閆超華

在A. A.米爾恩（A. A. Milne，1882-1956）的童詩中，克里斯托弗·羅賓不停地用自己的行為向我們表明，時間存在的可能性或許并不那么重要，他并未要成為一個未來的人，而是將年齡封印在一種語言的機制中，即詩人所營造的詩歌迷宮。幼童年齡的凍結趨向于時間的某種裂變，例如時間機器的突然中止，或者說時鐘的損壞，再加上童詩的介入，生命與此刻、與游樂場的建立便會達成。在這里，“永遠六歲”更像是年齡中的年齡，孩子不再進入時間深處，他們只是在語言的表面滑行，像一個夢游者，用自己的幻象卷走所有閱讀他們的人。

這時，克里斯托弗·羅賓與彼得·潘并無二致，都具有島嶼、時間、星辰和夢幻的特質?！笆澜缟纤械暮⒆佣紩L大，只有一個例外?！痹凇侗说谩づ恕返拈_頭，作者詹姆斯·馬修·巴里（James Matthew Barrie，1860-1937）就向我們聲明了這一點。這預示著在彼得·潘的帶領下，孩子將脫離成人的統(tǒng)治：只要踏入永無島，童年便會擁有永恒的色彩。對于停止或固定的兒童時刻進行說明并不難，它沒有開始，也沒有結束，童詩象征著一個語言的大旋渦，讓我們在不停地旋轉中完成自我的旅行。是的，純粹而簡單的童詩世界無論是對兒童的生理還是心理年齡，都會精心地折疊出無意識的翅膀，引領我們飛離現實中的一切。

我們生活在一首童詩中（我們很容易進入米爾恩童詩的情境），對讀者而言，一首童詩的盡頭往往意味著童年的結束，米爾恩似乎打破了這個魔咒（誠然，兒童詩人都具有這種超能力），因為在詩人那里，童詩，永遠只處于寫作的開端。

米爾恩在孩子的游戲中尋找語言的樂園，孩子說的話便是童詩語言的總和。一個時間，一個地點，構成了米爾恩語言的場所，小熊維尼偶爾會變成玩具熊而喪失生命，但這都是生命的自然的狀態(tài)，固體的結晶的狀態(tài)。

“幼”等于“幻”字加上一“丿”，而這一“丿”不僅是文字的組成部分，更是幼年世界中的魔法棒，或者說，幼年本身就是一個幻覺，時間的幻覺或花粉的幻覺。

不過需要確認的是，當我們探尋語言的源頭時，童詩或許會給我們帶來某種神秘的指引。“人是上了發(fā)條的玩偶?！碧K珊·桑塔格如是說，兒童更是如此：

克里斯托弗·羅賓總是

蹦蹦跳，蹦蹦跳

蹦蹦跳，蹦蹦跳，蹦蹦跳

每當我禮貌地要求他

別跳了，停一停吧

他總是說他沒辦法停下來不跳

……

（《蹦蹦跳》，盧曉譯）

我知道，闡釋米爾恩的童詩是一種冒險的嘗試，你會悄無聲息地進入他童詩的節(jié)奏和音調，心靈的律動伴隨著童年的經驗的拍子，柏拉圖在《理想國》中，將游戲和音樂的關系描繪成未來手法的演練。“蹦蹦跳”預示著孩子的行為永遠處于一種不可言說的描述狀態(tài)，因為你不知道他們下一秒會做些什么，他們做事永遠處于一種未完成的狀態(tài)。這也暗示游戲與玩具之間的隱秘關聯(lián)（身體即玩偶），進而在恒定的時間維度中，將幼年遺忘。

然而，游戲的世界已經開啟，緊接著，沒人知道會發(fā)生什么，一切都毫無征兆，我們且從一個可愛的視角來看，即如果要勾勒一個孩子的行為—他想做和即將要做的事，如同童詩中的有趣的靈魂一樣無序：

瑪麗·簡發(fā)生什么事了？

她一直不停地啼哭

她又一次

不吃她的布丁晚餐了

瑪麗· 簡發(fā)生什么事了？

（《布丁晚餐》，盧曉譯）

雖然承諾給她洋娃娃、雛菊花環(huán)、書籍、糖果等，“我懇求她停下來，說說話—”但瑪麗·簡還是不停地啼哭，仿佛啼哭是一種儀式，事實上瑪麗·簡很健康，她生氣時整個時間都成了她的對立面?？梢愿惺艿氖?，在米爾恩的童詩背后，永遠都隱藏著一個潛在的“父親”，也就是說，作者的融入，讓一切變得完整，包括童詩本身。在這點上，米沃什會給我們很大程度上的暗示：“關于詩人不同于其他人，因為他的童年沒有結束，他終生在自己身上保存了某種兒童的東西?！保ā对姷囊娮C》，黃燦然譯，廣西師范大學出版社2011年，第41頁）

我們在這里討論的，其實是幼年與神圣的關系詩學，這是一個值得深思的命題。我們的無知在慢慢吞噬語言帶給我們的敏銳嗅覺，兒童在詩中的行為同動物的行為一樣會凈化語言的繁雜。這讓我想起格雷厄姆的《柳林風聲》中，鼴鼠和水鼠在河流中緩緩劃槳而下的情境，在月光的包裹下，它們的旅行在人類歷時和共時之間，完成了一次延續(xù)的幻覺，這讓我們開始相信，這樣的世界是每個生物的宇宙—

看到同樣的紅果子

鳥兒們都覺得真好吃

人們覺得真美麗

看法如此相似

小鳥和人類

也許是一家人呢

在很久很久以前

（窗滿雄《火棘果》， 陳璇璇譯）

窗滿雄的這首詩，代表了童詩的某種態(tài)度和詩學，只有兒童知道自己的身心中保存了什么，年齡與行為只有在美學的范疇中生長才能得以永恒，一種起源于人類誕生之初的美。從這個視角出發(fā)，我覺得米爾恩更深諳兒童行為的魔法，他知道時間的靜止對幼童而言意味著什么。幼童的年齡誘使他們在行動中獲得嬉戲與平衡，幼童的動物性為其保駕護航，讓他們在不斷地創(chuàng)造中度過這個早期的“隱藏”的階段。童詩只是一種“純粹的發(fā)生”，因此兒童只是童詩的“標尺”之一，僅僅依賴于兒童的童詩會因為“不可靠”而進入短暫的失效的境遇。

誠然，為兒童寫作本身就是一門藝術，甚至是更高的藝術，因為這關乎謎一樣的心靈轉換。克里斯托弗·羅賓落入時間中，是否意味著詩人也進入了這無法逆轉的迷局？“永遠六歲”的意思是，羅賓在這個時間的維度中永遠在場，因此，旋轉木馬般的語言機制開始了運行，亦如米爾恩在《窗邊的等待》中寫道：

我有兩滴小雨水

它們等在玻璃窗上

我在這里等著看

哪一滴雨水最終贏

……

（盧曉譯）

在這里，雨水和時間一樣，其軌跡都是線性的、必然的存在。更精確地說，雨水就是時間，灌入我們的生命中，成為一種游戲的指引。雨水的進程和時間的推進別無二致，都是由一個點連接另一個點，最終都會匯入萬物的靈魂中，成為它們恒久的印跡。

提到米爾恩，我們不得不提起他聞名于世的著作《小熊維尼》（Winnie the Pooh），據說這部作品深受他兒子克里斯托弗·羅賓身邊的玩具的啟發(fā)，“小熊維尼”的形象很快旋轉至世界的每個角落，這一切也要歸功于迪士尼的推動。因此，兒童的心靈作為一個時間的軸開始發(fā)揮它的效力，小熊維尼的游戲開始延續(xù)到作者的童詩之中，準確地說，《現在我們六歲了》（Now We Are Six）是詩學的“小熊維尼”。永遠六歲，處于這個狀態(tài)的孩子或者小熊，他的行為方式和說話的口吻，都像是一個有著生命的玩具。在成人的世界，兒童本身就具有“玩具”的特質，一如兒童會把動物當玩具一樣。這一點我深信蒙田在《論兒童教育》一文中的描述：“應該記住，兒童游戲，其實不是游戲，應該看作是他們的最嚴肅的舉動?！?/p>

在時間的“節(jié)點”中，兒童似乎永遠都是一個孤單的夢游者，或者特拉克爾那句“靈魂，大地上的異鄉(xiāng)者”對兒童而言同樣適用。一個沉默的兒童，具有詩人和哲學家的氣息：

無論我走到哪兒，我都有一座房子

即使在熱鬧擁擠的人群之中

無論我走到哪兒，我都有一座房子

卻從沒有留下任何蹤跡

無論我走到哪兒，我都有一座房子

那里沒有人說“我不同意”

那里也沒有人講話

因為那里除了我自己，再也沒有任何人

（《一個人的世界》，盧曉譯）

“一個人”，無論是幼童還是成人，他周圍的世界都會縮小，更精確地說，他的心會和這個世界的秩序獲得短暫的脫離，它暗示著我們開始傾聽時間的回聲—語言的寂靜。幼年的魔力具有這樣一種力量：當“我”寫童詩時，“我”也是我的孩子，如果“我”需要的話。從某種意義上來說，童詩的出現是對現代詩某種缺口的彌補，或者說是缺陷的彌補。因為童詩形式與內容的完美結合，將語言的音樂性提升到一個新的純潔的高度，當然這里的音樂性并非指的是“童聲”，而是適合兒童節(jié)拍和心跳的音律。米爾恩在第一本童詩集《從前從前》（Once Upon A Time）的后記中曾說過：“沒人搞得清楚這是給兒童看的，還是給大人看的。我自己也不知道，反正好玩……”“好玩”衍生出的語言活力恰恰是童詩的奧秘所在，不可否認，童詩作為語言的一門藝術，我們的童年就是在為它準備，為這個暗藏世界深處的“詩意”準備。然而，童詩能將孩子從世界中解救出來嗎？顯然不能，童詩只是提供了一個眼睛無法觸及的世界，換言之，即為孩子打開第三只窺探生命和語言秘密的眼睛。

于是，米爾恩這樣說道：“兒童的書是一定要寫的，不過不是為了兒童，而是為了作者本人?！边@和我的看法不謀而合，或者弗洛伊德更深諳此道，他說，人類有一種回到從前的渴望。我們時常會說孩子說的話，或者做孩子做的事，米爾恩卻喜歡這一切，他記錄下了這些奇妙的“兒童的時刻”，以童詩的方式拉響語言的門鈴，有趣的是，用的不是繩子，而是尾巴：毛驢咿呦丟失的尾巴正是貓頭鷹門口的拉鈴（《小熊維尼》中的情節(jié)）。這時，我們已經深陷魔法，時間是我們唯一的庇護：

幼年的我哪兒去啦

仍在我體內還是消失了

（聶魯達《疑問集》，陳黎、張芬齡譯，南海出版社2015年）

如果讀過斯蒂文森的詩集《一個孩子的詩園》（A Childs Garden of Verse），就會發(fā)現他和米爾恩有著很多相似之處，音調的純正，幽默、有趣地再現了孩子游戲的時間，椅子、床、河流、原野、動物都在想象之境，但又無比真實。不同的是米爾恩延續(xù)了小熊維尼的精神世界，維尼將光投射到羅賓身上，這時，羅賓和維尼構成了其童詩的主題的兩股力量。而斯蒂文森更多的是將孩子放置于“金銀島”，孩子通過幻想創(chuàng)造自己的游戲詩園。誠然，從視覺和聽覺上我們都能感受到他們心中孩子圣潔的話語。

我有時暗自思索：當我們閱讀童詩時意味著什么？僅僅只是一種語言的消遣嗎？這時，我仿佛聽見了語言已逝的回聲，童詩在重塑我們的形象，在回憶中或者在當下，它將構建我們童年的夢想。那么多童年，無數個童年，在我們的身心中抖動著翅膀上的花粉。因此安徒生在《繆留之際的孩子》一詩中說：“我是不是活著就能長出翅膀？”詩人的幻夢如同一束微光，指引我們來到心靈的邊緣。

當牧童好不好？

還有警察和獄卒，

貨車司機或者是首長？

當投遞員—或者是動物園的守門人好不好呢？

或者馬戲團的看門人，

還是做一個耍雜技的人，

彈奏管風琴的音樂家，

或者是做一個歌唱家？

當一個能從口袋里變出兔子的大魔法師？

當一個能制造出火箭的火箭專家？

哦，總有好多事情等著我去干，

有好多人可以去當！

還總有許許多多的櫻桃掛在我的小櫻桃樹上呢！

（《櫻桃核》，盧曉譯）

在童詩的魔法中，孩子可以不停地轉換自己的角色，無論做什么職業(yè)都不重要，重要的是體驗這其中的樂趣。一個六歲孩子的行為總能給我們帶來純粹的愉悅，那些原始、自然、最初的感官的愉悅，沒有任何元素摻雜其中。“還總有許許多多的櫻桃掛在我的小櫻桃樹上呢！”“櫻桃”的突然出現似乎和詩中孩子要做的職業(yè)毫無關聯(lián)，這一句一下子暴露了孩子的心性，靈魂的跳躍讓孩子成為“孩子”。作者的詩集名“現在我們六歲了”，似乎可以這樣來看：“現在”并定義為永恒的“當下”形象，“現在”即“此刻”，亞里士多德稱“現在”為過去時間的結束和未來時間的起始。而奧古斯丁在《懺悔錄》中卻給出了這樣的結論：“如果現在永遠是現在，從不會倒流回到過去，那它就根本不是時間，而是永恒。”童詩拋棄了過去與未來的界限，時間的延續(xù)性在此獲得恒久的停留，這意味著，“我們”將永遠六歲。雖然我們無法掌控時間，但我們可以掌控時間中的語言的經驗表達，是的，童詩要超越“現在”才能屬于未來。

然而，米爾恩所做的僅僅只是將孩子的行為和話語記錄下來，以詩的形式，或者說以心靈的方式。孩子身心中蓬勃的新生的力量是童詩的源泉和火焰，語言的水，語言的火，在某種神秘的迷宮里波動起伏?！拔覀円黄饋碜稣引埖挠螒虬?我問維尼阿噗說/沒問題，一起啊/維尼阿噗回應我說?！苯又?，維尼·阿噗說了這樣一句話：“也許對一個人來說不夠有意思/但兩個人的話就有意思多了?！保ā段覀儌z》，盧曉譯）“兩個人”就不同了，這就構建了一個關系，就如同讀者與童詩之間二者產生的花朵與花粉之間的關系？這里，我們僅限于探討米爾恩童詩世界中幼童心靈的位置，一個六歲孩子說過什么、做過什么，沒有人會在意，包括冷漠的讀者本身，這種意識將滲透、彌漫一切。我甚至覺得，沒有任何一種文體能像童詩那樣可以輕而易舉地和讀者獲得對話的可能，因為，童詩的性靈總是單純如嬰孩，沒有設置任何閱讀的障礙和隱喻，這也預示著我們將很快把童詩遺忘，亦如我們遺忘孩子的言行一樣。

童詩的藝術就是模仿孩子的世界，進而創(chuàng)造一個新世界，當然，這一切都是在語言中完成的。當我們聽到“孩子說的話”“孩子做的事”或者“孩子玩的東西”時，童詩就開始了它的模式，“童年”這純粹的語言中心，一次次指引我們走向成人的對立面。隨著時代的演進，尤其是在當下的中國，孩子給我們呈現出一個被家庭和學校裹挾的本雅明式的“駝背小人”的荒誕形象，他們游戲的時間越來越少，自然與生物，對他們而言也僅僅是被書包圍的標本形象。童詩和童話一樣，都是文字的樂園，美需要語言的庇護，一如孩子的想象受到童詩的庇護一樣。然而，我們生活在一個祛魅的物質世界，我們不再相信星辰、植物、動物的靈魂，現實的情境將打破一切魔法，我們越是探究真實，心靈就越虛無，因為我們喪失了最珍貴的童真和想象力。這也是我決定闡述米爾恩童詩的原因之一。“太可愛了”，這是我閱讀米爾恩童詩的第一感官，而閱讀史蒂文森、金子美玲和希爾弗斯坦的童詩，我會說“太好玩了”“太美了”“太滑稽了”。這里面都彰顯了一個詩人的語言音調和風格，我想童詩的職責之一便是發(fā)現想象的力量。這時，語言的色彩在星空下展開，童詩的語言像自然一樣生長、安排，抵抗成人世界的擠壓。

我要重回米爾恩的那個世界。童年是精靈式的，它閃耀著綠色翅膀上的光。童年的純一性向我們呈現出：童年的花是精靈之夜的夢。為什么這么說呢？“安去哪兒了/和她的男孩在一起呢/棕色的腦袋和金色的腦袋/忽上忽下/出沒在金鳳花叢中?！保ā对诮瘌P花開的日子里》，盧曉譯）這些詩給我的印象永遠都是字面意義上的，甚至沒有注入想象，可以感覺到，此刻的米爾恩就站在他們不遠處靜靜地看著他們玩耍，然后以素描的方式記錄下他們“存在”的秘密。最初的畫面和最簡單的語言一旦相遇，就會產生詩歌的原動力。換句話說，和兒童一起生活的經驗令詩人觸摸孩子語言的表面。孩子無時無刻不在玩耍，他們也是游戲的創(chuàng)造者，米爾恩記錄下孩子的一舉一動，與此相應的是，詩人自身也參與了他們星辰般的生活：

如果我是約翰，約翰是我

那么他就是六歲，我就是三歲

如果約翰是我，我是約翰

那么我就不會穿上那些褲子啦

（《一個主意》，盧曉譯）

這樣的純詩，從孩子說話的對象到心靈的角色轉換，“六歲—三歲”，時間架起了彩虹橋梁。奇怪的是，一旦孩子說出自己的年齡，他的世界就會無形中變得微型化，他們仿佛一下子進入了果實的魔法世界。這個世界就像一只甲殼蟲被放進了火柴盒：“我有一只甲殼蟲/我管它叫披頭士/如果我管它叫亞歷山大/它的回應也一樣/我把它裝進一個火柴盒里一整天/但是保姆卻把我的甲殼蟲放了出來……”后來，我和保姆成了好朋友，因為“要抓住一只被誤認為是火柴的/活蹦亂跳的甲殼蟲真是很困難呢”?！盎鸩窈小苯o人的感覺是神秘的，它是昆蟲的家園，也是兒童歡欣的場所。這讓我想起美國作家喬治·塞爾登（George Selden，1929-1989）的作品《時代廣場的蟋蟀》中那只有著音樂天分的小蟋蟀柴斯特，小男孩瑪利歐將它當作寵物收留在一個火柴盒里，這些都是兒童樂此不疲要做的事情，他們渴望統(tǒng)治比自己微小的事物，以此來奏響自己向成人世界進軍的序曲。他們獲得了快樂的形式和愉悅感，蟲子跑了，孩子尋找，時間再次失去了效力。在整整“六歲”這個時間段中，孩子要完成他所有的事情，或者說是一生的事情，因為米爾恩深知“六歲”意味著什么。當“六歲”跨過七歲、八歲、十六歲，一切魔法都會消逝，語言也將變得毫無意義。原因之一是，童詩的完整性只有在時間猝然斷裂時，才能完成它的維度，并賦予童年以新的語言的光輝。

對兒童來說，進入米爾恩的童詩迷宮是簡單而愉悅的，因為那些事情還會在他們身上再現。這正是它的迷人之處，當一個孩子說，“這件事我也做過”，語言與現實的軌跡開始重合，想象是鏈接的水晶?？死锼雇懈ァち_賓用自己的行為描繪他心中的圖像，當然，這也是米爾恩心中的世界，一切付諸無意識的行動中，任何時刻，孩子都能陷入自己的角色，他們的年齡一變再變，時間只是一種幻景，克里斯托弗·羅賓的童年定格在“六歲”，它并沒有“消逝”。一個身體、一個器官或者一個時鐘，都會在卷起的語言表面產生陰翳的波紋，然而，有些東西我們永遠無法忘記，那就是孩子的行為與現實世界的舉動發(fā)生重疊，時間的跨度是從一歲到六歲，米爾恩的童詩藝術，從克里斯托弗·羅賓的言行中獲得精靈的力量（兒童及精靈），直到他永遠定格在“六歲”，他因童詩而擁有了與時間抗衡的力量：

當我一歲的時候

我所有的一切都剛剛開始

當我兩歲的時候

我還是嶄新的

當我三歲的時候

我?guī)缀踝兊貌辉偈俏?/p>

當我四歲的時候

我更加不像我了

當我五歲的時候

我還是那么的朝氣蓬勃

現在，我六歲了

我就是聰明的代名詞

所以，我覺得我現在、以后、永遠都是六歲

（《結尾》，盧曉譯）

“永遠都是六歲”，當你讀到這里的時候，整個世界都滲透到時間的水晶中?？死锼雇懈ァち_賓與米爾恩之間相互映照，時間—作為見證。這時，一種綿延不絕的音律回蕩在我心中：“孩子的忠誠和孩子的愛，我始終未改，自從那黃金時代?！保ㄖZ瓦利斯語）

二○一九年八月二十六日深夜 合肥