伊玚

2020年6月20日、21日，一對“反義詞戲”—《真相》與《謊言》中文版回歸上海話劇藝術(shù)中心的舞臺。兩部劇擁有同樣的演員組合、同樣的角色姓名，甚至同樣的舞臺布景。在劇情方面，兩部劇講述的也都是夫妻間的情感故事，但討論的內(nèi)容卻不盡相同：《真相》討論的是，你所知道的真相其實都是謊言;《謊言》討論的是，你認(rèn)為的謊言其實就是真相。

在《真相》中，愛麗絲與丈夫保羅最好的朋友米歇爾有了婚外情，心懷愧疚的她決定向保羅坦白，卻發(fā)現(xiàn)保羅一直在出軌米歇爾的妻子勞倫斯?！吨e言》中的角色關(guān)系與《真相》如出一轍，但故事的展開方式卻完全不同?！墩嫦唷返那楣?jié)推動，靠的是一個個謊言被揭穿;而《謊言》中，面對出軌的事實，主人公一味地用謊言來掩蓋真相，彼此試探。兩部劇在人物關(guān)系上一體兩面，在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生互文，營造出精彩絕倫的戲劇效果。

兩部劇的文本都來自法國劇作家弗洛里安·澤勒，兩部劇本構(gòu)思巧妙，深刻和輕松并存。制作“反義詞戲”是澤勒的一大特點，其作品《父親》和《母親》就曾經(jīng)在法國劇團(tuán)同時上演。法國媒體形容他的寫作風(fēng)格與20世紀(jì)90年代法國編劇雅絲米娜·雷札一脈相承，而雅絲米娜·雷札的作品正是以連續(xù)的反轉(zhuǎn)、幽默的對白和悲劇性的故事內(nèi)核見長。

我很喜歡澤勒作品的一個原因是，在他的作品中，人物很少在臺上獨處，雖然法式喜劇那種一束定點光讓主角盡訴衷腸的設(shè)計也不失浪漫，但作為譯制劇演出的時候，這種設(shè)計就難免顯得造作。在《真相》和《謊言》中，人物的“感受”和“想法”幾乎不曾被直接呈現(xiàn)，取而代之的，是海量的對話和細(xì)節(jié)：在《謊言》中，對即將到來的晚餐，愛麗絲沒有直接表達(dá)內(nèi)心的糾結(jié)和憤怒，但你確實能看到她心不在焉地錯過了保羅的好幾輪提問，還編造了兩個離譜的借口表示自己不愿赴約;在《真相》中，你看不到米歇爾被老婆質(zhì)疑時的慌張，但你能看到本來要開酒的他突然惱羞成怒地大喊大叫，情急之下甚至抱著酒瓶、蓋上被子裝睡。

兩部劇的劇情說穿了無非是出軌、隱瞞、拆穿和對質(zhì)，但就算已知曉每一處情節(jié)，你也不會感覺無聊。因為在兩部劇中，角色以對話的方式營造出的情感沖突，能夠給觀眾帶來強(qiáng)烈的感官刺激。

依賴對話構(gòu)建人物的好處不僅僅是真實，更給二次創(chuàng)作留足了空間。兩部劇皆由上海話劇藝術(shù)中心資深導(dǎo)演田水執(zhí)導(dǎo)。田水導(dǎo)演善于調(diào)整演員的表演狀態(tài)，挖掘角色的潛臺詞。一般來講，譯制劇本中很容易出現(xiàn)意味不明的語句，而在這兩部劇中，這個問題都被有效地化解了，演員的每一個言外之意都是明確的，能做到這點非常難得。

更為精彩的是，本次上海話劇藝術(shù)中心采用了“套演”的模式，有幾天的演出安排是上午演《真相》，下午演《謊言》。對演員來講，同一天連演兩部劇，有種演連本戲的感覺;而對觀眾來說，同一天連看兩部劇情既有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別的劇，恍若置身夢境。

在制作層面，兩個劇組共用了一個舞臺。舞臺上被切成三等分的圓形轉(zhuǎn)臺構(gòu)成了兩部戲的所有場景，只需更換道具，就可以實現(xiàn)時間和空間的切換。劇中的圓形轉(zhuǎn)臺兼具實用性和審美趣味，不僅可以實現(xiàn)場景轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)操作，更妙的是，在場景轉(zhuǎn)換的同時，能夠快速地實現(xiàn)角色的身份轉(zhuǎn)換。比如《真相》中第一幕轉(zhuǎn)第二幕時，米歇爾從情人的臥室出來，舞臺轉(zhuǎn)動，他披上睡袍，在觀眾的注視下開門走進(jìn)自家的臥室，坦然地坐在床上和老婆講述自己工作的艱辛，這種場景轉(zhuǎn)換帶來的戲劇沖突比故事本身更為強(qiáng)烈。

燈光方面，兩部劇中大部分的傳統(tǒng)舞臺燈光都被換成了室內(nèi)照明燈，光源被直接安裝在天花板上。這種調(diào)整營造出一種日?；纳罘諊苊饬丝桃鉅I造生活空間的生硬感，從隔壁房間透出的背光也有一種真實感，使整部戲更具生活氣息。

《真相》與《謊言》為觀眾呈現(xiàn)了親密關(guān)系中的美好與不堪。比起去分辨是誰說了謊，誰又是過錯方，作品的真正意義在于能夠吸引觀眾去思考現(xiàn)實生活中的親密關(guān)系。正如劇中保羅所說，“生活是矛盾的、復(fù)雜的，但每個人都在盡力做到最好”。面對錯綜復(fù)雜的情感，我們終于明白，在愛情中，既沒有完全的真相，也不會全是謊言，真相與謊言其實是并存的。