劉宏志

一

在中國語言中，小說這個詞匯最早見于《莊子》?！肚f子·外物》中有“飾小說以干縣令”這樣一句話，但是，這句話中的“小說”和我們今天的小說沒有任何關(guān)系。如魯迅所言：“然案其實際，乃謂瑣屑之言，非道術(shù)所在，與后來所謂小說者固不同?！盵1]后來，《漢書·藝文志》中也稱“小說者，街談巷語之說也”。直至明清，小說大盛，但是，此時中文中的小說概念與西方的“Novel”或者“Fiction”也有較大的差距。維克多·麥爾有關(guān)于Fiction的論述，“中國對應(yīng)于Fiction的概念是小說，它與英語的概念立刻就有了一種對比：英語詞基本是從拉丁語Fingere的過去分詞中分離出來的，意為構(gòu)造、塑造、創(chuàng)造。中文詞的詞源指代一種流言或軼事，而英文詞則指稱的是由作家所創(chuàng)造的事。小說的意思是一些實實在在已發(fā)生的事，雖然不一定是什么偉大的瞬間；而Fiction則指的是作家頭腦中所夢想出來的東西。當(dāng)一作家稱他的作品為Fiction的時候，他實際上否認(rèn)了該作品是現(xiàn)實事件和現(xiàn)實人物的直接反映。”[2]從維克多·麥爾的論述中我們可以看到，F(xiàn)iction在西方是強調(diào)獨創(chuàng)性的，也就是作家獨創(chuàng)出來的虛構(gòu)故事。這顯然和中國明清時期的小說仍然有著較大的區(qū)別，因為在當(dāng)時，即便如《水滸傳》《西游記》《三國演義》這樣一些偉大的著作，也都是在街談巷議的基礎(chǔ)上整理再創(chuàng)造而完成的，很難說是作家的獨創(chuàng)。換言之，中國傳統(tǒng)的小說概念，顯然和我們今天的小說概念，和西方的Fiction有著較大的差距。所以，F(xiàn)iction被譯作小說，并且我們?nèi)諠u習(xí)慣Fiction所指稱的小說作為小說的所指，在某種程度上，伴隨著的，是一個對中國傳統(tǒng)小說觀念的改造過程。不過，F(xiàn)iction被中國譯者毫不猶豫地譯作小說，倒也有其合理性，那就是虛構(gòu)性，虛假性——中國傳統(tǒng)的小說也罷，F(xiàn)iction也罷，都是虛構(gòu)的故事?；蛟S，當(dāng)初的譯者，也正是抓住了這虛假性和故事性兩點，才毫不猶豫地把Fiction譯作小說的。

顯然，在小說誕生之初，虛假、不真實等標(biāo)簽就已經(jīng)固定化在小說之上了，或者說，它只是和道術(shù)無關(guān)的街談巷議，根本無關(guān)真實，自然也就無足輕重。所以，在中國這樣一向重視歷史的國度里，小說一直處于邊緣的位置，直到新文化運動之前，小說尚沒有進入“文苑”。小說因為其敘述的內(nèi)容無關(guān)輕重，無關(guān)道術(shù)，從面世始，就成為了“不被授權(quán)的話語”。當(dāng)然，這對于小說來講，并非壞事，因為無關(guān)道術(shù)，因為無足輕重，無關(guān)宏旨，所以就不容易被強權(quán)關(guān)注，不容易被大眾過于強調(diào)它必須表達(dá)什么樣的立場，于是，小說就獲得了高度的自由——這種文體可以相對自由地去書寫它想要書寫的對象。勃蘭兌斯曾經(jīng)分析過文學(xué)具有的自由：“因為一個國家有文學(xué)就是為了擴展它的視野，把它關(guān)于人生的理論用生活本身加以驗證。一個人在很小的時候社會就給他一件奇特的用偏見拼湊起來的衣服要他穿。這人問道：‘難道我非得穿這件襤褸不堪的外衣不可？難道我不能把這件破爛東西扔掉？真有絕對必要讓我要么把臉涂黑，要么蒙上羊面？難道我一定要發(fā)誓說駝背的人背不駝，小丑是個正人君子，滑稽人是個特別嚴(yán)肅的人？難道我不能仔細(xì)看看這些面孔，或是在他們手上寫，我認(rèn)出你了，漂亮的假面！難道沒法不這樣？確實沒法不這樣，除非你準(zhǔn)備讓駝背人揍你，小丑踢你，或者滑稽人使勁打你。不過文學(xué)是或者說應(yīng)該是個特別的領(lǐng)域，這里官樣文章應(yīng)該廢止，陳規(guī)陋習(xí)應(yīng)當(dāng)拋棄，假面應(yīng)當(dāng)撕掉，可怕的真理應(yīng)該講出來?！盵3]勃蘭兌斯用形象的筆調(diào)說明了，我們每一個個體，自從進入到我們所要生存的社會之中之后，我們都是不自由的，如果我們想要在這個世界上還算不錯地生存，我們都得穿上社會給我們的“用偏見拼湊起來的衣服”。如果不穿呢，勃蘭兌斯也說了反抗會導(dǎo)致的嚴(yán)重后果，“除非你準(zhǔn)備讓駝背人揍你，小丑踢你，或者滑稽人使勁打你”。但是，勃蘭兌斯說了，在文學(xué)中，人可以是自由的，在文學(xué)中人可以大膽說出真理，而不用擔(dān)心任何懲罰。當(dāng)然，勃蘭兌斯的文學(xué)，如果被放到中國語境中，可能并非完全合適，但是如果把其中的“文學(xué)”用小說代替，應(yīng)該沒有大礙了。這當(dāng)然也和小說在中國歷史上的地位有關(guān)。因為和道術(shù)無關(guān)，小說一直處于文類的底層，所以主流、官方往往對之關(guān)注甚少。這當(dāng)然也就讓小說獲得了天然的自由的權(quán)利。

作為藝術(shù)的小說，也天然地被賦予了自由的精神。雖然同樣是書寫文字，但是因為小說是藝術(shù)，因為小說是不被授權(quán)的話語，于是，作為藝術(shù)的小說在藝術(shù)形式上就享有了充分的自主權(quán)。對于小說而言，顯然沒有什么固定的格式或者創(chuàng)作套路是必須要遵守的，藝術(shù)效果是唯一的評價準(zhǔn)則?？鋸?、怪誕、奇幻、寫實，等等，都可以成為小說的風(fēng)格，沒有人要求你小說寫作必須寫實，或者必須夸張、怪誕。小說能夠形成什么樣的風(fēng)貌，完全和作家的認(rèn)知和想象力有關(guān)。小說的邊界，就是想象力的邊界。于是，在幾千年的發(fā)展歷程中，小說在藝術(shù)形式上不斷發(fā)生變化，從最早的志怪、傳奇，尺牘短長，到今天的俗世生活、魔幻現(xiàn)實，長篇累牘。事實上，從《尤利西斯》《萬有引力之虹》這樣的小說能夠出版、發(fā)行，并且得到認(rèn)可，我們就可以看到，對于小說，人們有著足夠的寬容和認(rèn)可，這也給小說創(chuàng)作的自由留下了充分的發(fā)展空間。小說在敘事精神上顯然也是自由的，從小說的發(fā)展歷史來看，在內(nèi)容的表達(dá)上，小說經(jīng)常有對國家主流意識形態(tài)的反駁。對于小說，中國素有“誨淫誨盜”之說，在某種程度上，對小說的這種定性，是合適的。小說在某種程度上都是對人性的最本真、直率地表達(dá)，而這個東西，一方面最能打動讀者人心，另一方面也最有可能會觸犯到國家意識形態(tài)的禁區(qū)，所以最終成為所謂的“誨淫誨盜”的東西。封建王朝一向把男女兩性關(guān)系控制得極為嚴(yán)格，在現(xiàn)實生活中，大家閨秀往往大門不出，二門不踩，這樣，愛情、性在國家主流意識形態(tài)中往往是被遮蔽的。雖然性對于人類很重要，性學(xué)家賀蘭特·凱查杜里安說：“性是人類生命的源泉，是整個人生不可或缺的一部分。不管是否我們主動參與，性欲都構(gòu)成我們?nèi)粘Ｋ枷肭楦械囊徊糠帜?。它根植于我們的夢想、渴望、恐懼和挫折之中……性明顯地又是人們自我概念或身份意識的一個組成部分?！盵4]但是在中國，在漫長的封建王朝時期，卻一直沒有一個健康合理的性觀念，特別是自程朱理學(xué)成為中國的主導(dǎo)思想之后，“萬惡淫為首”更是成為封建時期的教條。換言之，在這樣的時代，談情說性，都是犯忌諱的。所以，我們很難想象，在官方的正統(tǒng)話語體系中，會出現(xiàn)關(guān)于性、愛之類的敘述。可是，這些屬于官方忌諱的東西，在小說中出現(xiàn)了。從馮夢龍等人的“三言二拍”中對性的相對簡略地表達(dá)，到《金瓶梅》中對性大開大闔地表述，都呈現(xiàn)著小說對官方主流意識形態(tài)的疏離。至于說到愛情，在中國古代，顯然這也是官方意識形態(tài)不允許的，因為愛情自主也是個人獨立的一種表現(xiàn)，而傳統(tǒng)的封建意識形態(tài)是不允許個人獨立自主的。男女自由戀愛，顯然是違反了封建倫理教條的。但是，元稹的《會真記》卻非常明確地書寫了一對青年男女的愛情故事。至于《水滸傳》這樣的小說，根本就是在歌頌反抗，歌頌直接起來反抗封建王朝的造反者，從意識形態(tài)角度來看，更是為封建王朝所不允許的。但是，這些小說能夠出現(xiàn)，其實也正說明了作為未被授權(quán)的話語，小說獲得了極大的自由空間。而正是這種相對寬廣的自由空間，相對大的自由度，也讓小說煥發(fā)出了勃勃生機。

失去自由精神的小說，往往就會失去自己最動人的魅力，失去自身打動人心的力量，從而失去小說之魂。近現(xiàn)代以來，隨著小說的重要性日漸為民眾、為官方所了解——如梁啟超為了推行新思想就高呼：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”小說也日漸被官方重視，甚至被視作官方意識形態(tài)宣傳的工具。于是我們便可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：在官方意識形態(tài)對小說高度關(guān)注、干涉的時候，小說往往是最失魂落魄的。這是在官方意識形態(tài)的干涉之下，小說失去了其自由之魂的結(jié)果。以中國為例，我們就可以鮮明地看到這種官方意識形態(tài)對小說施加影響之后的結(jié)果。在20世紀(jì)三四十年代國共斗爭時期，作為統(tǒng)治者的國民黨為了對抗共產(chǎn)黨以及自由主義作家小說中的價值理念的傳達(dá)，發(fā)起了民族主義文藝運動。他們出版了《前鋒周刊》《前鋒月刊》，提出了自己的創(chuàng)作宣言，在政府的支持之下，也出版了一系列作品，比如《黃人之血》《國門之路》，等等。20世紀(jì)30年代也是民族矛盾比較激烈的年代，而民族主義文藝運動所打的旗號就是民族主義，從某種意義上說，不僅不存在政治不正確的問題，而且應(yīng)該是迎合民眾的某種民族主義訴求的。可是，這場文藝運動并沒有取得國民黨政府預(yù)期的效果。在我看來，原因很簡單，那就是小說因為被官方意識形態(tài)控制，所以失去了自由的精神，自然也就失去了能夠打動人心的力量。新中國成立后，極左時代直至文化大革命結(jié)束的中國小說也頗為人詬病，這也是因為這一時期的小說過多為國家意識形態(tài)所關(guān)注、控制，最終失去對人性、情感最真實、動人地表達(dá)，以至于失去了自身活力，從而失去了打動人心的力量。就以“文革文學(xué)”為例，我們可以清晰看到這些小說中極其僵化的敘事模式：小說基本表達(dá)的都是反對“走資派”和如何培養(yǎng)下一代的主題；“走資派”一般都和知識分子有關(guān)；工人階級總是偉大、正確、無所不能的；結(jié)局一定是以“走資派”的失敗而宣告結(jié)束。且不說那個時代是否真的有那么多的所謂的“走資派”，即便是在小說中把知識分子直接描述為工人階級的對立面顯然也頗值得商榷——如果知識分子都是政治面貌可疑的人的話，那么，中國的“兩彈一星”以及這一時期眾多的尖端科技的發(fā)展、突破又怎么能夠完成呢？從這些小說敘事的基本套路來看，我們可以清晰地看到其對當(dāng)時國家極左政治意識形態(tài)的服膺。此時，這些小說書寫所依賴的，不是作家的自由的創(chuàng)作激情，而是對國家意識形態(tài)的有意圖解。這樣，這些小說最終失去讀者，成為失敗的標(biāo)本，顯然也是可以理解的了。其實，不要說國家意識形態(tài)的強制干預(yù)了，即便是作家們自身把一種實用的精神放置到小說藝術(shù)本身之上之后，那這小說家也一定難以創(chuàng)造出獨特、富有創(chuàng)造精神、富有感染力的小說。所以，梁啟超鼓吹小說的作用，力圖把小說用于傳播新思想，還身體力行地寫了小說《新中國未來記》，可是，或許因為梁氏本身就不是小說家，當(dāng)然，肯定也和他先驗地把傳播內(nèi)容放置到小說藝術(shù)之上有關(guān)，這部小說就非常失敗。正如羅伯-格里耶所說的：“確實，從革命的觀點來看，一切都應(yīng)該直接促進最后目標(biāo)的實現(xiàn)：無產(chǎn)階級的解放……一切，包括文學(xué)、繪畫，等等。但是對藝術(shù)家來說正相反，盡管他有著最堅定的政治信仰，盡管他甚至有著積極分子的善良愿望，藝術(shù)不能簡化為一種工具，使用于一個超越了其范疇的事業(yè)，哪怕這是一個最正義的事業(yè)，最令人振奮的事業(yè)；藝術(shù)家不把任何東西放在他的工作之上，他很快就發(fā)現(xiàn)，他只能為了烏有而創(chuàng)造；外界最微小的指令都使他癱瘓，對說教的最細(xì)小的關(guān)注，或者僅僅對意義的最細(xì)小的關(guān)注，對于他都是一種無法忍受的為難；不管他跟從什么黨派，也不管他追隨什么思想，在創(chuàng)作的瞬間，他只能回到藝術(shù)的問題上來?！盵5]顯然，失去了自由精神的小說注定會失魂落魄，失去打動人心的力量。反觀幾千年來小說的發(fā)展，從傳統(tǒng)的小說到現(xiàn)代意義上的小說，其實，也正是在自由精神的鼓舞之下，小說這種文體不斷自我更新，邁向新的高度。

二

雖然極權(quán)是小說的天敵，但是從小說的歷史來看，更多時候讓小說陷入僵化、失去自由精神的，不是外部的極權(quán)，而是來自作家內(nèi)部的自我閹割。文學(xué)是有傳承的，弗萊的《批評的解剖》從整體上把握了文學(xué)類型的共性以及其演變規(guī)律，他發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品都是相互關(guān)聯(lián)的，所以，看似單個的著作，其實也體現(xiàn)了人類集體的文學(xué)想象。而且，文學(xué)作品又往往表現(xiàn)為一些相當(dāng)有限而且不斷重復(fù)的模式。傳承對于文學(xué)來說，是有價值的。毫無疑問，有價值的文學(xué)創(chuàng)造、有意義的文學(xué)模式理應(yīng)通過文學(xué)的傳承流傳下來。但是，這種傳承的副作用也是顯而易見的，那就是容易把后人桎梏在前人的模式之中，最終扼殺后來人的創(chuàng)造力。所以，具有自由精神的小說創(chuàng)作理應(yīng)是在汲取有價值文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，時刻保持著創(chuàng)造的動力?？墒牵F(xiàn)在的問題是，保守的精神太過于強大，以至于它隨時都在扼殺著小說自由的精神。法國新小說派家羅伯-格里耶曾經(jīng)談到過僵化的認(rèn)知對于小說創(chuàng)造的影響：

自由至少應(yīng)該是可能的，然而不幸，它并非如此。每時每刻，文化的邊緣（心理學(xué)、道德、形而上學(xué)，等等）前來加到事物的頭上，為它們帶來一種不那么陌生的，更可理解、更令人安心的面貌。有時候，這一掩飾是那么徹底：一個舉動從我們的頭腦中被抹卻，而代之以可能會導(dǎo)致舉動誕生的假設(shè)的激情，我們會記得，一片風(fēng)景很“肅穆”或很“寧靜”，卻不能說出它的任何一個線條，任何一個基本因素。我們甚至?xí)⒓聪氲剑骸斑@是文學(xué)”，我們并不試圖反叛，我們習(xí)慣于這一文學(xué)（它已經(jīng)變成了一個貶義詞）起著五顏六色的窗玻璃前一道柵欄的作用，把我們的感覺場分解為一個個小小的可同化的方格。[6]

羅伯-格里耶指出了固化的認(rèn)知對于小說創(chuàng)作的巨大影響，或者說，巨大的桎梏。我們面臨這個世界的時候，我們面臨的不是世界的本身，而是我們早已在我們頭腦中打下深深烙印的關(guān)于這個世界的認(rèn)知。于是接下來，我們頭腦中關(guān)于這個世界的認(rèn)知毫不留情地阻礙了我們?nèi)フJ(rèn)知這個世界，我們只會記得，一片風(fēng)景很“肅穆”或者“寧靜”，但是卻不能把這片風(fēng)景的具體情狀做出清晰、形象的描述。既往的文學(xué)，已經(jīng)把我們的感覺場給固定化了。世界在我們面前已經(jīng)沒有了新鮮的東西。

顯然，在很多時候，寫作者看似是自由的，但是，他所接受的文化、知識，等等，無時無刻地不在影響著他對這個世界的認(rèn)知。當(dāng)我們讀完了眾多哲學(xué)家關(guān)于這個世界的認(rèn)知的時候，面對這個世界，我們可能就會先驗地形成某個觀點，比如說人生是荒誕的，世界是荒誕的，或者說人生是有意義的，等等。但是，正如羅伯-格里耶所說的：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，僅此而已。而這正是它最值得注意的地方?！?[7]顯然，僵化無所不在，讓自己保持自由其實是極難的，因為既往我們習(xí)得的知識、文化會無時無刻不在影響著我們對這個世界的認(rèn)知，遮蓋我們對這個世界做出獨特的、自己的探索。這有些類似于佛家所謂的“所知障”。不過，今天我們閱讀文學(xué)作品，你會發(fā)現(xiàn)，固化的小說模式幾乎無處不在，這也顯示，今天很多作家的書寫其實是不自由的，當(dāng)然，在這種狀態(tài)下寫出的小說也肯定缺乏自由精神的飛翔。這種模式化寫作的病象具體表現(xiàn)有很多，比如說很多作家的小說中大量使用成語、固定俗語，等等?；蛟S在作家本人看來，在作品中大量使用成語、固定俗語是有文化、有才華的象征，但是他們不知道，自由的感覺應(yīng)該是細(xì)微而獨特的，而這些固定俗語、成語只不過是把大眾的統(tǒng)一的感覺概括了一下而已，這種概括，必然是以犧牲個體獨特而細(xì)微的感覺為代價的。所以，這種對于成語、固定俗語的運用，不是作家才華的體現(xiàn)，而正是作家缺少自由精神、缺少獨特感知的表現(xiàn)。還有很多作家，熱衷于模仿成熟作家的某些相對成功的寫作模式，比如前些年中國眾多小小說作家對歐·亨利式結(jié)尾的模仿，便是如此。因為歐·亨利的小說結(jié)尾往往出人意料，但是又屬于“意料之外，情理之中”，極富戲劇性的張力，于是，引發(fā)了眾多作家的追捧、模仿。小小說因為篇幅短小，所以，作家們更熱衷于在極短的篇幅內(nèi)形成戲劇性的張力，于是，歐·亨利的這種寫作模式就成了眾多小小說作家模仿的對象，結(jié)果導(dǎo)致一段時間內(nèi)，很多小小說都以出人意料的結(jié)尾反轉(zhuǎn)作為結(jié)束。在此時的小小說作家們筆下，世界突然變得“奇妙”了很多。

固化認(rèn)知模式最大的危害，是對想象力的桎梏和扼殺。當(dāng)然，缺乏想象力，在我看來，也是當(dāng)下小說最大的問題。小說是文字的藝術(shù)，也是想象力的藝術(shù)，缺少了想象力的小說就像失去翅膀的小鳥，無法再自由地飛翔。偉大的作品，都是想象力自由飛翔的作品。比如被眾多大作家所稱道的胡安·魯爾福的《佩德羅·巴勒莫》，影響了整個拉美文學(xué)爆炸，在這本不厚的小冊子中，鬼魂和人沒有界限，鬼魂在訴說往事，世界上的時間失去了意義，陰陽分隔也失去了意義。小說完全給我們呈現(xiàn)出一個和我們生存的世界截然不同的世界。這就是作家的偉大的想象力。還有，馬爾克斯的偉大作品《百年孤獨》更是一部想象力自由飛翔的杰作，小說的整體構(gòu)架是想象力自由飛翔的結(jié)果，小說中很多精彩的細(xì)節(jié)，也都呈現(xiàn)出作家自由、豐富的想象力。我們看一下小說第一段中的精彩描寫吧：

他拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大伙兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響，甚至連那些遺失很久的東西，居然從人們尋找多遍的地方鉆了出來，成群地跟在墨爾基阿德斯那兩塊魔鐵后面亂滾。[8]

是的，馬爾克斯描述的是磁鐵。但是，我從來沒有見到過如此瘋狂的磁鐵，如此瘋狂的富有想象力的對磁鐵的描寫。這就是偉大作品的偉大之處。當(dāng)然，馬爾克斯豪放不羈的想象力顯然并沒有止于此處，小說中他寫奧雷良諾第二飼養(yǎng)的牲畜不停地瘋狂繁殖，以至于一夜之間“院子的地上鋪了一層兔子，晨光微熹中一片青藍(lán)色”。神志不清的霍塞·阿卡迪奧·布恩地亞長期在栗樹下“獲得了一種隨意增加體重的本領(lǐng)”，他死的時候“天上像下小雨似地落下許多小黃花”，小黃花“蓋住了屋頂，堵住了門口，悶死了睡在露天的動物”。最荒誕的莫過于尼卡諾爾神父在喝了一杯冒著熱氣的巧克力濃茶后竟然離地升起了12厘米。小說中對俏姑娘雷梅苔絲的升天的描寫也富有想象力：“菲南達(dá)覺得有一陣發(fā)光的微風(fēng)把床單從她手中吹起，并把它完全展開。阿瑪蘭塔感到襯裙的花邊也在神秘地飄動，她想抓住床單不致掉下去，就在這時，俏姑娘雷梅苔絲開始向上飛升。床單令人目眩地?fù)渖戎退黄痫w升，同她一起漸漸離開了布滿金龜子和大麗花的天空，穿過了剛過下午4點鐘的空間，同她一起永遠(yuǎn)地消失在太空之中，連人們記憶所及的、飛得最高的鳥兒也趕不上?！盵9]偉大的、自由不羈的想象力成就了《百年孤獨》，也成就了馬爾克斯。莫言也是一個有著豪放不羈想象力的作家，他發(fā)表于1986年的小說《紅高粱家族》完全突破了既往的關(guān)于革命歷史的敘述，呈現(xiàn)出全新的歷史面貌。這部小說能夠入選《亞洲周刊》評選的20世紀(jì)中文小說“百年百強”，能夠成為英美學(xué)界重要期刊《今日世界文學(xué)》評選的75年來全世界40部杰作中的唯一一部中文小說，顯然和這部小說中呈現(xiàn)出來的雄奇、豐富的想象力有關(guān)。

任何有創(chuàng)造力的時代，有創(chuàng)造力的民族，一定都會有創(chuàng)造力的想象。在中華文化的軸心時代，春秋戰(zhàn)國時期，出現(xiàn)了很多影響世界的大哲學(xué)家、文學(xué)家，也出現(xiàn)了很多驚人的想象力表述，比如莊子的《逍遙游》就呈現(xiàn)了雄奇的想象力：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云……鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里……”顯然，莊子的想象力是一種狂放的想象力，這也代表了當(dāng)時中國文人、哲學(xué)家的自由狂放的精神，甚至代表了當(dāng)時中國的精神。可以說，小說是一個民族想象力、精神力的重要表征，那么，當(dāng)小說失去想象力的時候，當(dāng)小說被固化認(rèn)知所轄制的時候，它就不僅僅是想象力的問題了，它還表明著這個時代自由精神的匱乏。

三

1969年，德國的古根海姆博物館舉辦了一系列“藝術(shù)的未來”講座，邀請西方各學(xué)科的知名學(xué)者對藝術(shù)的未來進行討論，正是在這次會議上，法蘭克福學(xué)派的代表人物馬爾庫塞提出了他的著名的關(guān)于藝術(shù)的觀點，他認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)不是溝通和認(rèn)同，而是反叛、激情，對自由的渴望。藝術(shù)的基本功能是對現(xiàn)存狀態(tài)的批判，對現(xiàn)行秩序的拒絕。米蘭·昆德拉也表示過類似的觀點，“對我來說，成為小說家不僅僅是在實踐某一種‘文學(xué)體裁；這也是一種態(tài)度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化于某種政治、某種宗教、某種意識形態(tài)、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執(zhí)的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰(zhàn)?！?[10]馬爾庫塞和昆德拉對小說藝術(shù)的本質(zhì)定義或許有不妥之處，但是，這兩位顯然在強調(diào)，小說家的寫作并不是一件很簡單的事情，不是僅僅講述一個故事，而是要講述出有思想的故事。要表現(xiàn)出對現(xiàn)行秩序的拒絕，對現(xiàn)存狀態(tài)的批判，敘事者必須對現(xiàn)行秩序、現(xiàn)存狀態(tài)有著超出一般人的理解，能夠?qū)ΜF(xiàn)存秩序背后的問題得出精辟的結(jié)論，而這，恰巧是一般講故事的人所無法做到的。而且，馬爾庫塞對藝術(shù)的定義，明顯具有精英主義色彩，也就是說，小說藝術(shù)在某種程度上是文化精英的藝術(shù)——一般讀者可能根本就無法理解，或者沒有興趣關(guān)注對現(xiàn)存狀態(tài)的批判。這一點恰恰也是小說日漸脫離大眾而為大眾所詬病的根本原因所在。馬爾庫塞的觀點并非沒有批評者，事實上，就是在這次會議上，歷史學(xué)家湯因比就激烈批評了藝術(shù)的小圈子狀況，批評了喬伊斯、艾略特這些作家，指出藝術(shù)應(yīng)該強調(diào)溝通的價值?；蛘邷虮群婉R爾庫塞的觀點都有其合理之處，但是，就時代的發(fā)展來看，在我看來，強調(diào)小說的自由精神，強調(diào)小說對自由的表達(dá)和渴望，對于我們這個時代來說有著極其重要的價值和意義。或者，在今天這個時代，我們必須強調(diào)，藝術(shù)的本質(zhì)，小說的本質(zhì)，就是自由。

小說當(dāng)然可以強調(diào)愛、溫暖，強調(diào)溝通的價值，但是，有一個前提：即便主題是強調(diào)溝通的價值，小說也必須是在自由的精神之下來運行的。瓦特在他的名著《小說的興起》中把現(xiàn)代小說的起源上溯到笛福、理查遜等作家。正是在這些作家的作品中，從小說選材的來源等方面，出現(xiàn)了現(xiàn)代小說特有的特質(zhì)。閱讀這些小說，比如笛福的名作《魯濱遜漂流記》等，我們會發(fā)現(xiàn)，在這些小說中，很難說作家有意識地表達(dá)對自由、反叛的激情，或者表達(dá)對現(xiàn)存秩序的反抗等。相反，《魯濱遜漂流記》中還有明顯的對殖民者的美化，這個顯然和對自由的呼吁無關(guān)。但是，我們也必須發(fā)現(xiàn)這部小說中所體現(xiàn)出的自由的精神：作家的創(chuàng)作僅僅是根據(jù)一段某一個水手在孤島上生活幾年之后被一只船發(fā)現(xiàn)，并被救回現(xiàn)代社會的新聞而生發(fā)、完成的。這個創(chuàng)作的過程，就是作家自由的想象力不羈發(fā)揮的結(jié)果。也就是說，笛福的創(chuàng)作，不是在主觀精神被動下的創(chuàng)作，而是在一種精神的自由的境況之下的一種創(chuàng)作，由此，《魯濱遜漂流記》才具有打動人心的藝術(shù)魅力。

一般而言，我們顯然不能把小說主題單一限定為某一個或幾個特殊的方面，如果這樣限定的話，這顯然是另外一種僵化。而且，小說表達(dá)各種豐富的主題也并無不妥，小說一樣可以表達(dá)愛和溫暖，表達(dá)對體制的認(rèn)同，等等，換言之，小說在很多時候和主流意識形態(tài)完全一致也是完全沒有問題的。比如在抗戰(zhàn)時期，很多中國現(xiàn)代文學(xué)作品表達(dá)對侵略者的憤怒和批判，這當(dāng)然不是對國家主流意識形態(tài)的疏離和反叛，而且也一樣產(chǎn)生了很大的影響。但是，前提是，作家創(chuàng)作的精神是自由的。而且，進入發(fā)達(dá)工業(yè)社會之后，社會文化發(fā)生了重大變化，在馬爾庫塞看來，進入發(fā)達(dá)工業(yè)社會之后，文化、文學(xué)的反叛性、異質(zhì)性消失了，完全成為了社會團結(jié)的工具，這個時代，發(fā)達(dá)的商業(yè)、傳媒有效地把原本具有異質(zhì)性的文學(xué)、文化給同化了。在傳統(tǒng)文學(xué)中原本具有破壞性的角色，比如“藝術(shù)家、娼妓、姘婦、主犯、大流氓、斗士、反叛詩人、惡棍和小丑”，在發(fā)達(dá)工業(yè)時代的文學(xué)作品中，“都起著一種與其文化前身不同，甚至相反的作用。他們不再想象另一種生活方式，而是想象同一生活方式的不同類型或畸形，他們是對已確立制度的肯定而不是否定”[11]。也就是說，在發(fā)達(dá)工業(yè)時代，商業(yè)文化的強大，已經(jīng)在很大程度上消滅了傳統(tǒng)文學(xué)中的異質(zhì)性因素。與此同時，愛、溫暖等種種有利于主流價值理念的維護的主題，在發(fā)達(dá)工業(yè)時代得到了極大的發(fā)展，完全被商業(yè)文明挾裹。不信的話，可以看一下我們的電視屏幕，種種庸俗的、言情的幸福觀念整天都在對觀眾的思想進行沖擊。在這樣的情況下，作家跟隨大眾傳媒去書寫愛、幸福等主題，固然也不能說錯，但是，顯然也無法凸顯出小說的獨特價值。更重要的是，書寫這些主題的作家，很有可能已經(jīng)被大眾文化給同化了，失去了自己的獨立立場和自由精神。對我們來說，當(dāng)作家都日漸喪失否定性能力和反思能力的時候，這個社會也將失去反思的力量，最終出現(xiàn)問題。作為藝術(shù)，文學(xué)作品當(dāng)然也可以不指向反思和批判，可以表現(xiàn)溫情，表現(xiàn)社會的美好等等，甚至讓人感動到流淚。但是在我們今天這個時代，當(dāng)商業(yè)文藝已經(jīng)起到了這樣的作用的時候，當(dāng)整個社會都在宣傳這些價值的時候，小說如果從眾也去表現(xiàn)這些，那么，小說的自由精神顯然就是可疑的。文學(xué)如果要更有價值，就必須具有自由的精神，常常表現(xiàn)為對否定和批判的強調(diào)。

而且，隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，隨著發(fā)達(dá)傳媒時代的到來，小說的外部生態(tài)又發(fā)生了重大變化?，F(xiàn)代傳媒的發(fā)達(dá)導(dǎo)致信息傳遞加速，使得信息開始充斥人們的生活。無所不在的傳媒、信息在無意中對社會人構(gòu)成了全方位的價值誘導(dǎo)，使得生活在這個社會上的人，深陷在這個時代相關(guān)傳媒的價值宣傳之中，而失去自我對這個時代最本真的觸摸、理解能力。另外，特別是后工業(yè)時代的到來，大量的藝術(shù)的復(fù)制品開始出現(xiàn)，也導(dǎo)致當(dāng)下人們的娛樂方式日益多樣化。在這樣的情況下，整個世界陷入了尼爾·波茲曼所謂的“娛樂至死”的境況之中。這種“娛樂至死”，就其本質(zhì)而言，其實是另外一種形式的專制。它不是如奧威爾《1984》所描述的那種老大哥式的專制，而是如赫胥黎的《美麗新世界》所表現(xiàn)的那樣，通過讓大眾沉溺于娛樂，進而讓大眾陷入到某種形式的專制之中。換言之，今天社會給大眾提供的豐富的娛樂方式、消遣方式，其實是另外一種形式的專制，是通過讓大眾心甘情愿鉆進某種圈套而進行的專制。這是另外一種形式的鐵屋子。對于這種專制，作家李洱曾做過一段精彩的分析，他說：

當(dāng)然不是說，在這樣的一個由媒體控制的娛樂時代，我們就沒有痛苦了。痛苦還是有的，但很多時候我們體驗到的痛苦，是一種受大眾傳媒影響之后的痛苦，一種很新型的、聽上去好像還有點別致的痛苦。比如說，如果說以前女人的痛苦，可能是易卜生筆下娜拉式的痛苦：娜拉到底是走出去呢，還是繼續(xù)待在家里？出走之后是重新回來，還是繼續(xù)待在外面？如果要待在外面，又會干什么呢？這是女人的痛苦。那么，現(xiàn)在呢？如果說她們已經(jīng)從那種老式的痛苦中解放了出來，從棍棒、老虎凳，從大男子主義的淫威下解放了出來的話，那么她們現(xiàn)在則進入了一種新的痛苦——一種面對鏡子時的痛苦：我為什么沒有章子怡那么漂亮，沒有張曼玉那樣的身材？章子怡用什么化妝品，本姑娘也得用什么化妝品，張曼玉在電影里穿什么樣的旗袍，姑奶奶也要穿什么樣的旗袍。于是，一種作為整體的女人形象，一個整體的人的形象，就此瓦解。女人從一種專制進入了另一種專制。當(dāng)然這不僅僅是女人的問題了，男人遇到的問題同樣嚴(yán)重，或許更為嚴(yán)重。而這種專制，無疑是大眾傳媒提供給我們的。[12]

當(dāng)女人們?yōu)樽约荷聿陌l(fā)胖而不斷痛苦的時候，當(dāng)女性因為不能使用上和章子怡一樣的化妝品而痛苦的時候，我們就會發(fā)現(xiàn)，顯然，大眾傳媒通過塑造一種正常的、優(yōu)美的女性形象這種方式，已經(jīng)牢牢控制住了女人。這當(dāng)然也是一種專制。而且，生活在今天這個發(fā)達(dá)傳媒時代的人會發(fā)現(xiàn)，專制無處不在，并非僅僅針對女人，比如大眾傳媒不斷給我們強調(diào)成功男士應(yīng)該擁有什么樣的生活，小朋友應(yīng)該吃什么樣的零食，等等，都是在構(gòu)成專制。也就是說，在發(fā)達(dá)傳媒社會中，我們都有失去自己的危險——大眾傳媒無所不在的話語編出的龐大的話語織體，已經(jīng)牢牢地把我們每一個人都籠罩進去，這導(dǎo)致我們每一個人在大眾傳媒話語的軟性專制之中，無法對自己有一個清晰的認(rèn)知，甚至不知道自己真正的痛苦在什么地方。正如同上文所分析的那樣，當(dāng)女人在發(fā)達(dá)傳媒社會中產(chǎn)生一種全社會普遍的面對鏡子的痛苦的時候，作為每一個個體的最真實的痛苦都已經(jīng)被這個大眾傳媒營構(gòu)的虛假痛苦所掩蓋，我們都失去了認(rèn)知自己個體獨特痛苦的能力。所有這些，都開始對小說的價值、意義提出了一種新的要求。在這樣一個時代，小說要呈現(xiàn)出自己的精神的自由，就必須呈現(xiàn)出對這個時代專制的反叛。換言之，在當(dāng)下這個娛樂至死的時代，致力于娛樂的小說或者在娛樂方面或許還有其價值，但是就文學(xué)的嚴(yán)肅意義來說，它已經(jīng)失去了自己的價值。因為，這些小說無法引導(dǎo)這個時代的人關(guān)注自己的生存，關(guān)注人的存在的被遺忘的狀態(tài)，無法對這個時代做出自己有價值的回應(yīng)。在這個意義上，馬爾庫塞的關(guān)于藝術(shù)的定義非常有價值。這也就要求想要創(chuàng)作出有價值作品的作家，必須具有思想的自覺，具有自由的精神。

自由精神的張揚以及思想的深刻不是這個時代作家成功的唯一條件，但卻是必要條件。一個不爭的事實是，自西方現(xiàn)代主義小說興起以來，蜚聲世界被尊為經(jīng)典的文學(xué)作品的重要品質(zhì)，不是講述一個曲折動人的故事，或者歌頌愛與美好，而是強調(diào)對人的生存境地做出深入地探索，呈現(xiàn)出反叛、激情以及對自由的渴望，比如卡夫卡對人的存在的深刻探討，比如馬爾克斯對拉丁美洲百年孤獨的描述，比如略薩對拉美專制政權(quán)的批判，比如赫塔·米勒對自由的渴望和對專制的充滿恐懼與憤怒的批判，無不如此。赫塔·米勒的諾貝爾獎獲獎演說《你帶手絹了么？》關(guān)涉到歷史、親情、友誼、羞恥和尊嚴(yán)，但是在這些字眼下面，一個最關(guān)鍵的詞匯顯然是獨一無二的，那就是自由。略薩從他早期的《城市與狗》開始，就一直執(zhí)著地批判政府的專制，他也因此而成為蜚聲世界的大作家。獨立自由的精神已經(jīng)成為這個時代作家的最重要品質(zhì)之一。只有深入思考、有著思想自覺的人，才不會在這個眾聲喧嘩的時代中人云亦云鸚鵡學(xué)舌，才有能力超越這個時代的種種固定確定性話語的誘導(dǎo)，實現(xiàn)自己對這個世界的真實的觸摸，提供出自己最本真的關(guān)于生活、關(guān)于人的存在的理解。

顯然，作家在下筆之前，必須考慮清楚自己為什么寫作。這是因為，在當(dāng)代傳媒極度發(fā)達(dá)的情況下，虛構(gòu)的文字很大程度上已經(jīng)失去了市場。所以，作家的小說寫作，不再是因為有一點生活的小感悟，渴望表達(dá)就可以去書寫。事實上，當(dāng)作家決定寫小說的時候，前提一定是，這個東西，只能用小說表達(dá)，其他的文體無法把作家的認(rèn)知、想法淋漓盡致地表現(xiàn)出來。而且，更為重要的是，你所書寫的東西，是你獨立思考的結(jié)果，在某種程度上是較少或者沒有受到社會主流思想影響的自由思想的表達(dá)，能夠給這個社會提供相比較社會主流思想而言具有異質(zhì)性的東西，從而能幫助讀者認(rèn)知到世界被遮蔽的部分。這其實都是在強調(diào)作家必須有獨立自由的思想。就當(dāng)下狀況來看，意識到獨立自由的思想能力和小說寫作之間的關(guān)系的作家并不太多，很多作家是出于生活的感悟，在有著強烈的傾訴欲望的情況下，開始了寫作。他們也往往就把寫作理解成是對自己生活感悟的一種表達(dá)。普通的生活感悟表達(dá)與思想深刻的寫作有著質(zhì)的不同。普通的生活感悟可能會讓讀者會心一笑，或者引發(fā)讀者“于我心有戚戚焉”的感覺，而思想深刻的寫作卻能夠給讀者提供社會問題的另外一種看法，能夠幫助讀者以一種新的視角、新的眼光來重新認(rèn)知這個世界。缺乏思想性是當(dāng)代眾多中國作家流于平庸的原因之一。

當(dāng)然，我們強調(diào)小說的否定性，強調(diào)小說的抵抗和反叛的特質(zhì)，不是說只有書寫這樣的主題才有價值，也不是強調(diào)小說書寫必須對主流意識形態(tài)進行批判或者反抗。而是說，小說文本的主題可能是多元的，但是無論什么樣的主體，其背后一定要有自覺的對自由的表達(dá)，對僵化觀念的反叛。其實，小說的否定性特質(zhì)、反叛的特質(zhì)只不過是小說自由精神的某一種表現(xiàn)而已。比如歌德的《少年維特之煩惱》，小說的故事主線描述的是少年維特與夏綠蒂的愛情，但是小說卻呈現(xiàn)了對當(dāng)時封建等級觀念、對小市民意識等狹隘思想的批判，這當(dāng)然也表現(xiàn)出了對自由的向往和認(rèn)同。事實上，小說否定和反叛的特質(zhì)的表達(dá)，不一定要求敘事者一開始就旗幟鮮明地表達(dá)對某種觀念的批判或者否定——這不是小說，而是論文或者檄文。小說是藝術(shù)，需要借助藝術(shù)形象、藝術(shù)故事表達(dá)作家對社會的認(rèn)知，而且，小說的反叛性不一定要指向當(dāng)下，也可以指向過去，比如對歷史進行清算和反思，等等。作家喬葉的《認(rèn)罪書》是對文化大革命進行反思和清算的一部著作，這部小說出版之后便引發(fā)了較大的反響，小說借助一個女孩金金的敘述，一層一層地剝開被人深深掩蓋的事件真相，被人深深埋葬的靈魂顫動，從而對文化大革命的殘酷、對人性的殘酷進行了呈現(xiàn)，對文化大革命之所以能夠盛行一時的原因進行了剖析。作家顯然借鑒，或者說汲取了漢娜·阿倫特所提出的“平庸之惡”的理念，在小說中，作者把“平庸之惡”中人性的冷酷和自私一覽無余地呈現(xiàn)出來。這部小說重點是在進行人性反思，但是，依然表達(dá)的是反叛、激情和對自由的渴望——毫無疑問，人性之惡正是對人自由的扼殺。

顯然，在當(dāng)下這個時代，當(dāng)商業(yè)文明統(tǒng)轄一切的時候，當(dāng)商業(yè)文化借助發(fā)達(dá)傳媒從而使得自己的影響力無遠(yuǎn)弗屆的時候，這個社會已經(jīng)日漸失去了反思的能力，種種聲音都在遮蓋著世界的某些本相，這個社會中的人也都失去了自由獨立思考這個世界的能力。這在某種程度上是我們這個世界的悲哀，也是生活在這個時代的人的悲哀，但是，這同時也強調(diào)了小說的某種特殊價值——在這樣的時代，在這樣的社會狀況之下，我們更需要具有自由精神的小說表達(dá)出反叛、激情等異質(zhì)性的因素，從而讓我們能夠以另外一個高度俯瞰這個社會，俯瞰這個時代的精神。

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