陳晨

摘要：電影的媒介就是光波和聲波，因其紀(jì)錄的本性，能夠在時(shí)間的單向度流逝中將時(shí)間和空間的變化留住或凝結(jié)于電影的膠片中。本課題就從紀(jì)錄電影的表現(xiàn)媒介本體出發(fā)，立足于“本體論”，探討紀(jì)錄電影的真實(shí)性及其把握。

關(guān)鍵詞：客觀;非虛構(gòu);真實(shí)性

紀(jì)錄片是非虛構(gòu)非表演的影視紀(jì)實(shí)藝術(shù)，它以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，來記錄、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在的人和事，而談到紀(jì)錄片人們就會(huì)想到“真實(shí)”二字，由此可見，真實(shí)就是紀(jì)錄片的生命，是紀(jì)錄片的靈魂，沒有真實(shí)，就沒有紀(jì)錄片。

筆者在云南藝術(shù)學(xué)院注重實(shí)踐的教育理念下學(xué)習(xí)多年，在這些實(shí)踐過程中既積累經(jīng)驗(yàn)，豐富感性認(rèn)知，也越來越深刻地意識到：創(chuàng)作出一部好的紀(jì)錄電影，需要更具理性和更富創(chuàng)造性的學(xué)科理論指導(dǎo)，也需要更豐富的跨學(xué)科知識拓寬視野。因此，本文將從紀(jì)錄片制作者的角度出發(fā)，以視聽媒介本身的規(guī)律和特點(diǎn)為依托，在“本體論”的基礎(chǔ)上，試圖探討和構(gòu)建出如何更好地建立紀(jì)錄電影的真實(shí)性。

一、關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)性的三種表現(xiàn)形式

按紀(jì)錄片的歷史分期，60年代形成“直接電影”與“真實(shí)電影”以及“新紀(jì)錄電影”。

（一）直接電影

“直接電影”的主要美學(xué)觀是：將制作者的存在感降到最低，使被攝者完全適應(yīng)或者忘記攝影機(jī)的存在，且尊重客觀事實(shí)，保持客觀的態(tài)度，忠實(shí)于未加操縱的現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)出原本的生活狀態(tài)。影片需要遵循事物原本的邏輯，少要或者不要解說和音樂，絕不能將作者主觀意圖明顯的進(jìn)行強(qiáng)加。影片結(jié)構(gòu)——無論鏡頭之間的關(guān)系是由被拍事件的“即發(fā)性”所決定，而不是導(dǎo)演、攝影、剪輯任意取舍或強(qiáng)加。攝影師需要具備不干預(yù)的拍攝本領(lǐng)：現(xiàn)場判斷，精細(xì)的選擇、靈敏的觀察、迅速搶拍、臨場的鏡頭組接...特別是對事物含義的理解，政治微妙關(guān)系的把握，強(qiáng)烈感情的沖動(dòng)...這非一日之功所能練就。

（二）真實(shí)電影

“真實(shí)電影”主要采用的訪問方式，這讓一般人有說話的機(jī)會(huì)，是紀(jì)錄民主化的一種表現(xiàn)。然而，過于泛濫的訪問，提問不準(zhǔn)確也令人生厭，也因語言問題造成造成國際流通上的困難。

1926年一寧國傳統(tǒng)學(xué)派創(chuàng)建者格里爾遜在一本電影雜志上首次使用“紀(jì)錄片”這個(gè)名詞，他的理念是“對真實(shí)事物進(jìn)行有創(chuàng)意的處理”，之后，理查 默蘭 巴山采取這個(gè)概念，定義為“非虛構(gòu)的影片”。他的原意是：非虛構(gòu)的影片多是以現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況為依據(jù)，在真實(shí)的環(huán)境中拍攝真實(shí)的人，以便能夠忠實(shí)地重新制作出原來事實(shí)情況的影片。在這種概念的倡導(dǎo)下，60年代出現(xiàn)了新的非虛構(gòu)影片，即企圖直接捕捉經(jīng)過刻意選擇的真實(shí)事物的某些部分，并且盡量減少電影制作者與被拍攝者之間的障礙。

（三）新紀(jì)錄電影

“新紀(jì)錄電影”的敘事方式的與傳統(tǒng)的紀(jì)錄片對事件簡單的“搬演”或“重構(gòu)”不同，也不同于一般化的故事片采用的”虛構(gòu)手段”。對此威廉姆斯將其稱之為“新虛構(gòu)化”。賴茨曼認(rèn)為，不存在只是簡單復(fù)制“事件”或呆板記錄“發(fā)生了什么事情”的純粹紀(jì)錄片，為了更好地體現(xiàn)真實(shí)，必須對事件進(jìn)行創(chuàng)造，必要時(shí)將事件復(fù)活，簡言之就是“搬上舞臺”。事件的即時(shí)性使人們無法在真正的事發(fā)現(xiàn)場完整地體現(xiàn)事件本身。

二、方法與技巧

直接電影的擁護(hù)者認(rèn)為被拍攝者會(huì)因攝像機(jī)的存在而故意美化掩飾他們的行為，完整的觀察會(huì)因?yàn)榧舻簟按汀辩R頭而更具欺騙性。而真實(shí)電影的擁護(hù)者聲稱積極地刺激參與者能夠促進(jìn)他們對于中心問題的思考。于這兩種理論而言，其不同之處在于“直接電影的紀(jì)錄片工作者拿著攝影機(jī)身處緊張的局勢中，然后滿懷希望地等待危機(jī)的發(fā)生，而讓魯什對真實(shí)電影的認(rèn)識是應(yīng)該去促使時(shí)間的發(fā)生。直接電影工作者渴望自己隱形。前者扮演的是一個(gè)不介入的旁觀者，而后者則堅(jiān)信自己是個(gè)煽動(dòng)者。

在制作上，紀(jì)錄片制作者對于自己通過畫面和聲音發(fā)現(xiàn)的東西必須懷有激情，我們要即要堅(jiān)持結(jié)對真理，用普世價(jià)值來解釋世界，又要懷疑一切自我證明的真理。激情和懷疑缺一不可，它可以以此支撐影片的整體架構(gòu)。

對于紀(jì)錄片的制作者而言，發(fā)現(xiàn)始終比發(fā)明更有意義。與故事片的制作方式相反，我們通過“發(fā)現(xiàn)”紀(jì)錄片的這些素材來表達(dá)自己，我們需要避免發(fā)明創(chuàng)造，但是實(shí)際上，其實(shí)對于事件選擇的本身就體現(xiàn)了制作者的一些看法。站在任何立場上，都帶有自己的主觀意識，也無法避免表達(dá)制作者自己的世界觀。

三、現(xiàn)狀與未來

紀(jì)錄電影工作者越來越關(guān)注紀(jì)錄片的歷史意義和媒介本身的意義。他們清楚地知道先驅(qū)們的作品對他們?nèi)匀痪哂袉l(fā)作用。電影以及作為電影技術(shù)基礎(chǔ)的攝影術(shù)，原本就是從人類再現(xiàn)客觀世界的要求中產(chǎn)生出來的。它使得人們將每一個(gè)用眼睛觀察到瞬間、一切社會(huì)和自然現(xiàn)象得以重現(xiàn)，其紀(jì)錄和再現(xiàn)功能的歷史價(jià)值和文化價(jià)值是難以估量的。

而在我國，國際題材的紀(jì)錄片數(shù)量甚少。這應(yīng)當(dāng)是我們義不容辭的責(zé)任，以此來幫助人們正確認(rèn)識世界。以筆者的作品《邊境上的緬甸勞工》為例，其講述的是在中緬邊境一群緬甸人的生活。我們挑選了被他們稱之為“老板”的一名緬甸人，他會(huì)說一些普通話和云南方言，在中國基本的交流溝通不成問題。他的工作是負(fù)責(zé)對接好中國雇傭者和緬甸勞工的供需關(guān)系。當(dāng)我們?nèi)サ竭@個(gè)邊境時(shí)，當(dāng)?shù)貛缀跛械娜硕几嬲]我們說這邊很危險(xiǎn)，盡量不要靠近，有更甚者說，“這群人是會(huì)殺人的”。而當(dāng)我們真正走近這群人后，發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此。我們的影片就是通過這個(gè)“老板”的生活來側(cè)面展現(xiàn)出這群人的生活狀態(tài)以及價(jià)值觀。

我們現(xiàn)如今所處的時(shí)代對紀(jì)錄片提出了更高的要求，人們?nèi)罕姛o論在數(shù)量或質(zhì)量上，都向紀(jì)錄片提出了多方面的要求。人們需要了解現(xiàn)在，也需要了解我們民族的過去，要求紀(jì)錄片能夠提出并回答人們普遍關(guān)切的現(xiàn)實(shí)問題和思想問題，引起回味和思索，得到潛移默化的啟發(fā)和鼓舞。生活中有些現(xiàn)在認(rèn)為司空見慣的現(xiàn)象可能成為若干年后的珍貴歷史資料。紀(jì)錄片制作者應(yīng)當(dāng)是拿攝影機(jī)的“文官”，要有歷史眼光、辯證眼光，為歷史負(fù)責(zé)、為人民負(fù)責(zé)。

由此，我們在各方面都充分認(rèn)識紀(jì)錄片在文化生活和精神文明建設(shè)中的重要作用后，必須解放思想，開闊視野，在紀(jì)錄片創(chuàng)作上打開一個(gè)新的局面。在忠實(shí)反映生活的前提下評價(jià)生活，幫助人們正確認(rèn)識生活。從表面比較平常的生活現(xiàn)象中敏銳地發(fā)掘出有意義的鏡頭，找到最富于表現(xiàn)力的拍攝角度，反映出時(shí)代的氣息。