摘? 要：自普金開始，設(shè)計是否真實體現(xiàn)功能、結(jié)構(gòu)、材料成為一種新的裝飾風(fēng)格。普金的“真實”裝飾理論影響了約翰·拉斯金和威廉·莫里斯，為工藝美術(shù)運動提供了技術(shù)參考和指導(dǎo)。對普金“真實”裝飾理論中的材料部分進行梳理與分析，尋找其材料真實原則的觀念來源、內(nèi)在邏輯和發(fā)展軌跡，以期為國內(nèi)的設(shè)計理論發(fā)展提供借鑒。

關(guān)鍵詞：真實;材料;普金;裝飾;工藝

普金，19世紀(jì)英格蘭建筑師、設(shè)計師、設(shè)計理論家，哥特式復(fù)興運動及工藝美術(shù)運動的先驅(qū)。尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）在《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》（Pioneers of Modern Design）中稱贊普金為杰出的設(shè)計師和理論家，認為他的理論啟發(fā)了約翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris），間接引領(lǐng)了工藝美術(shù)運動[1]。

一、普金裝飾理論溯源

針對工業(yè)革命后工業(yè)批量生產(chǎn)所導(dǎo)致的設(shè)計水準(zhǔn)下降局面，拉斯金等人呼吁復(fù)興中世紀(jì)的手工藝傳統(tǒng)，重新提高設(shè)計品位。既然拉斯金的思想是受普金的影響，那么普金是如何看待機器工業(yè)生產(chǎn)的呢？

普金曾在19世紀(jì)初就對當(dāng)時盛行的機械論提出質(zhì)疑：

這個偉大的時代宣稱創(chuàng)造出了過去無法匹敵的成果，并且?guī)е鴳z憫和鄙夷的目光回顧往昔。從某些方面來講，筆者承認那些偉大而重要的發(fā)明越來越趨于完美，但是，必須記住，它們只是機器的產(chǎn)物，并且隨著它們的進步，藝術(shù)作品和精神產(chǎn)品在相當(dāng)程度上已經(jīng)退步[2]30。

他聲稱批量生產(chǎn)的產(chǎn)品沒有靈魂，抨擊當(dāng)代抹灰、塑型、貼紙等機械工藝降低了設(shè)計品位，認為這些標(biāo)準(zhǔn)化的工藝遠不如古代手工藝人的創(chuàng)作靈活、豐富和大膽，并借此強調(diào)工匠手工藝操作流露出的真實情感。他的這段描述可以視作工藝美術(shù)運動反機械生產(chǎn)觀點的先聲：

有什么比觀看沖壓工藝還荒唐的事情？將一堆部件通過切割、修剪、打磨來制作裝飾，然后用底漆將節(jié)點遮蓋，最后變成笨重且不連貫的丑陋組合物。但它便宜——比藝術(shù)家設(shè)計制造出來的東西便宜;并且，它可卑的低劣性絲毫不被人顧及，還用在皇宮里，貴族的宅邸里。事實上，這只是一種對廉價、花哨、粗俗表演的喜好[2]35。

普金還攻擊了現(xiàn)代設(shè)計中的“欺騙”行為。普金將設(shè)計“欺騙”分成以下三種情況：第一種是“結(jié)構(gòu)欺騙”，即“用結(jié)構(gòu)上的裝飾取代作為結(jié)構(gòu)的裝飾”[3]44，如后期哥特式屋頂?shù)膽掖梗ㄈ鐖D1），雖絢爛奪目，卻掩蓋了拱頂主結(jié)構(gòu)，未將裝飾限制在豐富結(jié)構(gòu)本身的層面上;第二種是“外表欺騙”，即在建筑外表使用虛假材料，常見的現(xiàn)象有將鑄鐵漆上仿石材效果的涂料（如圖2）;第三種是“操作欺騙”，指的是抹灰、塑形、貼紙等機械工藝對手工制品的替代和冒充。

鑄鐵作為新材料在工業(yè)革命中首先用作工廠梁柱。19世紀(jì)又慢慢在公共建筑上得到使用，但它尚未脫離傳統(tǒng)的建筑形式。普金曾舉例說明哥特式復(fù)興建筑中，將鑄鐵當(dāng)作石材使用的現(xiàn)象：

鑄鐵是一種比石材堅固的材料，在承受同樣負荷時鑄鐵的用料要比石材少得多;因此，以鑄鐵窗欞為例，其外形看起來有些薄弱，失去正常的比例關(guān)系。若鑄鐵使用與石材相同的尺度，那么與材料不一致的矛盾就會產(chǎn)生，并且其材料花銷會翻倍……鑄模價格昂貴，一旦造出來，就必須不斷使用。因此我們才會在不同建筑中見到同樣規(guī)格的窗戶……這些地方本該使用不同形制的窗戶[3]34。

有時建筑師為了使鑄鐵窗飾盡可能接近古代的形式，特意將其漆上仿石材效果的涂料。此舉對于普金來說則完全是一種欺騙行為，他認為對材料特性的錯誤把握是導(dǎo)致模仿行為的原因之一，另一原因則是將形式（裝飾）與功能本末倒置。當(dāng)代英國哥特式復(fù)興風(fēng)格的中產(chǎn)階級住宅中，繁瑣的室內(nèi)裝飾令人眼花繚亂，如將鐘表表面設(shè)計成戰(zhàn)車車輪或玫瑰花窗。這些裝飾不僅造價昂貴，而且往往沒有實際功能。對于普金來說，1851年的萬國工業(yè)博覽會便是這些產(chǎn)品的集體亮相。對于上述現(xiàn)象，普金認為其來自一種“錯把掩飾當(dāng)作裝飾”的觀念，他稱“當(dāng)代藝術(shù)家，不去追求實用的形式進而裝飾之，反倒以鋪張奢靡掩蓋物品的真實用途”[3]40。普金反對這種無意義的矯飾，認為設(shè)計應(yīng)以實用為前提，裝飾應(yīng)盡量簡單、樸實。

普金厭惡鑄鐵、玻璃、涂料等新材料，崇尚中世紀(jì)的建筑材料，尤其偏愛石材、木材和金屬，并將這種偏好貫徹到設(shè)計中。他揭露現(xiàn)代設(shè)計在材料使用上的虛假，追求設(shè)計的真實，他提出的真實材料原則客觀上啟示了后來的設(shè)計師。

二、普金裝飾理論梳理

在普金的藝術(shù)理論中，“真實”是一個至關(guān)重要的概念。它被普金視為建筑的最高目標(biāo)。什么樣的材料才能稱為“真實”的材料呢？普金在其代表作《尖頂建筑或基督教建筑的真實原則》（The True Principles of Pointed or Christion Architecture）（以下簡稱《真實原則》）中做了說明，他開篇便簡明扼要地提出了兩條原則：

此次演講的主題是提出并解釋哥特式或基督教建筑的真實原則，了解這些知識，你就能檢測建筑的卓越與否。設(shè)計最偉大的兩條原則是：第一，建筑的任何特征都必須符合便利、結(jié)構(gòu)或得體的要求;第二，所有裝飾都應(yīng)該為了豐富建筑的基本結(jié)構(gòu)而存在。對這兩條原則的忽視是導(dǎo)致當(dāng)前所有糟糕建筑的原因。

在接下來的篇幅中，普金對第二條原則進行了拓展和解釋。普金認為材料必須要有合理的建造方式，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生建筑形式，即“在材料之間進行適當(dāng)?shù)慕M合與配置，并使之形成一種材料的表達藝術(shù)”。石材、木材和金屬都有各自的屬性，“建造方式本身應(yīng)當(dāng)隨著使用材料的變化而變化，設(shè)計應(yīng)根據(jù)材料的表現(xiàn)形式做出調(diào)整”[3]1。

（一）石質(zhì)材料

哥特式教堂是石造建筑的杰作，其柱子、交叉肋拱以及網(wǎng)狀窗格都是石頭結(jié)構(gòu)，用其他材料無法做成。此外，古代工匠建造出的建筑物擁有奇妙的美感和堅固度，這不僅是對石頭數(shù)量和大小的控制，還展現(xiàn)了石頭放置的藝術(shù)性。中世紀(jì)建筑大多采用尺寸較小的石料砌筑墻體和門窗側(cè)柱，這些石料往往是剩余的不規(guī)則邊角料，工匠將這些尺寸不一的小石塊堆疊，加以最大化利用（如圖3）。當(dāng)代建筑所用石料均為機械加工品，其尺寸、規(guī)格統(tǒng)一，砌筑門框側(cè)柱時，往往用一整塊石料，砌筑窗戶側(cè)柱時，常用對稱石料以求經(jīng)濟、便捷，砌墻時也是如此。兩者對比，普金認為古代手工藝要優(yōu)于當(dāng)代機械工藝，他認為“大塊的石料毀掉了建筑比例，對稱的石塊弱化了窗戶線腳的連續(xù)效果”[3]18。

（二）木質(zhì)材料

木材在哥特式建筑中主要有兩種用途：一是用作屋頂結(jié)構(gòu);二是用作室內(nèi)裝飾。木材作屋頂結(jié)構(gòu)時，木結(jié)構(gòu)屋頂?shù)乃脚c垂直構(gòu)件交匯點在結(jié)構(gòu)上比較薄弱，通過安置懸垂加強交點可以有效避免這個問題，古代往往會在木懸垂上做些雕飾（如圖4）。此種設(shè)計下，懸垂既是結(jié)構(gòu)的一部分，其本身又具有裝飾效果，符合普金所說的真實原則。山形墻作為古代建筑最突出的特征不斷被現(xiàn)代哥特式建筑模仿。普金指出了現(xiàn)代建筑師在引入這些建筑形式時經(jīng)常會犯的一些錯誤。山形墻的封檐板用于覆蓋和保護桁條（如圖5），但是現(xiàn)代哥特式建筑中的封檐板，像一副空空的骨架，除了增加重量和不必要的費用之外，不能起到任何作用。

（三）金屬材料

金屬材料在古代工匠手中又是如何操作的呢？普金以鐵制門扣為例（如圖6）：其并非由一塊圓鐵直接鐫刻而成，而是利用鐵的延展性，先將鐵錠敲打成薄片，再在不同的圓鐵片上鏤刻各種圖案，然后將其相互疊加構(gòu)成精巧復(fù)雜的圖形，按照此法做出的門扣既符合材料特性，又堅固、美觀。又如古代植物造型的門鉸，大片“枝葉”覆蓋在門板上，并由螺釘固定，堅固耐用且極具裝飾性，實現(xiàn)了材料、功能與裝飾三合一（如圖7）。反之，當(dāng)代金工車間生產(chǎn)的門鉸隱匿于門板與門框之間，既不美觀又經(jīng)受不住大的拉力，普金認為其裝飾性和實用性均不如前者。

三、普金裝飾理論影響

工藝美術(shù)運動的代表人物約翰·拉斯金（John Ruskin）、威廉·莫里斯（William Morris）和查爾斯·沃塞（Charles Francis Annesley Voysey）都深受普金思想的影響。他們主張在設(shè)計上回溯到中世紀(jì)，反對機器美學(xué)，主張手工藝傳統(tǒng)，追求設(shè)計的真實、誠摯，形式與功能的統(tǒng)一，在裝飾上主張從自然中吸取營養(yǎng)。

拉斯金在1851-1853年間推出了他最具影響力的著作《威尼斯的石頭》（The Stones of Venice），通過這本著作，他建立了發(fā)揚中世紀(jì)手工藝傳統(tǒng)的理論立場。他認為中世紀(jì)手工藝人團結(jié)、合作、精益求精的工作方式是當(dāng)時英國乃至歐洲設(shè)計界最缺乏的品質(zhì)。拉斯金繼承了普金的“真實”理論，并將其引入到普遍的設(shè)計批判中：“我們也許不能夠擁有優(yōu)秀的、漂亮的或者創(chuàng)新的建筑，但是我們卻可以擁有真實的建筑：寒酸可以原諒，實用值得尊敬，但是對卑鄙的欺詐除了嘲諷還能有什么？”[4]拉斯金還繼承了普金的早期功能主義設(shè)計原則，即“實用性”目的，反對“為形式而形式”的傾向。這些觀點大部分通過著作《建筑的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecture）傳達出來，后來成為現(xiàn)代設(shè)計思想的基礎(chǔ)理論之一。

作為工藝美術(shù)運動的主要人物，莫里斯是真正實踐普金裝飾理論的先驅(qū)。19世紀(jì)中期，維多利亞裝飾風(fēng)格盛行，到處都是艷麗的玫瑰圖案以及華麗的洛可可式卷紋，更令人反感的是那些依靠錯視手法對動植物進行模仿的設(shè)計。普金強烈反對這兩種風(fēng)格，尤其是后一種，他認為用透視手法造成三維效果是一種虛假行為，是不真實的。普金稱，如果房間四面都畫上用光和影表現(xiàn)的圖案，那圖案中的陰影一定會與窗外透進來的光形成的陰影沖突[4]。因此他提倡平面和傳統(tǒng)設(shè)計，用二維圖案取代產(chǎn)生錯覺的三維圖案。莫里斯繼承了普金關(guān)于圖案設(shè)計平面化的理論，將自然形態(tài)的植物進行平面化處理。通過莫里斯的實踐推動，這種反對三維圖案的理論逐漸成為維多利亞圖案改革者們的信條。

1915年，沃塞在《個性》（Individuality）中寫道：采用最適合英國氣候和民族性格的材料……普金提出的模式是在英國產(chǎn)生的，完全與英國的氣候和民族性格相適應(yīng)。他在書中繼承了普金關(guān)于材料、氣候以及民族性格的觀點。沃塞認為，本國的材料比任何進口材料都協(xié)調(diào)，未經(jīng)打磨的橡木、石頭或磚塊，比拋光木頭、大理石和馬賽克更適合我們國家的氣候、光線和民族性格。

在普金眼里，只有古代尖頂建筑能夠滿足上述所有原則，只有中世紀(jì)的工匠真正做到了“充分發(fā)揮各種材料的自然屬性”。無論尖頂建筑是否真的如他所愿成為唯一正確的建筑，他號召“欣賞真實材料之美”的精神滲透在了日后的工藝美術(shù)運動中，普金對石材、木材和金屬等傳統(tǒng)材料的研究也為哥特式復(fù)興和工藝美術(shù)運動提供了技術(shù)參考和指導(dǎo)。

參考文獻：

[1]佩夫斯納.現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者——從威廉莫·里斯到格羅皮烏斯[M]，王申祜，等譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004： 46-48.

[2]A.W.N. Pugin.Contrasts[M].London： John Weale， 1841.

[3]A.W.N.Pugin.The True Principles of Pointed or Christian Architecture[M].London： John Weale， 1841.

[4]羅斯金.建筑的七盞明燈[M].張璘，譯.濟南：山東畫報出版社，2006：26.

[5] Paul Atterbury， Clive Wainwright. Pugin： A Gothic Passion[C].New Haven and London： Yale University Press， 1994：119.

作者簡介：劉瑩，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士生。