李博

【摘 要】演員是戲劇藝術(shù)的體現(xiàn)者，是戲劇表演的關(guān)鍵。與其他藝術(shù)樣式不同，表演藝術(shù)的載體是人?！耙匀耍ㄑ輪T）演人（角色）”，是表演藝術(shù)的獨(dú)特性，也是困惑表演界的一大難題。戲劇演員表現(xiàn)力的培養(yǎng)，是表演藝術(shù)的核心問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】戲劇;表演;演員;表現(xiàn)力;培養(yǎng)

中圖分類號(hào)：J8 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）23-0026-02

沒(méi)有演員，就沒(méi)有戲劇及一切戲劇舞臺(tái)藝術(shù)。從欣賞的角度看，沒(méi)有演員的表演，觀眾就失去了欣賞的主要對(duì)象。戲劇舞臺(tái)上的一切，都是為演員的表演而存在的，離開演員的表演，一切都會(huì)失去存在的意義。演員的表演藝術(shù)是整個(gè)戲劇藝術(shù)的主體。

一、舞臺(tái)調(diào)度能力

舞臺(tái)調(diào)度是指舞臺(tái)行動(dòng)的外部造型形式，也叫場(chǎng)面調(diào)度。它通過(guò)演員的體態(tài)（身段）、演員與演員以及演員與舞臺(tái)景物之間的組合，通過(guò)演員在舞臺(tái)上活動(dòng)位置的安排與轉(zhuǎn)換，構(gòu)成藝術(shù)語(yǔ)匯。它不是一種孤立的形式，更不是演員在舞臺(tái)上無(wú)目的走來(lái)走去，而是依據(jù)劇中人物的動(dòng)作、思想、情感所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式，是體現(xiàn)作品內(nèi)容的最佳方式。

調(diào)度本身是人物外部動(dòng)作的重要組成部分。演員要按照劇本的規(guī)定情境、事件、人物與人物之間的關(guān)系進(jìn)行分析，尋找好調(diào)度來(lái)展現(xiàn)人物此時(shí)的心態(tài)。導(dǎo)演應(yīng)從作品出發(fā)，設(shè)計(jì)好每個(gè)環(huán)節(jié)，給演員安排最理想、最有效的位置，以達(dá)到最佳效果。

舞臺(tái)調(diào)度是重要的表演手段。演員要把人物的心理活動(dòng)等作為產(chǎn)生調(diào)度的主要依據(jù)，并努力使調(diào)度自然、合理，不生硬。

優(yōu)秀的舞臺(tái)調(diào)度不僅能通過(guò)劇中人物反映作品內(nèi)容，同時(shí)還可補(bǔ)充劇作者沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話，闡明劇作者所暗示的事，豐富和擴(kuò)展劇作家的構(gòu)思，形成獨(dú)特的、富有魅力的演出風(fēng)格。

二、表演節(jié)奏與舞臺(tái)節(jié)奏的掌控

表演節(jié)奏主要表現(xiàn)為情感、情緒的起伏變化，以及特定的意境與氛圍。所以說(shuō)，節(jié)奏是通過(guò)情緒來(lái)感動(dòng)觀眾。舞臺(tái)節(jié)奏包括劇情的發(fā)展與起伏、舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)造與設(shè)計(jì)、演出風(fēng)格的構(gòu)成，以及表演的節(jié)奏變化等。這些都取決于演員的表演，取決于演員對(duì)規(guī)定情境的準(zhǔn)確感受、對(duì)人物事件的準(zhǔn)確判斷、對(duì)人物心態(tài)和動(dòng)作的準(zhǔn)確把握，等等。節(jié)奏是舞臺(tái)演出的生命，節(jié)奏感是戲劇演員必須具備的。各方面、各環(huán)節(jié)的創(chuàng)作都完成了，但節(jié)奏拖沓、單調(diào)、不協(xié)調(diào)、缺乏美感，這將使演員無(wú)法表演，所以強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)節(jié)奏很重要。

演員是觀眾欣賞整場(chǎng)演出的主體，其他如編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)人員等都是幕后英雄，都是不能與觀眾直接見面的。而且戲劇的最終目的是要?jiǎng)?chuàng)造典型、生動(dòng)、鮮明的人物形象，所以就形成了以演員的表演藝術(shù)為中心的綜合特性。演員的表演藝術(shù)于是也成為整個(gè)戲劇藝術(shù)的主體。表演節(jié)奏與舞臺(tái)節(jié)奏的掌控有利于人物性格塑造及合乎邏輯的身段動(dòng)作，從而形成一個(gè)完整統(tǒng)一的形象，表達(dá)完整統(tǒng)一的主題思想。就是說(shuō)，戲劇演員在進(jìn)行表演時(shí)，要抓住表演節(jié)奏、掌控舞臺(tái)節(jié)奏，這是戲劇演員表演的核心。

無(wú)論是對(duì)待一場(chǎng)戲還是對(duì)待一句臺(tái)詞，都應(yīng)如此。如此才能實(shí)現(xiàn)戲劇演員表演藝術(shù)的能動(dòng)綜合，產(chǎn)生更具思想性和個(gè)性化的戲劇表演語(yǔ)匯，進(jìn)而達(dá)到預(yù)期的、理想的演出效果。這就要求演員在表演中，不僅對(duì)人物的內(nèi)心世界及規(guī)定情境要有足夠的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，還要對(duì)全劇的思想內(nèi)涵，有一種明確的觀照意識(shí)，這樣才能出色完成表演。

三、表演創(chuàng)作中“心象”建立

對(duì)劇本與角色進(jìn)行分析，使演員在舞臺(tái)上創(chuàng)造出形象鮮明、有血有肉的人物形象。因此，在演員創(chuàng)作的過(guò)程中，還存在著一個(gè)與分析劇本和角色相互聯(lián)系、相互依存的建立角色形象的過(guò)程?！靶南蟆敝饕菍?duì)人物形象進(jìn)行構(gòu)思，一部戲能否成功，人物形象塑造起著決定性作用。

演員在進(jìn)行角色構(gòu)思時(shí)，“心象”產(chǎn)生的過(guò)程就是藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。演員在進(jìn)行角色創(chuàng)作時(shí)，整個(gè)排演過(guò)程實(shí)際上就是演員不斷探尋、豐富、發(fā)展與修正角色的過(guò)程。演員在走上舞臺(tái)之前，最好是對(duì)自己所要扮演的角色有一個(gè)非常具體、非常清晰的“心象”，否則就會(huì)出現(xiàn)像焦菊隱先生所說(shuō)的“沒(méi)有心象就沒(méi)有形象”，結(jié)果在舞臺(tái)上所展現(xiàn)出來(lái)的人物就會(huì)顯得蒼白無(wú)力，盡管演員在演出時(shí)已經(jīng)捕捉到了人物的“心象”。當(dāng)然，戲劇場(chǎng)面的精心設(shè)計(jì)、安排和調(diào)度，乃至演員在具體情境中深入發(fā)掘或臨場(chǎng)發(fā)揮，對(duì)于戲劇演出來(lái)說(shuō)都是非常重要的。如果一部戲只是把炫耀場(chǎng)面作為重心，忽視了場(chǎng)面背后意義的開掘與追求，那就是本末倒置了。

就《哈姆雷特》這部劇來(lái)說(shuō)，不同的演員就有不同的“心象”。有的演員認(rèn)為，哈姆雷特是“一個(gè)勇于作為的男子”;有的演員認(rèn)為，哈姆雷特是一個(gè)過(guò)度運(yùn)用思維以致喪失行為能力的人;有的演員以“世界是一座牢獄”來(lái)解釋《哈姆雷特》這出劇……顯然，“心象”不同，整個(gè)藝術(shù)形象的創(chuàng)造也會(huì)不同。

又譬如，莎士比亞的《麥克白斯》，在戈登·克雷那里，“心象”就是“一個(gè)時(shí)醒時(shí)睡的夢(mèng)游者、被催眠者?！卑锤甑恰た死椎脑O(shè)計(jì)，布景應(yīng)是“我看到了一塊高聳入云的陡峭巖石，我還看到了一片霧氣沼沼的雨云籠罩著這塊巖石的頂端。換句話說(shuō)，這是一個(gè)供勇武斗狠的軍人們棲身的地方，是供幽靈們棲身的巢穴。最終這種云霧將徹底毀滅掉那些人?！倍?，他在將此劇搬上舞臺(tái)時(shí)，只要兩種色彩：“一種是巖石的，人的;一種是霧氣的，幽靈的?！?/p>

而徐曉鐘教授在排演《麥克白斯》的時(shí)候，他提煉出的“心象”是“一個(gè)在血污的河流中蹚涉的巨人?！彼姓J(rèn)麥克白斯強(qiáng)大，但在權(quán)欲的刺殺、不幸的流血開始后，這個(gè)“巨人”便欲罷不能，以血腥告終;在血污的恐怖與悔恨中變得弱小和畏縮。因此，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系79班演出的《麥克白斯》就突出了麥克白斯夫婦在權(quán)欲激情的誘惑與理性懺悔、本能恐懼之間徘徊的人物形象。女巫不過(guò)是麥克白斯意識(shí)中的權(quán)欲的外化而已。而且，在舞臺(tái)的“物造型”中，出現(xiàn)了一時(shí)成為戲劇界熱門話題的那塊著名的紅綢——血污的河流。演員的“心象”，就是詳盡地體會(huì)戲劇里已經(jīng)很清楚的人物形象、人物性格、情感、規(guī)定情境等，并由此進(jìn)入角色，激發(fā)出創(chuàng)作熱情，提高表現(xiàn)力。

要用一個(gè)形象作為一出戲的人物、場(chǎng)面、事件、舞臺(tái)造型的核心種子，以獲得戲劇形象創(chuàng)作的統(tǒng)一性，與行動(dòng)、人物、事件統(tǒng)攝于主題之下的統(tǒng)一性相一致。將劇本意蘊(yùn)情感由文字、臺(tái)詞、提示變?yōu)樯鷦?dòng)對(duì)話、體態(tài)身姿、行動(dòng)過(guò)程、場(chǎng)面、事件，依據(jù)此召集藝術(shù)家闡發(fā)自己的構(gòu)想、立足點(diǎn)，讓藝術(shù)家充分了解劇本的意蘊(yùn)情感及演員的創(chuàng)作興奮點(diǎn)。

四、造型與臺(tái)詞能力的培養(yǎng)

接受戲劇藝術(shù)專業(yè)技能教育后，受教者掌握了基本表演技巧，如話劇表演教學(xué)中的發(fā)聲、臺(tái)詞、形體等訓(xùn)練;戲曲表演教學(xué)中的唱、念、身段、毯子功、把子功等基本功的訓(xùn)練。通過(guò)這些訓(xùn)練，受教者在聲音、形體、素質(zhì)，以及表演等方面，得到全面、系統(tǒng)的培養(yǎng)和鍛煉，從模仿走向了創(chuàng)造。拿到一個(gè)劇本，能夠較為順利地把文學(xué)形象化作具體化的舞臺(tái)形象，從心里貼合了角色。一切心理律動(dòng)，一切舉止行為，都與角色融為一體。因?yàn)槭芙陶哂脤W(xué)過(guò)的表演技巧和造型方法，掌握了角色的行為方式和態(tài)度，深刻體驗(yàn)出角色的情感、情緒，找到了角色情感、情緒的表達(dá)方式，并在吃透劇作家創(chuàng)作意圖和導(dǎo)演整體構(gòu)思的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身?xiàng)l件與創(chuàng)作可能性，設(shè)想出角色的外貌特征，完成了從體驗(yàn)到表現(xiàn)的造型過(guò)程。

比如，《北京人》的演出中就有這樣一場(chǎng)：面對(duì)上場(chǎng)門的瑞貞發(fā)現(xiàn)文清真的回家了，驚愕的她只說(shuō)了一句“你的天塌了?！便悍奖惚徽鹪诹宋枧_(tái)上。這時(shí)的舞臺(tái)場(chǎng)面是一個(gè)靜場(chǎng)，演員的表演幾乎沒(méi)有強(qiáng)烈的動(dòng)作，完全靠一種情態(tài)的反差來(lái)表現(xiàn)人物的情緒和命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，所以，演員的形態(tài)表現(xiàn)特別是那種驚訝的表情就顯得意味深長(zhǎng)。

演員在舞臺(tái)上所念的每一句臺(tái)詞，說(shuō)的每一句話，不僅要使同臺(tái)的交流對(duì)象聽到、聽清、聽懂，還必須讓臺(tái)下的每一位觀眾聽到、聽清、聽懂，這里還包括在生活中往往只有兩個(gè)人才能聽到的“悄悄話”，甚至還要讓觀眾能夠聽到?jīng)]有說(shuō)出來(lái)的“心里話”。在戲劇舞臺(tái)上，演員不僅要把這種內(nèi)心活動(dòng)——心里話說(shuō)出來(lái)，而且要讓每一位觀眾都能聽清楚。諸如此類的“悄悄話”“心里話”在戲劇舞臺(tái)上隨處可見。在不同的語(yǔ)言環(huán)境中，在語(yǔ)言形態(tài)方面，經(jīng)過(guò)由表及里，從具體到抽象的提煉，把“臺(tái)詞”的表現(xiàn)形式歸納、劃分為若干類別。演員拿到劇本后，依據(jù)劇本提示與導(dǎo)演要求，很快就能找到一種在某一特定環(huán)境下合理表現(xiàn)自己所扮演的角色的方法，從而完美闡釋角色。

五、結(jié)語(yǔ)

演員要把握好人物（角色）節(jié)奏，使自己的表演融入作品的總體節(jié)奏之中。演員表現(xiàn)力培養(yǎng)是在一個(gè)相對(duì)完整的劇情中得以準(zhǔn)確體現(xiàn)的。

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