張怡

歷史學(xué)者史景遷撰寫《康熙》時，使用了一種特殊的手法，即以第一人稱口吻敘事，來描繪這位叱咤風(fēng)云的皇帝。這個手法，生動地呈現(xiàn)了當事者的心靈活動，同時又不因難以復(fù)原歷史場景而失掉真實性，堪稱精妙。據(jù)史景遷說，這是受到法國小說家尤瑟納爾《哈德良回憶錄》（MémoiresdHadrien）的啟示。

《哈德良回憶錄》是久負盛譽的歷史題材小說，為不少職業(yè)歷史學(xué)家推崇。其以第一人稱敘事，使羅馬皇帝哈德良豐富多變的內(nèi)心得到深入刻畫，又提供了一個充滿張力的開闊空間，令古典時代富有魅力的思想得以重現(xiàn)。有趣的是，這部小說的成書漫長而曲折，第一人稱的敘事方法并非尤瑟納爾首選。在相當長時間里，小說家認為作品應(yīng)該由一系列的對話組成。可是，經(jīng)過十數(shù)年的易稿重寫，尤瑟納爾逐漸意識到，對話體的形式給小說創(chuàng)作帶來了無法逾越的障礙。首先，它淹沒了主人公哈德良的聲音，使其他人物喧賓奪主。其次，受制于參考材料寡少，小說家無法掌握歷史人物在對話時的真實情狀，寫出的對話無論是語言抑或語調(diào)，都很難再現(xiàn)過往。不得不說，這些思考可謂獨具只眼，即便在幾十年后的今天，也鮮有小說家能夠意識到。那么，其形成的背后，又有怎樣的原委呢？

一

通常，歷史小說家編織故事，多借重文字與視覺材料，以此為基礎(chǔ)生發(fā)想象，營造作品的歷史感。但尤瑟納爾卻對歷史遺留給我們的聲音材料更感興趣，希望能根據(jù)這些聲音進行再創(chuàng)作，力圖使人物說出的話盡可能貼近歷史中真實的聲音。遺憾的是，在十九世紀人類發(fā)明留聲機之前，歷史留給我們的聲音材料，不論是數(shù)量還是豐富程度，都遠遜于文字和視覺材料。關(guān)于這一點，尤瑟納爾專門撰寫過題為《歷史小說中的語調(diào)與語言》（Tonetlangage dans le roman historique ）的隨筆，啟益良多。文章回顧了從古典時代到十九世紀的各類文學(xué)作品并敏銳地指出，直到十九世紀以前，人類從未嘗試把對話真正記錄下來。尤瑟納爾在這里說的“真正記錄”，是指寫作者在記錄過程中，遵照對話的本來面目，把其中的即興偶然、斷續(xù)迂回、脫漏空白以及弦外之音，都原原本本地記錄下來。被記錄下的對話沒有經(jīng)過任何風(fēng)格化的修飾，不論是悲劇、喜劇或抒情風(fēng)格。

如以上述“ 真實記錄” 的標準來衡量古典時代各類文學(xué)作品，考察作品中所包含的聲音和語言節(jié)奏， 嚴格來說， 能夠滿足尤瑟納爾的需求、為其創(chuàng)作提供可靠素材的作品，可謂寥寥無幾。在哲學(xué)對話中，只有序言或結(jié)尾處偶爾出現(xiàn)零星的簡短對話，其目的通常很單一，至多是給讀者增加一點額外的趣味。悲劇里的語言大多來自史詩中的過時用語，喜劇對話則或是沉溺于濫用俗語，或是熱衷對雅語進行戲仿。滑稽劇的語言充滿了高傲的嘲弄，至于流浪漢小說，充其量是對其他作品的簡單模仿罷了。偶爾有例外，比如在哀歌、抒情詩或希臘諷刺詩中，有時可以聽見古典時代飽含情感的聲音，聽見人們叫喊或詠唱時的語調(diào)。但從整體上看，尤瑟納爾認為古典文學(xué)具有一種令人驚嘆的“澄清”（décantation）特性，這使得詩人如同濾紙一樣，在創(chuàng)作中把聲音原本的樣子都過濾掉了。

古典文學(xué)作品未能保存下當時人真實的聲音和語調(diào)，那么以追求真實為己任的史學(xué)著作又如何呢？恐怕也難以期待。史學(xué)家的工作方法重在提煉史實，將它們整編到某種史觀體系中。在這一過程里，圍繞著史實的嘈雜人聲就被拋下了。而且，為了點出歷史人物真正的言下之意，史學(xué)家通常會用自己的方式，把他們的言辭重寫一遍。只有極少數(shù)情況下，史書里偶爾也會突然冒出一句歷史人物說的話，但它卻與當時的對話語境脫節(jié)，前后無著，仿佛憑空傳來。小說家如果希望能從史學(xué)家筆下發(fā)現(xiàn)歷史對話的真實狀態(tài)，仍是水中求月。

值得慶幸的是，歷史為今人留下了亞文學(xué)材料。亞文學(xué)材料沒有經(jīng)歷過文學(xué)的過濾和剪接，因此可貴地保存下歷史上人的真實聲音，以及隱藏在聲音背后的種種情感。尤瑟納爾特意列舉了幾種她所掌握的亞文學(xué)材料：法令告諭、私人信函、西塞羅或普林尼的書信集，以及墻上涂畫的只言片語，并一一細數(shù)了每一種材料在聽覺方面給予自己的啟示：

法令告諭，例如元老院所頒布的處死酒神節(jié)參與者的法令，令我們猛然感受到涉案人的恐懼;私人信函提供了某個學(xué)生或軍士的說話語氣，前者為弄壞的家庭馬車而道歉，后者則懇請家里給自己寄去包裹;西塞羅或普林尼的書信，更具有自覺性，屬于“書信體”的體裁，通過它們，我們得以了解上流社會中筆頭交流的具體情況;墻上潦草涂畫的字句反映了市井中的人們是如何說話、叫喊的。從歷史傳來的這些聲音，其中部分幾乎處于它們的原始狀態(tài)，每一種都使我們感到意料之外的輕微震動……

可惜歷史上流傳至今的亞文學(xué)材料數(shù)量太少，僅憑有限的聲音素材，小說家無法構(gòu)想出任何一段或嚴肅或焦急、或微妙或復(fù)雜的小說對話，也無法重現(xiàn)哈德良與圖拉真、安蒂諾烏斯、普羅蒂娜之間的交談情況。至于歷史人物在談話時欲言又止、話中有話、語調(diào)微妙的具體情形，后人更是知之甚少。即便高明如高乃依、拉辛、莎士比亞，也未能真正解決問題，準確重現(xiàn)歷史人物之間的對話。尤瑟納爾很委婉地指出，《西拿》（Cinna）、《布列塔尼居斯》（Britannicus）、《居里厄斯·愷撒》（JulesCésar）此類名劇看似從未受到類似困擾，主要還是因為它們的作者并不太在乎古代人對話時的“音準”（authenticitétonale）。

二

如果既有材料中的對話語言都是被加工過的，不論借助古典文學(xué)作品，還是史書記載，都很難得知其原貌，那么一部歷史小說該如何處理小說人物的語言，以盡量貼近歷史真實？是否可能找到一種更巧妙的創(chuàng)作形式，避開前述種種困難？

現(xiàn)在，我們已經(jīng)知道了尤瑟納爾的最終選擇：哈德良以第一人稱口吻，采用托加體（togé）自述生平經(jīng)歷。然而，對于小說家采用這一文體的具體考量，目前國內(nèi)評論界還鮮有討論?！稓v史小說中的語調(diào)與語言》一文中，談到采用托加體并非是充滿學(xué)究氣的研究結(jié)果，而是小說家接近下意識的直覺反應(yīng)。這種說法聽起來似乎過于輕描淡寫。令人不禁會想，它究竟是尤瑟納爾的自謙之辭，還是她在記述和自己有關(guān)的現(xiàn)實時，又一次使用了小說家的虛構(gòu)筆法？不論如何，可以確定的是，選用托加體絕非尤瑟納爾一時興起的草率決定。它是對小說創(chuàng)作手法多方比較、慎重考慮后的結(jié)果。

托加體的使用在古典時代相當廣泛，許多作品如評論集、沉思錄、書簡、論著、演說辭等，基本都屬于這一文體。存世作品的豐富，為小說家把握托加體的語調(diào)，提供了足夠充分的參考材料，解決了此前對話體素材不足的問題。尤瑟納爾將托加體的文體風(fēng)格歸總?cè)缦拢?/p>

評論集、沉思錄、書簡、論著或演說辭，這些最偉大的希臘文拉丁文散文作品，誕生于哈德良時代之前或略晚于這一時代。上述作品盡管形式各異，但從總體上看，它們大多屬于同一種文體：典雅、半是敘述半是沉思，基本都是用書面語寫成的。這種文體幾乎排除了一切即時的印象與感受，自然也就不含有任何的口頭表達了。

小說家在創(chuàng)作時，并不是零散地模仿某一位或某幾位古典作家的風(fēng)格。而是通過大量閱讀托加體作品，從中提煉出一種語言的尺度、一種話語的節(jié)奏感。然后，比照著織出一塊同等的語言衣料， 為自己筆下的人物披上。小說采用托加體的優(yōu)勢相當顯著，許多問題迎刃而解。首先，托加體排除了所有口頭表達和即時印象，皇帝口中不屑留意的一切瑣事自然也就被排除在外。由對話體帶來的嘈雜聲就此平息。其次，托加體為哈德良在繼承人馬可·奧勒留之外，提供了一個新的理想對話者。這個理想的對話者即“人本身”（homme ensoi），它是人類迄今為止所有文明的美好幻象，換言之也就是“我們”。這一設(shè)計無疑使小說的閱讀層次更為豐富，也令哈德良的聲音更有感染力。

尤瑟納爾在創(chuàng)作時，首先利用了幾種可能是由哈德良本人留下的材料。其中包括哈德良的幾行回憶錄、由他發(fā)布的一系列法令、閑暇時寫的通俗詩句、三份私人書信，以及皇帝身邊人（ 例如近臣阿里安、秘書伏萊根）寫的幾種文字素材。這些素材雖然數(shù)量很少，但由于形式多樣，對小說家重構(gòu)哈德良的聲音仍很有幫助。哈德良留下的回憶錄是皇帝本人口授給秘書，還是由秘書代筆，至今尚不太清楚。但考慮到哈德良并不避諱年輕時曾故意醉酒以取悅先皇圖拉真的事，這幾行回憶錄里一定吐露了相當分量的實情，可供小說家參考?；实鄣娜菟饺藭?，分別寫給其岳母、姐夫以及繼承人。三封信的語調(diào)風(fēng)格因收信人而異，或活潑愉悅，或瀟灑隨意，或典雅不凡，它們的存在使哈德良的聲音更立體了。至于阿里安的《黑海航記》或是伏萊根收集記錄的各地民謠，字里行間有時也隱隱透露出哈德良在閑談時的聲音。

對小說創(chuàng)作幫助更大的，是史書中所記載的哈德良的言辭。尤瑟納爾寫作《哈德良回憶錄》時，主要參考了當時被認為是比較可靠的兩種史料：卡西烏斯·狄奧（CassiusDio）的《羅馬史》（HistoireRomaine）以及《奧古斯都史》（HistoireAuguste）。出自皇帝之口的那些話，被史學(xué)家嵌在編年史沉重的文句中。它們的存在激發(fā)了小說家豐沛蓬勃的創(chuàng)作想象力。如果一位讀者先行熟讀了小說，而后才接觸到上述兩種羅馬史史料，一定會驚訝地發(fā)現(xiàn)原來小說中一些令人驚嘆的神來之筆，竟移植自史書記載中皇帝的原話。在這里舉一例說明。在《哈德良回憶錄》中，皇帝晚年病重時，曾選中魯西烏斯（Lucius）為皇嗣，為此靡費甚多。然而沒過多久，魯西烏斯卻因患肺結(jié)核而病入膏肓。帝國的未來重新陷入晦暗，哈德良夜難成寐，在魯西烏斯的病床前陷入了痛苦的沉思。他一面悲悼魯西烏斯的不幸遭遇，憐憫年輕人將在有所成就前就離開人世;另一面卻更為自己的失誤深感悲哀。哈德良憤憤不平地寫道：“痛苦咬嚙著我的心，那是比海還要深的痛苦……我倚靠的是一面破壁。我憤然地想到立他為嗣付出的巨資，想到散發(fā)給士兵的三億銀幣?！睂φ铡秺W古斯都史》的記載，“破壁”一句完全剪裁自史書中皇帝的原話。這個精彩的比喻句把哈德良作為一個人所擁有的真摯情感與他作為帝國執(zhí)政者的冷酷，合乎情理地鏈接起來?；实塾盟约毫粼谑窌锏穆曇?，向我們披瀝了其復(fù)雜矛盾的心曲。

現(xiàn)在，我們大體可以了解尤瑟納爾處理《哈德良回憶錄》的語言和語調(diào)的具體手法了。就像文物修復(fù)人員利用大理石碎片重新拼出一尊打碎了的雕像一樣，小說家利用她所掌握的有限材料，在這些聲音碎片的基礎(chǔ)上，重構(gòu)出哈德良的語調(diào)和音色。在這語調(diào)和音色的背后，表現(xiàn)的是作為“人”的哈德良皇帝的氣質(zhì)、行為以及性格特征。通過這條由聲音鋪就的道路，尤瑟納爾最終得以深入被重新發(fā)現(xiàn)的古典時代，“并以此為契機，去把握一個人的內(nèi)心世界”。