董小華

摘 要：本文試圖從哲學層面解讀“意象思維”的傳統(tǒng)文化內涵，并剖析其美學屬性。同時，以《詩經(jīng)》《離騷》和唐詩為例，用歷史的觀點通過對其美學形態(tài)及嬗變軌跡的梳理，總結出詩歌美學發(fā)展的三個不同階段的“表象”呈現(xiàn)形態(tài)：單一比興型、組合象征型和深邃意境型。

關鍵詞：意象思維;詩歌美學;表象;呈現(xiàn)

一、意象思維的哲學內涵

（一）思維與表象

思維是指高等動物及人類對事物反映和認識的能力。思維只有在人們反映及認識事物的過程中才能加以理解和認識。思維可以根據(jù)表象來反映和認識事物。

表象是指人們在頭腦中出現(xiàn)的關于事物的形象。表象具有直觀性、概括性、可操作性。表象在思維中的意義和作用：①表象為概念的形成提供了感性基礎，并有利于對事物進行概括的認識。②表象促進問題的解決。③表象具有想象的功能。

（二）意象思維

什么是“意象思維”？“所謂意象思維，是指思維主體將物象或擬象（符號、概念、模型等）作為思維工具，運用直覺、比喻、象征、聯(lián)想、類推、頓悟等方法，來表達對世界認識的一種思維方式?！盵1]意象思維是中華民族觀察事物、認識世界的重要思維方式之一。

中國傳統(tǒng)的意象思維方式大致可分為三類：①符號意象思維，用某種符號來象征一些神秘的自然法則，如《易經(jīng)》中的“--”“-”，各種道教、佛教的靈符。②玄想意象思維，用選擇出的意象符號來象征事物本質或某種“形而上”的東西，如老子、莊子的“道”、玄學中的“無”“自然”，朱熹的“太極”“天理”等。③審美意象思維，通過塑造審美意象來達到某種帶有文學藝術情趣的思想境界，如王維的詩、蘇軾的詞、中國的山水畫等都是這種思維方式的具體體現(xiàn)。[2]

據(jù)此分類，本文論述的當屬審美意象思維，或者稱文學意象思維。因為，如要評論和欣賞中國文學作品，尤其是古典詩歌，必定離不開“意象”，離不開“意境”。用著名學者黃永武的話說，“意象是作者的意識與外界的物象相交會，經(jīng)過觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象”[3]。當代學者蔣述卓談及他的《詩詞小札》的寫作時，也說過自己“很注意去挖掘詩詞中文學意象所表現(xiàn)出來的文化與美學意義，并揭示它們與中國人的思維方式、文化心理結構之間的內在聯(lián)系，同時還注意去追尋這些文學意象的承傳關系，力圖使讀者能感性地觸摸到文化傳統(tǒng)的血脈起伏”[4]。由此可見，探討中國古典詩歌的意象問題，終究歸屬美學范疇。

二、意象思維的中國傳統(tǒng)文化內涵和美學屬性

“意象”并非西學東漸的舶來品。“意象”的源頭當是《周易》的“象”。“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！保ā吨芤住は缔o上》）“立象以盡意”體現(xiàn)了《易傳》的哲學、美學觀點?！笆ト肆⑾笠员M意”，說明“象”與“意”有聯(lián)系。“象”指具體可感的形象，“意”指思想、情感?！跋笊谝?，故可尋象以觀意?！保ㄍ蹂觥吨芤茁岳っ飨蟆罚跋蟆睂τ凇耙狻钡谋憩F(xiàn)，應注意以小喻大，以少總多，由此及彼，由近及遠的特點：“其稱名也小，其取類也大;其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”（《周易·系辭下》）可見，《易傳》在中國美學史上第一次明確提出“象”與“意”的關系，強調藝術形象對于作者情意的表現(xiàn)作用，對中國古代美學思想有很大影響。

把“象”與“意”組合成“意象”一詞的，最早見于漢王充的《論衡·亂龍》：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！币馑际钦f用不同級別的獸類圖案，可以代表不同等級的射靶者權位身份的高低，即“示義取名”。這里所言“意象”是指古代箭靶上所畫的動物圖案。后來到了南北朝時的劉勰，在其《文心雕龍·神思》中將“意象”引入文論：“獨照之匠，窺意象而運斤?！弊源酥螅芏嗪笫烂缹W家、文藝理論家從這一命題出發(fā)，進一步闡明“象”與“意”之間的相互引發(fā)作用，注重外物形象同詩人情意的結合，創(chuàng)造出“意象”“意境”等具有豐富審美內涵的藝術概念，繼承和發(fā)展了中國古典美學關于藝術表現(xiàn)的理論，形成了中國美學崇尚意象的特征，并以之作為審美追求的傳統(tǒng)。而至20世紀初，以龐德為代表的英美“意象主義”傳入中國后，“意象”又再次成為藝術領域詩歌美學界討論的新的焦點。

如何從內在邏輯層面梳理中國古典詩歌美學中的意象思維問題呢？

首先，我們要先弄清楚怎樣的詩才算好詩，好詩是怎樣作出來的。我們姑且看看前人是如何說的。包恢《答曾子華論詩》認為，要使詩美達到出神入化的地步，必須努力做到“一詩之出，必極天下之至情，狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，預順以動，發(fā)自中節(jié)，聲自成文，此詩之至也”（見《敝帚稿略》卷二）。姜夔更有著名的“高妙”說：“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙;出自意外，曰意高妙;寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙;非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙?！保ā栋资廊嗽娬f》）

其次，詩歌是如何達到“詩之至”和“自然高妙”，這還是要還原“意象思維”是如何通過“表象”呈現(xiàn)而構成詩歌的“意象”和“意境”的過程，方能領悟和讀懂好詩。從文學審美鑒賞的角度講，中國的傳統(tǒng)詩學從強調“詩教”開始，到回歸詩歌的抒情和形象性特征，逐漸形成了一套具有獨特中國特色的詩歌理論。諸如陸機的“緣情”說、鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“詩味”說、嚴羽的“妙悟”說、王士禛的“神韻”說和王國維的“境界”說等等。歸根結底，如何讀詩、讀好詩、讀懂詩，探討讀者與作者間的“對話”過程很重要，無論是從作者的心境、作品的詩境，還是讀者的悟境去鑒賞詩歌，都離不開詩歌本體，離不開詩歌之“象”。盡管詩歌美學中的“表象原型”大都經(jīng)歷了從抽象到具體、從靜態(tài)到動態(tài)、從表象到本質、從分散到集中的生成歷史，但萬變不離其宗，只要抓住了“表象”，就抓住了解讀詩歌美學的核心。因此，解讀詩歌的“表象”呈現(xiàn)形態(tài)就顯得尤為重要。

三、意象思維在詩歌美學的“表象”呈現(xiàn)形態(tài)

從心理學角度講，“意象”是主體之“意”和客體之“象”雙向運動并存在于人腦的一種心理現(xiàn)象。也就是說，“意象”是無定型的，富有創(chuàng)造力的“意”尋求有定型的、富有表現(xiàn)力的“象”，是抽象無形的“意”與具體可感的“象”的結合[5]。黃永武《中國詩學》談及意象的浮現(xiàn)是這樣說的：“‘意象是作者的意識與外界的物象相交會，經(jīng)過觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象。然后透過文字，利用視覺意象或其他感官意象的傳達，將完美的意境與物象清晰地重現(xiàn)出來，讓讀者如同親見親受一般，這種寫作的技巧，稱之為意象的浮現(xiàn)。”[6]筆者理解，這里所說的“物象”到“景象”的過程也就是“表象”的呈現(xiàn)過程，其中的“景象”（也是“意象”）就是詩中“表象”的呈現(xiàn)形態(tài)。下面以《詩經(jīng)》《離騷》和唐詩為例，剖析意象思維在詩歌美學中呈現(xiàn)的三種形態(tài)，以窺見其嬗變軌跡。

（一）單一比興型——“意象思維”在詩歌美學的初始階段的“表象”呈現(xiàn)形態(tài)（以《詩經(jīng)》為例）

盡管自然界有風云雨雪、花鳥魚蟲，還有社會生活中“人情世故之托于物”即人情世故的物化形態(tài)，其形態(tài)蹤跡千差萬別，各有鮮明獨特的個性，但“善于作詩的人，卻可以傾注七情六欲于所描繪的萬事萬物之中，使之融為一體，創(chuàng)造出情景交融、形神俱似的意象和意境”[7]。而這個過程正是意象思維在古詩中的“表象”到“意象”的過程。正所謂“心物交應，構而成象，積則必宜，形之于言”（姚華《曲海一勺·述旨第一》）。

從中國的藝術理論說，雖然“心物交應，構而成象”，但“物有恒姿，而思無定檢”（劉勰《文心雕龍》），故須“外師造化，中得心源”（張彥遠《歷代名畫記》卷十），以求“思與境偕”（司空圖《與王駕評詩書》），物我為一，表（象）意（境）融合。這就“說明了藝術創(chuàng)作的過程首先是隨物興感，客觀物象作為外在刺激的媒介物，起到基礎性的動力作用，然后又通過人的感知，由外向內，警醒詩人，觸發(fā)其內在體驗，引發(fā)聯(lián)想、想象。又因為中國傳統(tǒng)意象思維具有富于靈感、帶有跳躍性和創(chuàng)造性的特點，所以這時藝術家就可以借助意象思維，以其內在的主觀精神為基點，由內向外，尋求主體情思的外部事物質料和形式的感應和契合”[8]，在詩中以“表象”呈現(xiàn)，最終達到“思與境偕”的“詩之至”的境界。

從詩歌創(chuàng)作的本源論來說，這里所說的“表象”實際上也就是“物象”到“意象”的介體?！对娊?jīng)》的比興運用很廣。何謂比興？歷代學者的詮釋眾多，各有所見。如劉勰說“比者，附也”（《文心雕龍·比興》），也就是說詩人把自我意識的“意象”附著到客觀“物象”上，從而構成詩歌的“表象”。朱熹更是直接明確“比者，以彼物比此物也”（朱熹《詩集傳》）。這樣就有了外表腦滿腸肥、大腹便便，本質卻不勞而獲的剝削者如“碩鼠”的生動比擬。至于“興”，有“托物寄意”說（《周禮·太師》鄭玄注引鄭眾曰：“興者，托事于物。”）;有“觸物起情”說（王應麟《困學紀聞》引李仲蒙說：“觸物起情謂之興?！保┑鹊?。最流行的還是朱熹的詮釋。朱熹以為“興者，先言他物以引起所詠之辭也”（朱熹《詩集傳》）?？梢?，《詩經(jīng)》的“興”，多是一種先借自然界的事物，如鳥獸草木、風云雨雪、日月星辰等，先起個頭，然后借以聯(lián)想想象，引出詩人內心的思想感情的表現(xiàn)方法。從那關關和鳴的雎鳩（《周南·關雎》）到蒼茫無邊的蘆葦（《秦風·蒹葭》），從桑葉“未落”到桑葉“落矣”（《衛(wèi)風·氓》），詩人總能在客觀外物之“表”與詩人主觀內在之“意”之間，抓住彼此的關聯(lián)、相似的特征或共同屬性，不僅模擬出客觀外物的“表象”，而且還通過這些外在的“表象”揭示出客體的內在精神實質，構成了詩歌的“意象”，使詩歌意境深邃朦朧，使詩人之情表達得委婉含蓄，使作品更富于無窮的意蘊和魅力。但總觀《詩經(jīng)》的比興，大多是單純的“比”“興”或比興合一，具有單一性，篇與篇之間，物與物之間，一般沒有關聯(lián)。說明西周初至春秋中葉的這些“饑者歌其食，勞者歌其事”（何休《春秋公羊傳注疏》）的“歌者”著眼的多為眼前之“物”、身邊之“事”，這恰恰就是“意象思維”在詩歌美學的初始階段的呈現(xiàn)形態(tài)。

（二）組合象征型——“意象思維”在詩歌美學的發(fā)展階段的“表象”呈現(xiàn)形態(tài)（以《離騷》為例）

什么是象征？如何理解作品中的象征？黃永武這樣解釋：“象征最簡單的說法，就是取某一易見的事物，代表某一不易見的意義，取兩者間強弱、邪正、興衰的模擬性，引起特殊認知，作為生動的啟示。象征和隱喻不易分別，只能說象征是隱喻的重復出現(xiàn)，并在意義上有一致性?；蛘呦笳魇潜姸嚯[喻集合成為一個象征群，合鑄成一幅象征的視景?！秉S永武還說屈原的《離騷》“其中有上百的隱喻，統(tǒng)一為修潔己身堅持上達的過程，象征著殉美忘身永不放棄的追尋旅程”[9]。正如王逸總結《離騷》的象征藝術：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞;靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣;虬龍鸞鳳以托君子，飄風云霓以為小人?！保ā冻o章句·離騷序》）如《離騷》的“勉遠逝而無狐疑兮，孰求美而釋女？何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇？世幽昧以昡曜兮，孰云察余之善惡？民好惡其不同兮，惟此黨人其獨異！戶服艾以盈要兮，謂幽蘭其不可佩。覽察草木其猶未得兮，豈珵美之能當？蘇糞壤以充祎兮，謂申椒其不芳”。其中，無論是“善鳥香草”“靈修美人”“宓妃佚女”“虬龍鸞鳳”，還是“惡禽臭物”“飄風云霓”，在詩篇中是以組合型出現(xiàn)的，這些一連串的自然界客觀物象，一經(jīng)作者點染無不注入了詩人的主觀感情，賦予了這些“意象”豐富的美學內涵和深刻的思想意義。這些組合“意象”以小見大，托物寄情，表達了作者強烈的愛憎感情，使讀者透過眾多草木的形象聯(lián)想到社會的真善美和假丑惡等豐富社會內容，開創(chuàng)了中國詩詞以“香草美人”寄情言志的境界。

屈原《離騷》中的“美人幻象”更是具有其“美政”的象征意義。黃永武認為“在中國古典詩中，總愛假托一個美人的幻象，來建立起靈光閃爍、美得絕對的理想世界。那美人的幻想往往被描繪在重重阻隔之外、疑幻疑真之中，似近實遠，是超乎現(xiàn)實的空靈世界，桃花源一般的，成為一個永遠令人企求而又無法觸及的幻境”[10]。