(huì)眾而非一般聽眾而創(chuàng)作的。“宗教不僅是他成長(zhǎng)和教育的中心，也是他職業(yè)和整個(gè)人生觀的核心?！奔拥录{如是說。今天的人一定會(huì)想象幾百年前人們?cè)诮烫妹C穆唱歌的樣子，而實(shí)際上是想當(dāng)然了。加德納走訪了很多學(xué)者，自己也做了大量的調(diào)研，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的德國(guó)農(nóng)民在教堂里根本就是一團(tuán)糟。人們旁若無人地打招呼、聊天、吃東西。逼得教堂不得不作出具體的規(guī)定。面對(duì)這樣的群氓，如何讓夾在中間的眾贊歌被專心聆聽，巴赫想必傷透了腦筋。這也逼迫巴赫在文本與音樂上下足功夫。

熟稔康塔塔的加德納顯示出了獨(dú)特的功底與功力。倘若對(duì)這些作品做不到了如指掌，那么探究路德宗教和巴赫思想的關(guān)系就是一句空話。加德納特意寫了一章“信仰的機(jī)制”，用來拆解其中的對(duì)應(yīng)關(guān)系：將漫漫人生視為上帝和撒旦的日常較量（BVW 4），要好好生活，帶著希望、信仰喜悅地面對(duì)死亡（BWV 106、BWV 131）。只有按圖索驥，對(duì)應(yīng)著文本和音樂來一首首拆解，才能體會(huì)巴赫的用意，包括各種精妙技巧的運(yùn)用。如果手里有譜例自然是更好的，那樣的話可以讀懂更多音樂的內(nèi)涵。以上述三部早期康塔塔為例，加德納告訴我們，巴赫要求每件樂器都象征性地暫停在一個(gè)升半音上，此時(shí)他再次描繪了十字架的四個(gè)頂點(diǎn)：男低音與小提琴之間是平行十度，然后是數(shù)字低音，最后又是小提琴。四種不同的嘗試（數(shù)字低音、男低音、弦樂，再接男低音）通過大跳的花腔來傳達(dá)對(duì)于逃離之路的充滿曲折的探求。巴赫要求歌手們?cè)趯⒔淖拥臅r(shí)間內(nèi)全力維持在高音D，直到他們的精力耗盡。這是一種華麗的音樂挑戰(zhàn)。試想，如果沒有譜例，沒有事先文本的研習(xí)，尤其是沒有深諳其間各種關(guān)聯(lián)的指揮加德納，如何從兩百多首康塔塔中做出正確的選擇？即便是選擇正確，沒有亦步亦趨的引領(lǐng)帶路，如何領(lǐng)會(huì)路德思想和巴赫音樂的關(guān)聯(lián)？又如何體察巴赫傳達(dá)路德思想的盡心竭力？

顯然，在聆聽巴赫的康塔塔之前，作為德意志之外的民族，我們有兩個(gè)“區(qū)隔”，一個(gè)是語(yǔ)言，一個(gè)是信仰。因?yàn)閹缀踅^大部分的康塔塔都與圣經(jīng)有關(guān)，而正宗康塔塔的演唱都是德語(yǔ)。面對(duì)巴赫的康塔塔，既不懂德文，又不了解宗教的音樂愛好者，無疑會(huì)遭遇巨大的障礙。即使對(duì)著唱片說明書把內(nèi)容和作品的結(jié)構(gòu)大體搞懂，也仍是霧里看花。此時(shí)此刻，加德納這部新書便成了巴赫康塔塔聆聽指南。在文本和音樂的碰撞中，在聲樂和器樂的平衡中，加德納通過積攢多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，看到這些作品背后的“共謀”。就說與巴赫同時(shí)代的泰勒曼（G. Philipp Telemann，1681-1767），他努力在贊美詩(shī)和宣敘調(diào)之間尋求平衡，不讓贊美詩(shī)有過度的表達(dá)，甚至把音樂作為文字的婢女。巴赫的處理則完全相反，試圖喚起各種各樣的情緒，他認(rèn)為音樂比語(yǔ)言更有表現(xiàn)力，多層的織體反而更能表達(dá)平行、互補(bǔ)乃至矛盾的情感。用加德納的話說：“音樂于他而言，絕非包裹著文字的一個(gè)中性的外殼?！币宰饔谝黄咭蝗甑摹罢缬暄奶於怠保˙WV 18）為例，這同樣是巴赫早期的康塔塔作品。文本中引用了與福音有關(guān)的以賽亞書，即播種者的寓言。巴赫將作品分為五個(gè)樂章，一段器樂、一個(gè)宣敘調(diào)、一個(gè)帶有合唱的宣敘調(diào)、一個(gè)詠嘆調(diào)與一段合唱。最初樂器是四把中提琴，加上大提琴和巴松，后來萊比錫的改寫本增加了木管和高音弦樂。男高音和男低音自由地表達(dá)對(duì)信仰的個(gè)人訴求，炫技的花腔女高音自由地轉(zhuǎn)調(diào)，生動(dòng)描摹了“奪走”和“背離”，而對(duì)“迫害”一詞，夸張地用了五十五個(gè)音符?！捌湟魳穼?duì)文本的變化響應(yīng)迅速”，這是巴赫的過人之處，也是動(dòng)人之處。加德納甚至延伸了文本與音樂之外的意義：這一切都對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)做了勃魯蓋爾式的生動(dòng)描繪：播種者、貪食者、潛在的魔鬼，以及惡棍。

再如“來吧，外邦人的救世主”（BWV 61）。其中的“看吧，我在門外叩門”一段，弦樂器輕輕地?fù)茏啵逦察o，對(duì)情境的襯托十分巧妙。第五段女高音詠嘆調(diào)：“求你進(jìn)入我的心”，舒緩的下行附點(diǎn)節(jié)奏，伴隨著美輪美奐的旋律，柔軟動(dòng)人。若不是加德納悉心解讀，旁人實(shí)難察覺作曲家在語(yǔ)詞和音樂之間的用心。而“在泰勒曼那里，我們察覺不到文本吸引人的力量，也察覺不到他像巴赫那樣熟練運(yùn)用所有的音樂資料”。他對(duì)音樂材料的徹底改寫，對(duì)音樂和文本互相補(bǔ)足又相互碰撞的新方法不斷進(jìn)行探索。很多界限被他打破，像公眾品味的界限，音樂如何擴(kuò)展形式和表達(dá)語(yǔ)匯的界限，如何表達(dá)人類的情感，啟迪鄰人，以及超出自己先前成就的界限。凡此種種，都是巴赫之前和同時(shí)代作曲家難以做到的。加德納的貢獻(xiàn)在于，他一直在努力以人性的角度來參與解釋巴赫音樂的情感力量和慰藉。他將康塔塔視為心理劇（psychodramas），而其中各色人物展開的內(nèi)心刻畫，遠(yuǎn)非當(dāng)時(shí)的任何歌劇所能相比。