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一、“間性”“間性審美”與格式塔心理美學

“間性”又被稱為“互文性”。它首先是由法國文學評論家克里斯蒂娃于上世紀60年代提出，意指一切文本都不是靜態(tài)孤立的存在，而是多種文本交叉書寫的對話，“任何文本都是由引語的鑲嵌品構成，任何文本都是對其他文本的吸收和轉化”①，其本質是關注文本間關系及其影響。“互文性”概念提出后，經多國學者的闡釋發(fā)展經歷由廣義到狹義，由模糊到清晰的語義流變。一般來說，在廣義上指一種解構性的互文性文化研究與批判；在狹義上則反向意指一種建構性的互文性研究，它以概念研究具體文本理論，重視文本間的內在關聯，在文本的互涉互動中辨析新的意涵。本文立論于狹義概念的互文性并專注于審美經驗的論述。

所謂“間性審美”意指基于主體與客體、感性與理性相統一的整體美學觀，關注于審美經驗文本的對話與交流、互動與互涉。力圖“通過觀點來了解觀點，借助經驗來總結經驗，通過言語來闡釋言語，立足文本來理解文本”②，由不同美學文本的“間性”互涉構筑具有交互式的對話網絡結構?！伴g性審美”超越傳統美學理論視閾，它以整體的理念，在建構美學文本間關系與交互對話體系中，力圖為美學研究拓展新的空間。

格式塔心理美學（以下簡稱格式塔美學）是現代西方最具影響力的美學流派之一，其“整體論”“同形論”已成為解析審美與藝術現象的經典理論。本文旨在通過“間性審美”視閾，以格式塔美學為基點將其置于審美經驗的相關文本坐標系中，給予縱向歷史的與橫向邏輯的互文性審美觀照。在坐標系中，縱向上注重前理論文本對格式塔美學的歷時性影響，橫向上則展開格式塔美學與其他相關文本間內在邏輯間性比較。

在縱向歷時性軸上，有著構建格式塔美學體系的四大理論基礎。魯道夫·阿恩海姆作為格式塔美學的集大成者，繼承了康德哲學的先驗認知論，融合現代物理學心理學的新發(fā)現，承繼發(fā)展了韋特海默等人的格式塔心理學成果，同時又結合胡塞爾的現象學理論，構筑起格式塔美學的理論大廈。其次在橫向邏輯軸上，形成了格式塔美學與相關理論多重互涉的“間性審美”，主要表現在：美學文本間的互通互證性、融合互釋性以及互補性。鑒于論文篇幅，本文著重于橫向“間性審美”的論述。

二、“間性審美”視閾下的格式塔美學互文性闡釋

（一）格式塔美學“間性審美”的互通互證性

從橫向坐標域考察格式塔美學“間性審美”的互通互證性，需要從宏觀與微觀兩個向度展開論述。

首先宏觀上，在西方傳統美學文論中，始終圍繞著一個核心問題：美的主客觀論題，也有著不盡的闡釋，因而形成了兩種截然相反二元結構的“主觀論”與“客觀論”。格式塔美學的“同形論”認為：物理世界與心理世界之間存在著基于“力”的“共通性”與“共通感”（康德語），審美體驗就是主體對客體“力的式樣”表現性感知的“異質同構”，“異質”是指客觀物象形態(tài)結構間的不同，“同構”則指基于“力的式樣”表現性的相似“同形”的審美共鳴。作為審美體驗的中介與基礎的“力的式樣”存在于主體的知覺層面，但它也離不開客觀對象本身的物理結構，因而呈現出某種客觀實在性，二者是相互依存的共同體。這樣，格式塔美學就超越主客分離二元對立的理論窠臼，形成“非心非物，亦心亦物”心物交融主客統一的美學理論。

在西方美學理論中利普斯的“移情論”有著崇高的地位。利普斯認為審美就是主體把自我的情感“移情”到客觀的審美對象中去，賦予自然之物以靈性的活動，也就是“人格化的自我關照”，它旨在“使事物更接近我們、更親切，因而更易理解”③。顯然，這種“唯我說”讓人們將它劃歸審美經驗的“主觀論”。然而，不容忽視的是在審美“移情”發(fā)生機制的三個方面中，特別強調了主客體在審美“移情”中的相互滲透，主體移入客體，客體也似乎移入主體的心物同一，物我兩忘（朱光潛語）的審美特質。據此可見，在審美經驗的主客關系上，“移情論”與“同形論”并非其他文論所指稱的那樣主客對立，而是有著文本內在主客統一的互通性，只是二者在面臨同一美學命題時對主客體的倚重有所不同。

現象學美學是20世紀中期西方興起的人本主義美學思潮，它源自胡塞爾的現象學研究，后經蓋格爾、英伽登、杜夫海納等人發(fā)展成為現代西方重要的美學理論。現象學美學將審美經驗作為一種“現象”加以探究。蓋格爾在《藝術的意味》中指出：審美對象既非純然的物質客體，也非某種觀念的客體，而是純粹的“意向性”關聯物。這種“意向性”只存在于審美客體與主體的交互關系中，它“是藝術家和觀賞者共同產品”④。由此，現象美學從審美對象的“意向性”實現了審美經驗的主客體統一。這種主客交互的美學觀后又經杜夫海納深化發(fā)展提升至新的高度，杜夫海納結合梅洛·龐蒂的身體現象學“靈肉一體”說。把審美主體視為肉體與精神的統一體，審美客體向肉體開放也同時不只為精神而存在，因而審美客體是“自在的存在”，同時它又是“自為的存在”，只有經過主體的審美知覺活動，審美客體才能擺脫超越物性的存在而展現情感與審美價值。換言之，審美客體是自在的，主體介入使“自在”顯現為“自為”，審美經驗就是“自在”到“自為”的統一。⑤

深受現象美學影響的接受美學代表人物堯斯，從文學作品文本接受的視角，探究審美經驗中讀者、文本與作者三者關系，強調審美體驗中讀者對于文本不確定“空白”的積極“介入性”作用。在“視野融合”中闡釋了接受美學的主客統一觀，“視野融合”是指在文學欣賞中，讀者的全部經驗使其具有既定的“前結構”與“前理解”，從而構成讀者對文本接受的“期待視野”，而審美體驗就發(fā)生在讀者的“期待視野”與文本所蘊涵的意象與觀念的“融合”交互作用中，這樣，讀者與文本的關系就跨越主客界限，以一種“互為主體”的方式交流對話，成為了主客融合的“對立中介的第三生成物”⑥。

綜上所述，“移情論”、現象美學、接受美學在對審美經驗的探究中，分別從各自不同的維度與格式塔美學在宏觀上形成了審美經驗主客統一的文本互通互證性。主客統一也成為20世紀以來西方美學理論發(fā)展的共同旨歸。

其次，在微觀層面上，格式塔美學與其他相關文本在橫向理論節(jié)點上也形成了“間性審美”互通互證的對話網絡結構。

1.格式塔美學“完形傾向”與精神分析學“力必多”

“力”作為格式塔美學的核心概念與理論基石貫穿其理論始終，然而這種“具有傾向性的張力”并非真正的物理力，它是只存在于主體知覺中的“心理力”。阿恩海姆依據心理學實驗提出：主體知覺總是趨向于將“任何視覺刺激圖式最終都傾向于被看成是在現有條件下最簡潔、最平衡和最規(guī)則的組織模式”⑦。它是以“簡化”的組織機制將外部視界努力組織成完整有序的“完形”加以整體感知與把握。但是，當主體感知到不規(guī)則、不完美的格式塔時就會產生某種不愉快的緊張感，進而產生使之成為“好的格式塔”的內在驅動力。這種簡化傾向既是主體視知覺的一種生理心理的需要，也是一種組織構建方式與過程，格式塔心理學家稱之為“完形傾向”或“完形壓強”，它是主體內在先驗的視知覺力。對此，我們在弗洛伊德的精神分析理論中也可得到與之相應的論述，即：“本我”的“力必多”決定論。同樣作為精神分析理論精髓的“力必多”，被泛指一切身體器官的快感并表現為一種本能的心理驅動力。它是人類所有的本能的力量，人的一切行為，都是由本能驅動“力必多”轉移與分配的結果，其運行的依據是“快樂原則”。當“力必多”能夠持久、成功地轉移并分配到相應的對象時，本能的內趨力得到釋放，焦慮解除，主體隨之體驗到快樂。當“力必多”轉移分配受阻時，焦慮產生積聚，主體體驗痛苦并試圖改變?！傲Ρ囟唷弊鳛橹黧w的存在形式和追求目標，其本身可以是一種革命的力量。精神分析學派的“力比多”論實質上就是一種本能心理動力學。通過以上的分別闡述，我們可以清晰地體察到分屬于兩個理論體系的“完形傾向”與“力必多”有著基于主體生理與心理機制層面的某種互通互證性的關聯，它們都是主體對于外界本能與普遍的生理心理驅動力，弗洛伊德的“力必多”側重于主體宏觀整體的生理心理的精神分析；阿恩海姆的“完形傾向”則專注于主體微觀的視知覺生理心理結構機制研究，文本間內隱的契合構成彼此間的理論支撐。這種契合性另由英國藝術史學家貢布里希通過對裝飾藝術心理的研究加以論述：確實存在著“一種‘秩序感’，它存在于所有的風格中，而且，我相信它的根在人類的生物遺傳之中”⑧。這種“秩序感”是主體為生存與發(fā)展而自主發(fā)展取得的，“秩序感”作為主體知覺認識的基本框架，在審美活動中發(fā)揮著不可或缺的作用，“秩序感”的形式結構是先驗的且普遍地存在于主體的心靈中，同時又構成了主體對客觀世界追求的“內驅力”。

2.“視覺思維”與“本質直觀”“格式塔質”與“質和諧”

現象學先驅胡塞爾基于對近代理性主義獨尊而導致的“精神危機”的批判與反思建構起“嚴格的現象學”理論體系。所謂“現象”是指呈現于主體認識的事實。胡塞爾、蓋格爾認為對“事物本身”的研究應通過“本質直觀”的方式實現，這種“本質直觀”具有不可言說的直覺性，它是把握事物本質的途徑，是打開通向人類整體智慧的大門。同樣，梅洛·龐蒂也從現象學“反思之看”的視角闡釋了人的視覺并非僅僅是生理行為的感知，而是一種在直觀中把握事物本質的能力，他斷言到“我們的視覺就是一種看的思維”?，F象學的這一觀念與阿恩海姆基于直覺審美的“視覺思維”理論在研究范疇與方式上有著諸多契合，他們都繼承了康德的“先驗性”理論。只是胡塞爾的研究更為宏觀廣闊，而阿恩海姆仍是致力于視知覺領域微觀具體的探究。他認為視知覺具有思維的能力，是異于語言邏輯思維而更直接、更鮮活也更富有創(chuàng)新的一種創(chuàng)造性思維，“視覺思維”可以實現對事物本質的直接把握，無論對科學還是對人文藝術創(chuàng)造都有不可或缺的意義與價值。胡塞爾對于“事物本質”把握方式（“本質直觀”）與阿恩海姆的“視覺思維”不僅有著共同的理論基礎，而且形成某種互通互證式的闡發(fā)。有鑒于此，胡塞爾的現象學也成為阿恩海姆構建格式塔美學理論四大基礎之一。

波蘭美學家英伽登將現象學研究拓展至美學領域，他以現象學視角對于審美經驗與審美價值的研究使其成為現象學美學的代表人物。他將審美經驗的形成分為四個階段：一審美預備情緒形成。由審美客體所引發(fā)的主體日常生活的中斷，即從一種實際生活態(tài)度向審美態(tài)度轉變。二審美情緒后果，即主體形成“審美對象聚合中心”。三審美特質及審美對象的形成。其核心是審美特質“質和諧”的形成。四審美對象價值的情感觀照。所謂“質和諧”就是審美客體中許多性質相互協調形成的一個全新的整體，其特征是這種特質的存在并不遮蔽它的“基質”，而是作為一種質的和諧的統一整體。⑨反觀格式塔美學有著近乎相同的“整體論”?！罢w論”是格式塔美學最為重要的特征。正如韋特海默所說：“格式塔理論就是一種信念：即存在著的整體，整體的行為不取決于它的個別元素的行為倒是部分的過程取決于整體的內在性質。”⑩例如：在一首由多個音符作為部分元素所構成的一段曲調中，多個音符整體組合所呈現出的曲調是基于構成整體的部分元素基礎之上的，然而它卻凸顯出部分元素所沒有的、全新的“特征”，這一特征獨立于所有的部分元素的“新質”不僅不為構成部分元素所決定，反而這一“新質”決定著部分元素。但同時，這種“新質”它又不能離開構成整體中各個音符而獨立存在。這種“新質”被稱為“格式塔質”也就是“整體大于部分之和”的著名論斷。簡而言之，我們在日常生活中常用的“1+1大于2”來形容要素優(yōu)化組合后的效能，“格式塔質”就是要素間的優(yōu)化組合所產生的新效能。?在此我們可以看到，英伽登對審美經驗的“質和諧”思想完全就是“格式塔質”的翻版闡釋，二者都是強調一種超出部分之外的特殊的整體性特質，并且認為“質和諧及其格式塔質是審美對象的創(chuàng)造和存在的最高原則”?。

另一位現象美學家蓋格爾從反思批判西方美學理論存在者將“日常生活經驗”與“審美經驗”割裂混淆的兩大誤區(qū)開始，提出審美經驗有著表層效果與深層效果。表層效果是主體對于感官刺激的反映，屬于主體生命領域的作用，也就是審美經驗中的“快感”。深層效果則是主體對審美對象藝術價值的體味，屬于主體人格與精神范疇的影響，即審美體驗中的“美感”，他認為深層效果是審美體驗的核心所在，“只有通過深層效果，藝術才能夠作為藝術而存在”?，真正審美體驗是表層與深層效果的相互融合轉化，深層效果中包含著表層效果，審美體驗不是簡單的“1+1=2”，而是交互強化，表現出比總和更多的效果，其中表層效果被深層效果所提升，不再是簡單的生命效果，進而從根本上獲得全新的意味；深層效果也因表層效果而豐富充實和具體化。至此，蓋格爾就以審美經驗的表層與深層效果相互關系的闡釋同樣契合了“格式塔質”論。

3.“張力與平衡”與“美學距離”

阿恩海姆在1971年出版的《熵與藝術：關于無序和有序》中將物理學“熵”的原理（熱力學第二定律）應用于知覺研究，提出視知覺的基本原則“張力與平衡”?！霸谥X領域中，不僅存在著一種偏愛簡化和平衡的傾向，還存在著一種通過加強不平衡和偏離簡化式樣來增強張力的趨向”，?呈現為“張力”與“平衡”相反相成的視知覺基本規(guī)律。藝術正是以知覺規(guī)律為基礎，所以一切藝術形式都不僅僅追求平衡、和諧與統一，而是在和諧、統一中追求沖突、變化與對比（或是在沖突、變化與對比中尋求和諧、統一）的“力的式樣”與結構。據此，阿恩海姆不僅揭示了人類知覺的基本規(guī)律，而且也抓住了構筑在主體知覺規(guī)律基礎上的藝術形式的根本法則——對比與統一（張力與平衡）。

接受美學在上文“期待視野”的基礎上又提出了“美學距離”說。受眾對審美對象有著特定的期待，但審美對象不能完全順從受眾的“期待視野”，也就是說不能與受眾的審美期待完全統一，而是要在順應審美期待的同時刻意與這種期待保持一定的距離以構成某種審美張力，這種距離被稱為“美學距離”。“美學距離”的張力作用被德國美學家格林圖示為（如圖）：

當文本和接受者之間沒有任何距離，即距離為零時，文本的張力作用也是零；隨著距離增大，張力的作用開始出現并逐漸增大，但會在適當的距離達到最大值；當經過臨界點，隨著距離的增大，作用再度縮小，直至最后趨近于零，接受者的反應會顯得漠然。?現代心理學家卡甘的研究證實：知覺能力與敏感性取決于視覺刺激物與經驗記憶中的圖式的差異性，完全陌生的對象與完全熟悉的對象都不能引起知覺的注意，而只是那種不同于經驗中的圖式而又與之有所聯系的視覺構型才能最大限度地引起興趣激活知覺的探索機制。?杜夫海納也認為沒有距離的審美是索然無味的，“當審美對象不能使我們感到驚奇，使我們發(fā)生變化時，我們就不能完全把它看成審美對象”?，只有在適度的“美學距離”的閱讀讀者才能被深深地吸引，作品才能展示藝術魅力。這種“互文性”特征，貢布里希在其《藝術與錯覺》中也有充分的闡釋，貢布里希認為：審美經驗中存在著生理層面的視網膜錯覺與心理層面的心理錯覺的互動作用。視網膜錯覺在藝術審美與創(chuàng)作中總是傾向于簡單性、相似性與完整性原則，而心理錯覺則總是力圖突破這些原則而偏向于變化與豐富的原則，藝術欣賞與創(chuàng)作是受視網膜錯覺與心理錯覺的共同作用，因而往往表現出追求簡單性（平衡）與多樣性（張力）的統一。他在另一部著作《秩序感》中指出：“審美經驗的一個最基本事實，即審美快感來自對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的欣賞，單調的圖案難以吸引人們的注意力，過于復雜的圖案則會使我們的知覺系統負荷過重而停止對它進行欣賞。”?

（二）格式塔美學“間性審美”的融合互釋性

我們知道，在視覺藝術欣賞與表現中對于運動的感知與表現始終是重要的命題，這是因為對于運動的感知實際就是對主體生命與精神情感的審美體驗?？臻g藝術面對時間性的天然局限，如何在一個凝固的空間中表現時間性的整體運動感，在不能增加時間的長度的情況下轉而擴展時間的寬度與厚度，力圖將“時間空間化”。為此，最為著名并被廣為接受的觀點是德國著名的美學家萊辛，在其名著《拉奧孔》中提出的表現運動的美學思想。即“最富有孕育性的那一頃刻”，也就是要表現最能體現運動感的一個瞬間，如古希臘雕塑家米隆的《擲鐵餅者》。然而，格式塔美學依據其“整體論”與“張力”說，對這“一頃刻”提出了質疑。阿恩海姆認為：運動知覺不僅僅是物象的位移，而且還包括著與之相應的“力的式樣”?！斑\動作為一個連貫的整體，運動過程中的某一刻是不能正確表現運動的整體，因為物體的基本視覺概念不應該局限在一個特定的方位上。”這一觀點在人們日常的生活經驗中也能夠得到驗證，如我們無法從電影膠片中的任何一幀中看出整個事件的全過程。在阿恩海姆看來運動感來自“傾斜”，表現為“物體偏離正常的位置時所蘊涵的張力”。然而，當我們深入研究萊辛與阿恩海姆關于運動感的觀點后就會發(fā)現，二者的觀點不僅并不矛盾而且還形成了文本互釋性。在作為只能表現事物“瞬間場景”的繪畫、雕塑等靜態(tài)視覺藝術中，它所表現的“瞬間場景”絕非事件過程中的一般的某個瞬間，而應是“藝術的典型”的瞬間。同時，在事物運動的整體過程中總有“一個頃刻”“一個瞬間”（在較為復雜的事件中或表現為多個“瞬間”藝術組合的“典型瞬間”）其“力的式樣”具有最強的張力感，處于蘊涵“張力”與對于正常位置偏離的最佳位置上，并且能夠承前啟后式的最大限度的體現整個運動過程，而這典型的“一個瞬間”（時間）與所處的位置（空間）和“張力”（力的式樣）三者是完全契合的，就如同雕塑《擲鐵餅者》那樣。法國藝術史學家，雅克·德比奇在《西方藝術史》中認為的，“米隆的《擲鐵餅者》將鐵餅擲出前的一瞬間的動態(tài)發(fā)展了體態(tài)律動的原則，通過雕塑成功地將一連串的動作綜合概括在一起”。同樣，我們還可以在法國雕塑藝術大師羅丹對運動表現的論述中得到互釋性的說明。“現實中的一系列動作給我們留下的視覺經驗的一部分是延續(xù)性的，運動著的，而不是單純的定格?！?在羅丹的作品中我們可以看到動作的過去和即將發(fā)生的未來，他對運動銜接姿態(tài)的塑造給人視覺上以運動的延續(xù)感，從而擴展了“瞬間”的寬度與內涵。一般來說，運動都是以時空為參照，時間的流逝與空間的位移構成主體對于運動認知的基礎。萊辛、羅丹與阿恩海姆分別從運動感知的時間、空間以及視覺層面的“張力”與整體性的不同的維度而實現了殊途同歸的美學文本的互釋融合性。

（三）格式塔美學“間性審美”的互補性

1.“圖”的構建與“圖式——修正”的共時性與歷時性互補

對于阿恩海姆美學的闡述會很自然涉及貢布里希的“秩序感”與“圖式——修正”理論，這不僅僅因為他們研究領域的重合，更為重要的是二者在理論上的互補性。

阿恩海姆專注于對主體視知覺生理心理機制與規(guī)律的探究，揭示了視知覺積極參與構建“圖”的知覺機制與規(guī)律，是對于知覺橫向的、共時性的（事物某一瞬間狀況）、靜態(tài)的、封閉性（視知覺）的研究。與此相對，貢布里希在充分認同阿恩海姆相關理論的基礎上，將阿恩海姆對“圖”的構建，置入整個人類視覺文化的歷史長河中，展現以“圖式”為核心的歷史傳承演進的歷程。強調視覺圖像的動態(tài)變化是在知覺外推原則上時間序列逐漸展開的開放系統，提出了“圖式——修正”理論，是縱向的、歷時性的（事物發(fā)展的過程）、動態(tài)的、開放性（社會、民族、文化等）的研究。事實上，人作為知覺的主體是一個集合生理、心理和歷史社會文化等多種因素不可分割的有機整體，審美體驗本身就是共時性與歷時性的統一，是用瞬間共時性的知覺再現歷時性的過程。在當今學術理論界日益重視研究的共時性與歷時性統一。正如堯斯所言：“每一個共時系統必須包括它的過去和它的未來，作為不可分割的結構因素，在時間中歷史某一點的文學生產，其共時性橫截面必然暗示著進一步的歷時性以前或以后的橫截面?！?

2.“移情論”“自我賦形”與“同形論”的互補性

利普斯的“移情論”是主體“自我”的“外射”推己及物式的審美活動，有著較為濃厚的唯心主義傾向。同時，它在對“移情”的闡釋中多停留于感性經驗的陳述，至于“移情”發(fā)生的內在生理心理機制，不同審美對象何以有著不同的移情效應等深層次問題，無論是利普斯的“聯想”說還是谷魯斯的“內摹仿”說都無法給予更富說服力的闡釋。反觀，格式塔美學對上述問題以基于力的表現性的“異質同構”的“同形論”加以解析，不僅是對“移情論”的主觀傾向的一種糾偏，而且是對“移情論”諸多未解的深層次問題給出深入而令人信服的解析，無疑是對“移情論”的深化與補充。

審美經驗的實現，審美主體需借助某種可供感知的，具有一定物質屬性與形態(tài)的形式符號，這種能夠激發(fā)主體審美經驗的形式符號是具有特質的“力的式樣”。然而，無機的、物質屬性的形式符號何以能夠表現生命的情感呢？如果我們僅用格式塔美學審美發(fā)生機制加以闡釋，就會遭遇到諸如審美主體不同情感卻有著近乎相同的“力的式樣”這樣無法深入解析的難題，進而暴露出格式塔美學對于審美經驗闡釋的淺層化與簡單化的不足。

情緒情感是主體審美活動中極為重要而又變動不居的因素。那么，無機的物質的形式符號何以表現有機生命的精神與情感呢？在人類的文化形式中符號不僅是表達工具，而且是重要的載體，人類通過符號將各種精神情感展現出來。德國符號學家卡西爾在《人論》中指出：所有的人類文化形式都是符號形式，人是符號的動物。一切文化符號活動都是人類精神尋求客觀化的“自我賦形”的方式?！叭说木癖举|只有通過塑造可感覺的材料才能顯示給我”。?正如貝多芬在《莊嚴的彌撒》的手稿中把音樂傳達的整個過程概括為“從心靈——但愿它能夠回到——心靈”。即藝術家從自我心靈出發(fā)尋找表達的形式，并藉此形式來感發(fā)審美者的心靈。美國符號學家蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出：藝術作品的形式符號與人的情感間具有一種類似性，這種類似性不是實體上的類似而是邏輯意義上的類似?！胺柵c其象征物之間具有某種共同的邏輯形式”?，這種邏輯關系是基于對主體生命感受與精神體驗的相似性，故她將藝術的形式符號冠以“生命的形式”，而其本質上是一種力的同構性。貢布里希對此也從藝術心理學的角度加以闡釋，他在《藝術與錯覺》一書中引用了著名的“皮格馬利翁”的故事，指出人類總是有著一種將自身隱秘的情感欲望賦予形式形象的內在心理傾向與沖動，藉此賦予無生命的形式符號以生命，有趣的是貢布里希也將此心理傾向稱作“投射”并認為它不僅支配著視覺圖像的顯現，同時也可以賦予形象以鮮活的生命。是主體潛意識中把無生命的形狀歸入有生命的范疇中，借以表現主體的精神與情感。

這樣，看似無形無質的精神與情感內隱著“一種本源性的賦予形式的力量”的客觀化，情感也就通過形式符號以“力”的表現性突破原初的抽象與混沌得以展現，即主體精神情感的“自我賦形”的表現性。格式塔美學對于這種“自我賦形”只是以物理力與心理力的“同形論”作了審美經驗淺層次的、基礎的，生理心理層面的探究，至于審美經驗深層次的精神情感的探究是不能局限于淺層次與基礎的研究，而要在表層體驗基礎上，深入到主體更為豐富的情感世界以及主體所處的歷史、社會、文化等更多方面的探究。由于阿恩海姆的實驗心理學研究方法難以把握主體的情緒情感因素及其他本人對于知覺研究視域的自我限定（封閉性），他認為對于主體審美情緒的研究只會“遮蔽真正的本質的東西”，因為情緒只是人們所知覺理解和渴求事物的“副產品”，因此，他將主體的情緒情感當作審美經驗的“病癥”而非“病因”予以懸置忽視。?這樣就不可避免地導致其在解析結構龐大、內容豐富、意蘊深刻的審美對象時力不從心凸顯捉襟見肘的局限性。需要指出的是，正如前文所述，蓋格爾審美體驗是表層與深層效果交互融合的全新意味與“格式塔質”形成了互證式的闡釋。然而，蓋格爾對于深層效果在審美中核心地位的強調論述，正是基于對格式塔美學的過分簡化，僅僅將對審美經驗的探究停留在表層的生理心理機制層面，致使審美經驗中許多重要的意蘊被忽視遮蔽的簡單化與局限性的批判反撥與補充。

卡西爾的理論從審美精神情感本身具有將自身客觀化——“自我賦形”于表現性的藝術符號，這種藝術符號以所指與能指的特殊“編碼”，便可以通過描繪、暗示等方式承擔傳遞情感意味的可能?？档抡J為：美必然涉及對形式的意識，美就是一種秩序，一種想象力結合悟性能夠自由于其中的可把握的合規(guī)律的形式，審美情緒就是賦予形式的情緒狀態(tài)和體驗狀態(tài)。?這種形式符號又被英國形式主義美學家克萊夫·貝爾稱為“有意味的形式”。藝術符號以不同于普通形式符號的邏輯方式，而是以詩意邏輯的方式去觸及審美的深層內核，展現對主體生命情感與精神的深度體味，同時，藝術符號的非約定開放性為精神情感的自由呈現提供了廣闊的空間。

卡西爾的“自我賦形”說是符號學理論重要的內容，它實際上就是主體自我情感精神的外延與投射，并以尋求特質的形式符號來表達自身?！白晕屹x形”的過程在“移情論”中就是審美主體生命情感的“移情”，而它所尋求“賦形”的特質的形式符號，在“同形論”中就是與主體精神情感異質相應的“力的式樣”（藝術符號）。由此我們看到，符號學理論的“自我賦形”說不僅形成對格式塔美學理論文本補充與深化，同時，它也將“移情論”與“同形論”貫穿為一體。

需要另外指出的是，“間性審美”的特征是普遍存在于諸美學文本間，如：現象美學的杜夫海納、海德格爾的理論文本也同樣有著對“移情論”的主觀糾偏與互補性。接受美學堯斯的“期待視野”“視域融合”與現象學的海德格爾、伽達默爾的“前理解”“前結構”以及貢布里希的“圖式—修正”也有著互通融合的互文性。同時在各美學流派內，“移情論”利普斯與谷魯斯也構成了“由我及物”“由物及我”的文本互補性；接受美學的堯斯與伊瑟爾，符號學中卡西爾與索緒爾的文本中都存在著歷時性與共時性的統一互補。這樣就形成了審美經驗相關理論文本縱橫關聯的網絡結構。

三、“間性審美”的意義與當代美學的轉向

當我們以“間性審美”的視閾，將審美經驗置于縱橫交錯的文本網絡中，審美經驗的屬性特征也在“互文性”的對話網絡中得到新的闡釋與證明。在對話網絡中我們不難發(fā)現，在對主體審美經驗的不懈探究中，他們都是從各自的、單一的維度以及個別的元素進行了深入而富有價值的研究，并都取得了豐碩成果，構筑起各自的美學體系，在批判其他美學文本中也為自己留下了闡釋的空間。這些理論本身的合理性，自然形成文本間豐富的“互文性”特征。然而，盡管這些探究的維度都是極為重要的維度與元素，在各自視閾內也有著一定的合理性與正確性，但它們卻都是單一的維度與個別的因素，卻又都被研究者賦予某種“至高無上”的地位而忽略了其他的維度和因素。審美經驗作為多維結構與變動發(fā)展的生態(tài)式整體存在，任何單一的維度、個別的元素脫離審美經驗的“生態(tài)整體”都是無法把握審美經驗的全部，片面與單純地從審美經驗的“生態(tài)整體”的子系統中去理解把握，只能造成對立與異化。因而，生態(tài)意識與生態(tài)智慧的缺失成為了傳統美學研究與美學理論的嚴重缺憾。

現當代西方美學的人文主義思潮更加關注生命與存在本身，美學研究日益認識到審美經驗的“生態(tài)整體性”。生態(tài)美學自上世紀90年代中期應運而生并迅速走到學術與社會的前沿。正如曾繁仁指出的那樣：“在后現代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導，以探索人與自然的審美關系為出發(fā)點涉及人與社會，人與宇宙以及人與自身等多重審美關系?！?“生態(tài)審美觀”與傳統思辨性，形而上的審美觀有著本質的區(qū)別，它關注的是審美內在具有生命力的整個生態(tài)系統的美學問題。這種審美的生態(tài)轉變是時代發(fā)展的需要與美學自身的反映，它要求美學研究置于生態(tài)美學的理論下，把審美經驗作為一個更為寬廣、更富內涵的生命整體加以多維的與全面的把握與探究。

“間性審美”正是體現出美學生態(tài)整體性特征，互文性的根本特質在于它的整體性與開放性?！艾F代美學已經完成了由主體性到主體間性的轉型，只有主體間性才能成為生態(tài)美學的哲學基礎。”?格式塔美學的整體理論——格式塔作為整體性質的顯現與存在，它不能被人為地分割為簡單孤立的要素，它的特征和性質不包含在任何要素之中。這種“整體論”在新的時期與美學轉向的語境中獲得了新的意義與內涵，即現代系統論式的生態(tài)整體觀，它能夠給予我們新的啟示，一種新時期生態(tài)的宇宙學、人類學整體的美學觀與方法論。

現代社會的“生存危機”與“文化危機”，其根源在于人類現有的社會機制、行為模式與價值觀念，而當代的審美轉向正源于人類對于自身存在所面臨危機的反思，整體生態(tài)的宇宙觀與美學觀有助于人類克服“危機”，揚棄異化的行為方式。當代的審美轉向或將引領人們在經歷了“經濟的棲居”和“技術的棲居”之后進入一個嶄新的“審美化生存”，即海德格爾的“詩意的棲居”。?

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