趙敬鵬

《水滸傳》的成書(shū)雖然經(jīng)由文人之手， 但小說(shuō)正文及其插增詩(shī)詞保留了“說(shuō)話”傳統(tǒng)。這種保留不僅體現(xiàn)在藝術(shù)形式層面，而且還有大量鮮活的、重要的文化現(xiàn)象①?！端疂G傳》集中書(shū)寫(xiě)了宋代“簪花”現(xiàn)象，卻鮮有學(xué)人考察其特殊的敘事功能與美學(xué)意蘊(yùn)。如果我們轉(zhuǎn)變觀念、更新視角，將插圖“副文本”同樣視為小說(shuō)的有機(jī)組成部分，那么，進(jìn)一步探討明清刊本《水滸傳》插圖對(duì)簪花的再現(xiàn)，則有助于完善這一現(xiàn)象的文學(xué)接受史。

一、作為“事件”的《水滸傳》簪花現(xiàn)象

巴迪歐在《存在與事件》的英譯本序言中說(shuō)，“真理只有通過(guò)與支撐它的秩序決裂才能被建構(gòu)”，這種開(kāi)啟真理的決裂可以命名為“事件”②。事實(shí)上，“官逼民反”似乎是《中國(guó)文學(xué)史》教科書(shū)關(guān)于《水滸傳》主題的統(tǒng)一口徑③，這未免遮蔽了小說(shuō)的全貌或原貌。就此而言，簪花現(xiàn)象可謂一則“文學(xué)事件”，因?yàn)榕c其說(shuō)我們通過(guò)這一事件同“官逼民反”主題學(xué)研究路徑?jīng)Q裂，毋寧說(shuō)由此揭示《水滸傳》的存在，進(jìn)而敞亮作品意義的視域④。鑒于《水滸傳》的版本復(fù)雜，且后世主要流傳“繁本”而非“簡(jiǎn)本”，所以，我們對(duì)簪花現(xiàn)象的文本調(diào)查不妨以“繁本”系統(tǒng)為主，如有文本比勘之需處再旁及“簡(jiǎn)本”系統(tǒng)。

“簪花”即插花于冠或頭發(fā)戴花，這并不是零零星星的閑筆，而是遍布整篇小說(shuō)的文化現(xiàn)象（表1）?！端疂G傳》共書(shū)寫(xiě)了28次簪花現(xiàn)象，小說(shuō)正文出現(xiàn)13次，插增詩(shī)詞出現(xiàn)15次；其中，第四十回與第六十二回小說(shuō)正文及其插增詩(shī)詞重復(fù)出現(xiàn)簪花；第七十二回正文的“翠葉花”“宮花”“花帽”，實(shí)際上都是指稱簪花于帽的不同稱謂。故總體看來(lái)，插增詩(shī)詞中的簪花現(xiàn)象多于小說(shuō)正文。簪花現(xiàn)象出現(xiàn)最多的回目，當(dāng)屬第七十六回“吳加亮布四斗五方旗宋公明排九宮八卦陣”，而且全部集中在插增詩(shī)詞。有意思的是，出現(xiàn)在一百回之后的簪花現(xiàn)象只有一處；百二十回本與百回本《水滸傳》之間，僅第八十二回插增的兩首賦存在差異，其余關(guān)于簪花現(xiàn)象的書(shū)寫(xiě)皆同⑤。這只是我們對(duì)簪花現(xiàn)象粗略的文本物質(zhì)性分析，接下來(lái)將展開(kāi)更為細(xì)致的類型學(xué)歸納。

表1：《水滸傳》簪花現(xiàn)象文本調(diào)查（百二十回本）

圖2：《水滸葉子》之燕青

首先，《水滸傳》簪花的品種眾多、不拘于一時(shí)。就簪花的品種而言，既有真正的鮮花，也有人工制造的假花：前者如陪同周通入贅劉太公家的小嘍啰“頭巾邊亂插著野花”（第五回）、阮小五“鬢邊插朵石榴花”（第十五回）、楊雄“鬢邊愛(ài)插翠芙蓉”（第四十四回）等；后者如周通“鬢旁邊插一枝羅帛像生花”（第五回）、宋江與戴宗臨刑前“各插上一朵紅綾子紙花”（第四十回）等。文本調(diào)查的結(jié)果顯示，《水滸傳》的簪花現(xiàn)象能夠綿延春夏秋冬——周通的小嘍啰們簪戴野花恰逢暖春二月，阮小五鬢邊的石榴花怒放于五月，楊雄鐘愛(ài)的荷花盛開(kāi)在七月，而隨從們“錦衣花帽”地陪同宿太尉上朝則出現(xiàn)在暮冬正月間。

值得注意的是，鮮花的花期在小說(shuō)中起到了提醒故事時(shí)間的作用。如金圣嘆于阮小五“鬢邊插朵石榴花”處夾批道“恐人忘了蔡太師生辰日，故閑中記出三個(gè)字來(lái)”⑥。小說(shuō)此前已鋪墊出梁中書(shū)為蔡京六月十五日過(guò)壽準(zhǔn)備了十萬(wàn)生辰綱這一線索，中間又加入“晁天王認(rèn)義東溪村”“吳學(xué)究說(shuō)三阮撞籌”等情節(jié)，金圣嘆由此指出，農(nóng)歷五月仲夏的石榴花旨在提醒讀者留意故事的發(fā)生時(shí)間。再如，楊雄初見(jiàn)石秀之際的插增詩(shī)詞道“鬢邊愛(ài)插翠芙蓉”，而此時(shí)是“秋殘冬到”之前“兩個(gè)月有余”的七月，正值荷花的花期；更何況，小說(shuō)還在介紹潘巧云時(shí)專門(mén)解釋其“巧云”之名的來(lái)由，“原來(lái)那婦人是七月七日生的”（第四十四回），這一系列巧合恐怕不能不被視為作者之匠心。

其次，《水滸傳》簪花場(chǎng)合繁多、人群廣泛。小說(shuō)所書(shū)寫(xiě)的簪花現(xiàn)象，既出現(xiàn)在婚禮、升職、節(jié)日、死刑、御宴等場(chǎng)合，還存在于日常生活之中。例如，索超、楊志升職時(shí)“頭上亦都帶著紅花”（第十三回）；梁山好漢被朝廷招安之后，得賜“至暮方散”的天子筵席，“宋江等俱各簪花出內(nèi)”（第八十二回），可見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)儀式感的重要場(chǎng)合均有簪花現(xiàn)象。但另一方面，我們還看到阮小五、孫二娘、李鬼之妻、燕青等人，即便是在日復(fù)一日的生活中，仍然簪戴各式花朵。而第一百一十四回贊美杭州富貴奢華的插增詩(shī)詞，“訪友客投靈隱去，簪花人逐凈慈來(lái)”一句則反映了宋代市民簪花現(xiàn)象之普遍。這種普遍性鮮明地體現(xiàn)在《水滸傳》全書(shū)：既有索超與楊志等落草梁山前的官吏身份，也有阮小五、李鬼之妻等漁農(nóng)山民，還有燕青、宿太尉隨從等家仆百工，以及孫二娘這樣的酒店商人?？梢哉f(shuō)，《水滸傳》簪花人群不僅超越男女性別之限，而且還全部涵蓋了中國(guó)古代社會(huì)的士農(nóng)工商四個(gè)階層。

不分人群、不分場(chǎng)合地簪花，堪稱《水滸傳》慣用的夸飾手段，以致于即便是在戰(zhàn)斗行動(dòng)中，人物也要打扮得“花枝招展”。例如第七十六回“絳羅巾幘插花枝”“一個(gè)頭巾畔花枝掩映”“金翠花枝壓鬢旁”“鬢邊都插翠葉金花”“錦衣對(duì)對(duì)，花帽雙雙”，縱然延宕出類似于戲曲舞臺(tái)上群英紛紛登場(chǎng)亮相的效果，卻嚴(yán)重違背現(xiàn)實(shí)常理。之所以出現(xiàn)這一情況，當(dāng)是《水滸傳》胎息于宋元“說(shuō)話”的傳統(tǒng)使然⑦。因?yàn)樵挶驹皆跓狒[處“敷衍得越久長(zhǎng)”，諸如首次“戰(zhàn)童貫”這樣的重大場(chǎng)面，逐一介紹梁山好漢參戰(zhàn)便是需要“敷衍”之處，所以這一回共出現(xiàn)了多達(dá)24首描寫(xiě)人物出場(chǎng)的插增詩(shī)詞，占整個(gè)章回四分之一的篇幅。這些詩(shī)詞呈現(xiàn)人物造型的方式明顯存在程式化傾向⑧，或者成雙成對(duì)地引出兩名將領(lǐng)，或者從頭到腳描述好漢的每一處部位及其穿戴，之于推進(jìn)《水滸傳》的敘事非但多無(wú)實(shí)際功用，反而還中斷了小說(shuō)正文原有的節(jié)奏，主要目的當(dāng)是為了豐富人物及其生活環(huán)境的狀態(tài)⑨。

再次，梁山好漢們仿佛更加偏愛(ài)簪花。在文本調(diào)查所統(tǒng)計(jì)的28次簪花現(xiàn)象中，梁山好漢們出現(xiàn)了三次集體活動(dòng)：分別是“梁山泊英雄排座次”后的菊花之會(huì)，因重陽(yáng)節(jié)而簪戴黃菊（第七十一回）；梁山好漢為爭(zhēng)取招安有利條件而迎戰(zhàn)童貫部隊(duì)，他們首次在戰(zhàn)場(chǎng)上亮相時(shí)多有簪花（第七十六回）；宋江等梁山好漢接受招安后，以簪花的姿態(tài)參加御賜筵席（第八十二回）。除此之外，小說(shuō)正文和插增詩(shī)詞還單獨(dú)敘述了簪花的梁山好漢：周通、索超、楊志、阮小五、孫二娘、宋江、戴宗、楊雄、燕青、李逵、蔡慶、柴進(jìn)、焦挺、徐寧、鄭天壽等15人。其中，周通、索超、楊志、阮小五、孫二娘、楊雄、焦挺、徐寧、鄭天壽全部因戰(zhàn)事而亡；宋江、李逵加官進(jìn)爵后被朝廷毒酒謀殺。只有戴宗得勝還朝后辭官去往泰安州岳廟，數(shù)月后大笑而死；蔡慶、柴進(jìn)返鄉(xiāng)為民；燕青挑了一擔(dān)金銀隱遁江湖，尚屬善終之結(jié)局。

被單獨(dú)書(shū)寫(xiě)簪花的梁山好漢中有七成未能善終，而這恰是所有梁山好漢的縮影，因?yàn)樾≌f(shuō)結(jié)尾所述南征方臘犧牲、死于非命的好漢共計(jì)76人，同樣為七成的比例。如是，簪花現(xiàn)象也就具備了預(yù)敘的功能，或者說(shuō)作為被敘述的預(yù)設(shè)信息而散落在小說(shuō)各處，正如《水滸傳》第一百一十回宋江與公孫勝分別時(shí)所言，“我想昔日弟兄相聚，如花始開(kāi)；今日弟兄分別，如花零落”。因?yàn)榱荷讲从⑿酆脻h在小說(shuō)中以簪花形象出場(chǎng)時(shí)，往往是其第一次亮相，或者是其人生最為耀眼、最為得意、最為輝煌的瞬間；但無(wú)論好漢所戴之花的真假，終末都會(huì)衰敗凋零，亦如他們?cè)谡麄€(gè)故事中的死亡。

由是觀之，《水滸傳》所書(shū)寫(xiě)簪花現(xiàn)象具有令人印象深刻的敘事功能，即鮮花的花期提示故事時(shí)間，程式化的簪花呈現(xiàn)意在豐富小說(shuō)人物狀態(tài)，而簪花好漢多不得善終猶如梁山聚義結(jié)局的預(yù)設(shè)信息。通過(guò)對(duì)簪花現(xiàn)象的文本調(diào)查，以及敘事功能的分析，我們發(fā)現(xiàn)《水滸傳》在“官逼民反”這一宏大主題之下竟然仍有新意。

二、簪花風(fēng)尚的多重美學(xué)意蘊(yùn)

《水滸傳》所書(shū)寫(xiě)的簪花現(xiàn)象綿延一年四季、涵蓋士農(nóng)工商，充分說(shuō)明這已成為流行的風(fēng)尚行為，并非作者的一己虛構(gòu)。因?yàn)轸⒒ú粌H大量出現(xiàn)在以宋代為敘事背景的《水滸傳》，而且還出現(xiàn)在直接影響《水滸傳》的《宣和遺事》，其中“十二月預(yù)賞元宵”“罷燈夕之樂(lè)”兩節(jié)所寫(xiě)到的“禁苑瑤花”⑩，與《水滸傳》第七十二回“柴進(jìn)簪花入禁院”簡(jiǎn)直如出一轍；更為重要的是，簪花現(xiàn)象廣泛存在于宋代詩(shī)、詞、文、雜劇以及筆記等文獻(xiàn)?。所以，我們有必要對(duì)《水滸傳》簪花現(xiàn)象作進(jìn)一步的美學(xué)考察。

首先，簪花風(fēng)尚是對(duì)自然美的發(fā)現(xiàn)。簪花并非孤立事件，而是宋人觀照自然美的具體表象與有機(jī)構(gòu)成，如張镃《賞心樂(lè)事》所載，從正月“賞梅”“賞山茶”，二月“賞緗梅”“賞紅梅”“賞千葉茶花”，一直到十二月“賞檀相臘梅”“觀蘭花”等，涉及到大量的賞花之事，其中三月與四月最為集中：

三月季春

生朝家宴、曲水修褉、花院觀月季、花院觀桃柳、寒食祭先掃松、清明踏青郊行、蒼寒堂西賞緋碧桃、滿霜亭北觀棣棠、碧宇觀筍、斗春堂賞牡丹芍藥、芳草亭觀草、宜雨亭賞千葉海棠、花苑蹴秋千、宜雨亭北觀黃薔薇、花院賞紫牡丹、艷香館觀林檎花、現(xiàn)樂(lè)堂觀大花、花院嘗煮酒、瀛巒勝處賞山茶、經(jīng)寮斗新茶、群仙繪幅樓下賞芍藥。

四月孟夏

圖3：《水滸葉子》之柴進(jìn)

圖4：《折枝菊?qǐng)D》

初八日亦庵早齋隨詣南湖放生食糕糜、芳草亭斗草、芙蓉池賞新荷、蕊珠洞賞荼蘼、滿霜亭觀橘花、玉照堂嘗青梅、艷香館賞長(zhǎng)春花、安閑堂觀紫笑、群仙繪幅樓前觀玫瑰、詩(shī)禪堂觀盤(pán)子山丹、餐霞軒賞櫻桃、南湖觀雜花、歐渚亭觀五色鶯粟花。?

圖5：會(huì)文堂本《繪圖五才子書(shū)》顧大嫂、孫二娘、扈三娘繡像

圖6：會(huì)文堂本《繪圖五才子書(shū)》閻婆惜、潘巧云、潘金蓮繡像

此兩月間，張镃先后觀賞了月季、緋碧桃、牡丹、芍藥、千葉海棠、薔薇、紫牡丹等二十余種鮮花，與《夢(mèng)梁錄》“春光將暮，百花盡開(kāi)……花種奇絕，賣花者以馬頭籃盛之，歌叫于市，買者紛然”的表述，形成了相互印證?。

進(jìn)而言之，賞花當(dāng)屬自然美這一“形式（僅是主觀的）的合目的性”的主要對(duì)象?，而與賞花同頻共振的現(xiàn)象是，宋人每月都有可簪之花，春夏秋冬皆不中斷，如“手插海棠三百本，等閑妝點(diǎn)芳辰”（劉克莊《臨江仙》）、“簪荷入侍，帕柑傳宴”（洪咨夔《天香·壽朱尚書(shū)》）、“髻重不嫌黃菊滿，手香新喜綠橙搓”（蘇軾《次韻蘇伯固主簿重九》）、“帝鄉(xiāng)春色嶺頭梅，高壓年華犯雪開(kāi)?！瓘能囐A酒傳呼出，側(cè)弁簪花倒載回”（司馬光《和吳省副梅花半開(kāi)招憑由張司封飲》）等。為了最大限度擺脫花期的限制，宋代還流行鮮花的替代品——像生花，例如話本小說(shuō)《花燈轎蓮女成佛記》的張?jiān)品驄D，“家傳做花為生，流寓在湖南潭州，開(kāi)個(gè)花鋪”?，即以制作像生花為業(yè)。藏于臺(tái)北故宮博物院的《宋仁宗后坐像軸》，也可以提供像生花的直觀形象：皇后頭戴游龍珍珠釵冠，面貼珠鈿、神情肅然地端坐中間，其左右兩側(cè)立有兩名頭戴花冠的侍女，圖像左側(cè)侍女花冠以盛開(kāi)的紅、黃、白三色花朵為主，輔以紫色花苞及藍(lán)葉與綠葉；圖像右側(cè)侍女花冠以白色花朵為主，夾雜黃、藍(lán)、紫三色小花，輔以藍(lán)葉與綠葉為背景，并以兩朵大紅花作為點(diǎn)睛之筆，皆意在包攬四季常見(jiàn)花色，堪稱一年之景。

其次，簪花表征了日常生活的審美化。中國(guó)古代的簪花現(xiàn)象由來(lái)已久，四川郫縣宋家林出土的東漢執(zhí)鏡陶俑，便是一個(gè)頭戴兩朵花的女性形象。時(shí)至隋唐，我們可以看到周昉《簪花仕女圖》等以再現(xiàn)簪花女性的美術(shù)作品，以及諸多描寫(xiě)簪花的詩(shī)歌，如“丑婦競(jìng)簪花，花多映愈丑”（司空?qǐng)D《效陳拾遺子昂感遇三首》）、“菊花須插滿頭歸”（杜牧《九月齊山登高》）?！杜f唐書(shū)》卷一百九十七載林邑國(guó)王“卷發(fā)而戴花”的造型?，但并未明確記錄唐朝皇帝、士人等人群的簪花現(xiàn)象。反倒是五代的《開(kāi)元天寶遺事》對(duì)簪花予以了濃墨重彩的描繪：“開(kāi)元末，明皇每至春時(shí)旦暮，宴于宮中，使嬪妃輩爭(zhēng)插艷花；帝親捉粉蝶放之，隨蝶所止幸之。后因楊妃專寵，遂不復(fù)此戲也?！庇旨啊坝沸掠星~桃花，帝親折一支插于妃子寶冠上，曰：‘此個(gè)花尤能助嬌態(tài)也?！薄伴L(zhǎng)安春時(shí)，盛于游宴……帝覽之嘉賞焉。遂以御花親插颋之巾上，時(shí)人榮之。”?

晚唐五代以前的簪花主體多為女性，而且涌現(xiàn)于宮廷生活與節(jié)日氛圍之中，但這一情況卻在宋代發(fā)生了重要變化?！端问贰肪硪话傥迨拜浄尽陛d：“簪戴。幞頭簪花，謂之簪戴。中興，郊祀、明堂禮畢回鑾，臣僚及扈從并簪花，恭謝日亦如之。大羅花以紅、黃、銀紅三色，欒枝以雜色羅，大絹花以紅、銀紅二色。羅花以賜百官，欒枝，卿監(jiān)以上有之；絹花以賜將校以下。太上兩宮上壽畢，及圣節(jié)、及錫宴、及賜新進(jìn)士聞喜宴，并如之?！?上述文獻(xiàn)涉及到簪花的類型、形制、場(chǎng)合等制度性規(guī)定，而且顯而易見(jiàn)的是，簪花的主體多為男性，所以我們可以發(fā)現(xiàn)宋代書(shū)寫(xiě)男性簪花的詩(shī)文不計(jì)其數(shù)，甚至圍繞韓琦、王珪、王安石、陳升之的“四相簪花”故事，成為了被后世文學(xué)與圖像反復(fù)摹寫(xiě)的主題。

除了簪花主體超越性別限制之外，更為重要的現(xiàn)象是簪花階層的擴(kuò)大。無(wú)論前文所述的貴族上流社會(huì)，還是平頭百姓，無(wú)論節(jié)日、宴會(huì)，還是日常生活，皆以簪花為尚。我們從宋代話本、《武林舊事》《夢(mèng)梁錄》等筆記等文獻(xiàn)可知，大量民間的簪花行為催生了鮮花生意、像生花作坊等產(chǎn)業(yè)，足見(jiàn)宋人簪花之普及。宋代繪畫(huà)可以為此提供足夠的佐證，例如藏于故宮博物院的李嵩《貨郎圖》，年輕的貨郎頭巾上插有花朵等飾品，顯然是招攬村民前來(lái)購(gòu)物的促銷手段，從而再一次說(shuō)明簪花現(xiàn)象已經(jīng)飛入尋常人家。就此而言，宋代的簪花現(xiàn)象突破了以往囿于某一人群、某一階層的慣性。面對(duì)日常生活這一以重復(fù)性思維占主導(dǎo)地位的實(shí)踐領(lǐng)域，宋人的簪花行為不僅描繪著“自然的社會(huì)化”，還描繪著“自然的人化的程度和方式”?，從而賦予了日常生活的審美化。

再次，《水滸傳》英雄簪花現(xiàn)象主要體現(xiàn)為沉郁的審美風(fēng)格。金圣嘆認(rèn)為 “晁蓋七人以夢(mèng)始，宋江、盧俊義一百八人以夢(mèng)終”，而在“萬(wàn)死狂賊！你等造下彌天大罪，朝廷屢次前來(lái)收捕，你等公然拒殺無(wú)數(shù)官軍。今日卻來(lái)?yè)u尾乞憐，希圖逃脫刀斧！我若今日赦免你們時(shí)，后日再以何法去治天下！”處夾批道，“不朽之論，可破續(xù)傳招安之謬”?，堪稱“腰斬”《水滸傳》的敘事學(xué)動(dòng)因。事實(shí)上，腰斬《水滸傳》雖然刪除了招安行動(dòng)，卻最大限度地保留或者凸顯了小說(shuō)的英雄傳奇色彩，因?yàn)槿绻覀儥z視單獨(dú)書(shū)寫(xiě)簪花的《水滸傳》英雄好漢，其首次出場(chǎng)既是給讀者的第一印象，也是他們?nèi)松囊蹖?xiě)照。

例如百二十回本中的孫二娘，自從親手為武松縫制了存放度牒的錦袋后，便開(kāi)始在小說(shuō)中長(zhǎng)時(shí)間沉寂——無(wú)論是到二龍山入伙，還是梁山聚義后的招安行動(dòng)中，始終只是一個(gè)可有可無(wú)或者臨場(chǎng)調(diào)度而來(lái)的角色，直到清溪縣攻打方臘時(shí)死于杜微的飛刀。我們對(duì)于孫二娘的印象，卻似乎仍然停留在“母夜叉孟州道賣人肉 武都頭十字坡遇張青”一回，眼前浮現(xiàn)出那個(gè)殺人取肉、潑辣爽快并看重朋友義氣的孫二娘，正簪花坐在鄉(xiāng)間酒店的窗前。除宋江以外的其他小說(shuō)人物，梁山聚義前后的描寫(xiě)判若兩人：上山聚義之前被刻畫(huà)得極為細(xì)膩，上山聚會(huì)后往往只是小說(shuō)敘事的“材料”與“填充物”，并無(wú)多少實(shí)質(zhì)性描寫(xiě)。造成這一現(xiàn)象的原因，可能與《水滸傳》世代累積的成書(shū)過(guò)程有關(guān)。如果我們聯(lián)系簪花之于這些英雄好漢的敘事功能，那么，小說(shuō)以此預(yù)示他們的生命將在不久的招安行動(dòng)中隕滅，令人深感低迴委婉、深沉悲慨的沉郁之氣。

要言之，《水滸傳》所書(shū)寫(xiě)的簪花現(xiàn)象既是對(duì)自然美的發(fā)現(xiàn)，也是宋代日常生活審美化的具體表征。而小說(shuō)所單獨(dú)書(shū)寫(xiě)簪花的人物形象卻體現(xiàn)出沉郁的審美風(fēng)格，則隱約折射出對(duì)英雄好漢命運(yùn)的關(guān)切。

三、明清《水滸傳》插圖與簪花的式微

就明清通俗小說(shuō)而言，插增詩(shī)詞與插圖當(dāng)屬兩種重要的副文本，如果說(shuō)前者是源自宋元“說(shuō)話”傳統(tǒng)的世交，后者就是小說(shuō)文體在明清時(shí)段的新朋。插增詩(shī)詞保留了文本發(fā)生學(xué)的蹤跡，而插圖則延展了小說(shuō)的接受與傳播，因此，接下來(lái)需要思考的問(wèn)題是，明清時(shí)期的《水滸傳》插圖有沒(méi)有再現(xiàn)出簪花現(xiàn)象，以及能否傳達(dá)其多重的美學(xué)意蘊(yùn)。鑒于插圖本《水滸傳》數(shù)量驚人、版本繁復(fù)，而且各版本插圖之間多有因襲，我們不妨從插圖的地域、類型、時(shí)段等三方面因素加以考察。

首先，再現(xiàn)簪花的《水滸傳》插圖主要集中在江南刻本，閩刻本并不多見(jiàn)。由政府、藩府與私人書(shū)坊組成的明代刻書(shū)版圖格外壯觀，僅就私人書(shū)坊刻書(shū)來(lái)說(shuō)，也有南京、杭州與建陽(yáng)等三個(gè)集中地，其中福建建陽(yáng)從宋代開(kāi)始便“一直是全國(guó)重要的刻書(shū)地之一”，“其刻書(shū)數(shù)量之多，堪稱全國(guó)之首”。但是需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，建陽(yáng)刻書(shū)以坊刻為主，而且刻書(shū)種類齊全“經(jīng)、史、子、集無(wú)所不包，尤以小說(shuō)、戲曲等通俗文學(xué)作品為最多”?。萬(wàn)歷、泰昌年間新刊小說(shuō)約40種，其中建陽(yáng)刊27種，金陵刊五種，蘇州刊四種，其他地區(qū)刊四種，稱建陽(yáng)為小說(shuō)出版之重鎮(zhèn)并不為過(guò)?，然而我們檢視建陽(yáng)出版簡(jiǎn)本系統(tǒng)的《水滸傳》插圖，如雙峰堂刻本《京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評(píng)林》、牛津大學(xué)圖書(shū)館藏《全像水滸》等，卻并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)簪花的身影。

而萬(wàn)歷三十八年的杭州容與堂刻本（1610年）、萬(wàn)歷四十二年的袁無(wú)涯刻本（1614年）等江南地區(qū)的《水滸傳》插圖，卻再現(xiàn)了英雄簪花的模樣。例如第五回“小霸王醉入銷金帳 花和尚大鬧桃花村”的首幅回目圖，周通右鬢簪花，正被魯智深摁在地上。再如第十五回“吳學(xué)究說(shuō)三阮撞籌 公孫勝應(yīng)七星聚義”的首幅回目圖（圖1），背水而坐的人物頭戴儒巾、長(zhǎng)衫，顯然是前來(lái)石碣村說(shuō)服阮氏兄弟入伙的吳用；與此形成鮮明對(duì)比的是三位衣著短褐的農(nóng)民，那么如何分辨他們的具體身份呢？坐在吳用右手邊的人物是阮小七，因?yàn)槠溲b扮與小說(shuō)的描述相符—“戴一頂日黑箬笠，身上穿個(gè)棋子布背心”；坐在吳用左手邊的人物是阮小五，因?yàn)槠溆音W插有一朵花，與小說(shuō)所描述的“鬢邊插朵石榴花”相符；很顯然，坐在吳用對(duì)面的即為阮小二。一個(gè)目不識(shí)丁的漁民，竟然在日常生活中簪花飲酒，其審美心態(tài)留給讀者以無(wú)限的贊嘆與遐想。但我們無(wú)法確定阮小五所戴是否為石榴花，簪花現(xiàn)象提示故事時(shí)間的敘事功能，也就未能顯現(xiàn)在插圖之中。此外，第二十七回“母夜叉孟州道賣人肉 武都頭十字坡遇張青”的首幅回目圖、第七十二回“柴進(jìn)簪花入禁院 李逵元夜鬧東京”的首幅回目圖，也再現(xiàn)出了孫二娘簪花、柴進(jìn)簪花的情形。

其次，之所以江南刻本多再現(xiàn)簪花現(xiàn)象，根本原因在于這一地域的插圖類型以全圖為主，而閩刻本《水滸傳》插圖以全像為主。這就涉及到“全圖”“全像”與“繡像”等插圖類型的差異?，閩刻本插圖沒(méi)有再現(xiàn)簪花，恐怕很大程度上受限于書(shū)籍插圖刻版的物質(zhì)性因素?。因?yàn)槊鞔＝ń?yáng)的插圖本通俗小說(shuō)版式以“上圖下文”為主，即每葉以版心為界分為左右兩個(gè)半葉，每半葉上部為插圖，下部為文本，插圖與文本的比例在1：2至1：3之間，此為“全像”。像雙峰堂刻本《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評(píng)林》的插圖上方是“評(píng)釋欄”，插圖兩側(cè)還有榜題，因此可以想見(jiàn)如此狹小逼仄的插圖空間，根本無(wú)法供刻工繪制細(xì)小的花朵。即便像容與堂刻本、楊定見(jiàn)本這樣每一章回前插置回目圖，而且插圖分別占滿半葉的全部版面，也不能保證所繪簪花清晰到可以辨識(shí)花朵具體品種的地步，遑論建陽(yáng)面積如此狹小的全像。

較之“全像”與“全圖”，“繡像”專門(mén)以再現(xiàn)人物像為旨?xì)w，其物質(zhì)性空間相對(duì)最大，因而不僅能夠再現(xiàn)簪花現(xiàn)象，還清晰地繪制出花朵形態(tài)的細(xì)節(jié)。例如在陳洪綬《水滸葉子》這一著名的繡像冊(cè)頁(yè)中，燕青（圖2）、柴進(jìn)（圖3）、石秀均為簪花的造型。柴進(jìn)所戴之花的花瓣寬大平展，花瓣二到三輪，且以橢圓長(zhǎng)型綠葉為襯，似為牡丹，這與陳洪綬所繪《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)冊(cè)》中的“蝶戲牡丹”造型一致。贊語(yǔ)“哀王孫，孟嘗之名幾滅門(mén)”，以“孟嘗”指稱廣招賓客的柴進(jìn)，然而，即便如此富貴之家竟然在《水滸傳》中幾乎橫遭滅門(mén)之禍。象征富貴的牡丹花，似乎反諷柴進(jìn)家族的衰敗。而燕青所戴之花當(dāng)是菊花，因?yàn)椤端疂G葉子》中的長(zhǎng)型花瓣呈分散狀，且以邊緣有缺刻及鋸齒狀綠葉為襯，這與陳洪綬《折枝菊?qǐng)D》等菊花造型一致（圖4）。自清代以降，金圣嘆刪改后的七十回本《水滸傳》流行于世，集中書(shū)寫(xiě)簪花現(xiàn)象的插增詩(shī)詞多遭刪除，故書(shū)坊主往往選取陳洪綬、杜堇等繡像，插置在小說(shuō)開(kāi)卷部分，借此引起讀者的興趣。甚至還有的書(shū)坊主受到這些繡像的啟發(fā)并加以重新繪制，例如光緒三十三年（1907）的《評(píng)注圖像五才子書(shū)》安排燕青側(cè)坐在石頭上吹笛，右鬢簪戴一朵花；會(huì)文堂刻本繡像中，燕青以站立姿勢(shì)簪花吹笛；民國(guó)六年（1917年）刊行的鑄記書(shū)局《評(píng)注圖像五才子書(shū)》亦是側(cè)坐吹笛，當(dāng)是摹仿了前者的燕青繡像，卻忽略了這位浪子“鬢畔常簪四季花”的愛(ài)好。

再次，地域、類型屬于我們對(duì)明清《水滸傳》插圖再現(xiàn)簪花現(xiàn)象的橫向考察，而時(shí)段則是綜合上述兩方面的縱向考察?？v觀清代《水滸傳》插圖，仿制容與堂刻本插圖的康熙五年（1666年）石渠閣修補(bǔ)本，“柴進(jìn)簪花入禁院”回目圖對(duì)柴進(jìn)簪花予以了繪制；仿制楊定見(jiàn)本插圖的康熙年間芥子園刻本、三多齋刻本等，亦再現(xiàn)了柴進(jìn)簪花?。然而，光緒以來(lái)的石印本《水滸傳》頗值得注意，一方面，書(shū)籍大多采用“繡像+回目圖”的插圖方式，即在小說(shuō)第一卷首放置繡像，每一章回之前放置回目圖，例如光緒三十三年石印本《評(píng)注圖像五才子書(shū)》有28幅繡像，140幅回目圖，插圖數(shù)量異常龐大、蔚為壯觀。另一方面，書(shū)籍還采用壓縮插圖數(shù)量的方式，將兩位乃至更多的人物集中到同一幅繡像，并將每一章回的回目圖簡(jiǎn)約為一幅，例如掃葉山房刻本、會(huì)文堂刻本等即為如此（圖5、圖6），顧大嫂、孫二娘、閻婆惜、潘金蓮都簪戴一朵花，盡管她們?cè)谛≌f(shuō)文本中并非全部如是。但頗為遺憾的是，這些版本的插圖質(zhì)量較低，往往是為了插圖而插圖，或者說(shuō)僅將插圖視為裝飾書(shū)籍的噱頭，甚至將西門(mén)慶、潘金蓮、武大郎等本不屬于《水滸傳》繡像傳統(tǒng)的人物刻畫(huà)出來(lái)。至于插圖對(duì)簪花現(xiàn)象的再現(xiàn)，則時(shí)有時(shí)無(wú)或者趨于程式化，全然沒(méi)有明代容與堂刻本插圖、《水滸葉子》繡像那樣細(xì)致入微?。

如果考慮到同樣以宋代為故事背景的《金瓶梅》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)存在大量的男女賞花、簪花現(xiàn)象，文本調(diào)查的結(jié)果顯示，書(shū)寫(xiě)簪花現(xiàn)象的章回多達(dá)二十八回，以至于靠賣翠花為生的薛嫂，經(jīng)常帶著花籠出現(xiàn)在故事中。男子簪花這一習(xí)俗“經(jīng)宋代的鼎盛時(shí)期，至明代已經(jīng)減弱”?，而清代小說(shuō)對(duì)簪花現(xiàn)象的熱情則更不如明代，例如《水滸傳》的續(xù)作《水滸后傳》，便沒(méi)有書(shū)寫(xiě)英雄好漢們的簪花，縱然是以簪花聞名的燕青，作家描述其出場(chǎng)時(shí)不過(guò)是手持折花一支而已。再如同樣以宋代為故事背景的英雄傳奇小說(shuō)《說(shuō)岳全傳》，也看不到簪花的任何描寫(xiě)。作為世情小說(shuō)巔峰的《紅樓夢(mèng)》，雖然敘述了很多賞花的情節(jié)，但僅有一處涉及簪花的描寫(xiě)。可以說(shuō)，簪花風(fēng)尚在清代的衰敗，速度之快令人難以想象，至清中期已幾乎不見(jiàn)男子簪花情形，恰如趙翼所說(shuō)“今俗惟婦女簪花，古人則無(wú)有不簪花者”，但殿試傳臚日時(shí)，“一甲三人出東長(zhǎng)安門(mén)游街，順天府丞例設(shè)宴于東長(zhǎng)安門(mén)外，簪以金花，蓋猶沿古制也”?。金榜題名之際以簪花為禮，與《清史稿》卷一百一十五所載一致，“新進(jìn)士釋褐，坐彝倫堂行拜謁簪花禮”?，恐怕這是清代男子簪花為數(shù)不多的儀式性場(chǎng)合。

綜上所述，《水滸傳》所描寫(xiě)的簪花現(xiàn)象具有令人印象深刻的敘事功能，同時(shí)還表現(xiàn)出豐富的美學(xué)意蘊(yùn)，但是，這一現(xiàn)象在明代江南刊刻的全圖和繡像中得到再現(xiàn)，明代福建建陽(yáng)地區(qū)的全像以及清代以降的插圖本卻大多沒(méi)有再現(xiàn)。之所以造成上述情況，有插圖類型的原因，例如全像插圖空間狹小逼仄，限制了花朵形狀的繪制，即便全圖插圖空間稍大，讀者也很難辨別簪花的具體名稱，所以簪花的美學(xué)意蘊(yùn)便無(wú)從表征。而更為重要的是，清代簪花現(xiàn)象的式微趨勢(shì)，與《水滸傳》的簪花插圖逐漸流于裝飾性相契合，因?yàn)槟凶郁⒒ìF(xiàn)象僅僅出現(xiàn)在儀式性場(chǎng)合，最終導(dǎo)致插圖者無(wú)法理解《水滸傳》小說(shuō)描述英雄好漢簪花的用意，以及明代全圖與繡像對(duì)簪花的再現(xiàn)。

注釋：

① 包括題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾等部分的宋元話本體制，深刻影響了明清通俗小說(shuō)的創(chuàng)作，這已是小說(shuō)史研究的常識(shí)（胡士瑩：《話本小說(shuō)概論》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第174頁(yè)），除此之外，《水滸傳》還具有“社會(huì)風(fēng)俗史”意義。參見(jiàn)李時(shí)人：《〈水滸傳〉的“社會(huì)風(fēng)俗史”意義及其“精神意象”》，《求是學(xué)刊》，2007年第1期，第94頁(yè)。

② Alain Badiou, O. Feltham trans.,Being and Event, London: Continuum, 2006, p. xii.

③ 無(wú)論是上世紀(jì)末由袁行霈先生主編并產(chǎn)生較大影響的《中國(guó)文學(xué)史》，還是當(dāng)前通行全國(guó)的“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點(diǎn)教材”，均持此論調(diào)。參見(jiàn)袁行霈主編：《中國(guó)文學(xué)史》第4卷，北京：高等教育出版社，2014年，第40頁(yè)；《中國(guó)古代文學(xué)史》編寫(xiě)組編：《中國(guó)古代文學(xué)史》下冊(cè)，北京：高等教育出版社，2016年，第74-75頁(yè)。

④ 孫周興選編：《海德格爾選集》上冊(cè)，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1996年，第286-287頁(yè)。

⑤ 百回本《水滸傳》的文本調(diào)查對(duì)象同樣是現(xiàn)行校注本（以容與堂本為底本），參見(jiàn)施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，北京：人民文學(xué)出版社，1975年，第1128-1131頁(yè)。

⑥ 陸林輯校：《金圣嘆全集》第3冊(cè)，南京：鳳凰出版社，2008年，第279頁(yè)。

⑦ 簪花可謂宋元話本書(shū)寫(xiě)人物的“標(biāo)配”，例如《夔關(guān)姚卞吊諸葛》云“忽見(jiàn)堂下，紫衫、銀帶、錦衣、花帽從者十?dāng)?shù)人”。又如《志誠(chéng)張主管》描寫(xiě)劉使君，“平生性格，隨分好些春色，沉醉戀花陌。雖然年老心未老，滿頭花壓巾帽側(cè)。鬢如霜，須似雪，自磋惻”。再如《戒指兒記》：“人人都到五鳳樓前，端門(mén)之下，插金花，賞御酒，國(guó)家與民同樂(lè)。”參見(jiàn)歐陽(yáng)健、蕭相愷編訂：《宋元小說(shuō)話本集》，鄭州：中州古籍出版社，1987年，第130頁(yè)、第170頁(yè)、第268頁(yè)。

⑧ 胡士瑩： 《話本小說(shuō)概論》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第129-130頁(yè)。明清通俗小說(shuō)的插增詩(shī)詞可歸納出多種程式或者格套，例如從額、眼、鼻、嘴等部位一直描述到腳的程式，可以追溯至敦煌變文，例如《破魔變》所云，“眼如珠（朱）盞，面似火曹（?），額闊頭尖，胸高鼻曲，發(fā)黃齒黑，眉白口青，面皺如皮裹髑髏，項(xiàng)長(zhǎng)一似筯頭縋子”（參見(jiàn)項(xiàng)楚：《敦煌變文選注》，成都：巴蜀書(shū)社，1989年，第477頁(yè)）。

⑨ （美）杰拉德·普林斯著，徐強(qiáng)譯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年，第64頁(yè)。

⑩ 《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)編：《古本小說(shuō)集成》第四輯，第87冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1994年，第103頁(yè)。

? 張彬：《宋代戲劇服飾與時(shí)尚》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2018年第4期，第59頁(yè)。

? [宋]周密：《武林舊事》，杭州：浙江古籍出版社，2011年，第209-213頁(yè)。

? [宋]吳自牧：《夢(mèng)梁錄》，北京：中華書(shū)局，1985年，第14頁(yè)。

? （德）康德著，宗白華譯： 《判斷力批判》上卷，北京：商務(wù)印書(shū)館，1963年，第25頁(yè)。

? [明]洪楩：《清平山堂話本》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2019年，第108頁(yè)。

? [后晉]劉昫等撰： 《舊唐書(shū)》第16冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1975年，第5269頁(yè)。

? 丁如明輯校：《開(kāi)元天寶遺事十種》，上海：上海古籍出版社，1985年，第68頁(yè)、第74頁(yè)、第91頁(yè)。

? [元]脫脫等撰：《宋史》第11冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1977年，第3569-3570頁(yè)。

? （匈）阿格妮絲?赫勒著，衣俊卿譯：《日常生活》，重慶：重慶出版社，2010年，第4頁(yè)。

? 陸林輯校：《金圣嘆全集》第4冊(cè)，南京：鳳凰出版社，2008年，第1249-1250頁(yè)。

? 趙前編著：《明代版刻圖典》，北京：文物出版社，2008年，第8-29頁(yè)。

? 馮保善：《明清江南小說(shuō)文化論》，《明清小說(shuō)研究》，2013年第4期，第13頁(yè)。

?“全圖”指的是依據(jù)回目標(biāo)題所創(chuàng)作的“回目圖”以及摹仿每回故事的“情節(jié)圖”，二者都占據(jù)書(shū)籍的整個(gè)版面，而且鮮明地有別于約占版面面積三分之一或四分之一的“偏像”與“全像”。參見(jiàn)魯迅：《連環(huán)圖畫(huà)瑣談》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第28頁(yè)。

? 實(shí)際上，明清小說(shuō)與戲曲文本插圖在再現(xiàn)園林“空間”這一問(wèn)題上，也存在類似的傾向，參見(jiàn)邰杰：《明清古籍版刻插圖中“園林圖像”的空間形式與圖繪結(jié)構(gòu)研究》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2020年第2期，第89-90頁(yè)。

? 顏彥：《中國(guó)古代四大名著插圖研究》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年，第278-282頁(yè)。

?《水滸傳》插圖在明清時(shí)期的歷史演變，可視為明清通俗小說(shuō)的一個(gè)縮影，特別是光緒以來(lái)的石印本插圖，繪制技術(shù)與傳統(tǒng)木刻插圖存在顯著區(qū)別，由此導(dǎo)致小說(shuō)與插圖關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。關(guān)于這一問(wèn)題，我們將另文探討。

? 趙連賞：《明代男子簪花習(xí)俗考》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，2016年第9期，第128-133頁(yè)。

? [清]趙翼，曹光甫點(diǎn)校： 《趙翼全集》第3冊(cè)，南京：鳳凰出版社，2009年，第574-576頁(yè)。

? [清]趙爾巽等撰： 《清史稿》第12冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1976年，第3319頁(yè)。

? 由于七十回本《水滸傳》系金圣嘆腰斬百二十回本而成，且百回本與百二十回本的插增詩(shī)詞大多相同，故文本調(diào)查主要依據(jù)現(xiàn)行校注百二十回本（以郁郁堂本為底本），除特別說(shuō)明者外，所引小說(shuō)原文均據(jù)《水滸全傳》，參見(jiàn)施耐庵、羅貫中： 《水滸全傳》，上海：上海古籍出版社，1984年。為避繁瑣，本文僅括注回目。