【摘要】 《灑滿月光的荒原》是李龍?jiān)埔灾酁轭}材創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。與以往慣有的現(xiàn)實(shí)主義戲劇不同，李龍?jiān)频倪@部劇語(yǔ)言極富詩(shī)意，對(duì)白和獨(dú)白語(yǔ)言清冷唯美，外部環(huán)境營(yíng)造恢宏壯麗，人物心理表現(xiàn)細(xì)膩真實(shí)，并且充滿哲理的內(nèi)涵，善于運(yùn)用象征和隱喻，表現(xiàn)與再現(xiàn)相互交錯(cuò)的手法構(gòu)造出劇作詩(shī)的意境和復(fù)雜的人生內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 語(yǔ)言藝術(shù);詩(shī)意;象征;表現(xiàn)

【中圖分類號(hào)】J205? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）43-0022-02

上世紀(jì)八十年代的戲劇創(chuàng)作倡導(dǎo)打破舊有單一的舞臺(tái)模式，追求新異的藝術(shù)旨趣成為戲劇革新的重要模式，在探索劇創(chuàng)作中，李龍?jiān)频摹稙M月光的荒原》既是自己創(chuàng)作生涯的一個(gè)創(chuàng)新，也是新時(shí)期話劇作品中風(fēng)格獨(dú)特的一部。故事聚焦于特定的歷史背景和知青這一群體，實(shí)質(zhì)上卻關(guān)注到了人和命運(yùn)，人與自然，人性的復(fù)雜和自我矛盾等多個(gè)方面，這使得作品上升到人的存在的哲學(xué)意義，并且運(yùn)用極為詩(shī)意的語(yǔ)言展現(xiàn)了這一內(nèi)涵豐富的現(xiàn)實(shí)主義悲劇。

一、語(yǔ)言的詩(shī)意性

整個(gè)劇作的語(yǔ)言正如劇名“灑滿月光的荒原”一樣極富有詩(shī)意。開(kāi)篇的場(chǎng)景交代就是在墾荒隊(duì)員的記憶中的景色，荒原，夕照的霞光，別拉洪河，烏蘇里江以及夜色中融化在月光里的落馬湖，爬犁房，星斗和銀河等，通過(guò)對(duì)這些具體事物狀態(tài)色彩的描寫，展現(xiàn)了悠遠(yuǎn)寧?kù)o，安然美好的自然風(fēng)景。尤其是長(zhǎng)河落日中黃昏古荒的景象描寫更是富有廣闊恢宏的氣勢(shì)，頗有“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”詩(shī)句一般的境界。然而在表現(xiàn)人的信仰迷失的轉(zhuǎn)折時(shí)，則是從那個(gè)秋天開(kāi)始，呈現(xiàn)的是荒涼和裸露的壓抑。“它們讓冬天才有的雪殼子與夏天的草野同時(shí)擠在了一個(gè)舞臺(tái)上?！痹趹騽≌Z(yǔ)言中這些舞臺(tái)和背景交代營(yíng)造的環(huán)境氛圍便于將讀者代入戲劇場(chǎng)景當(dāng)中去，同時(shí)沉浸其中能夠體會(huì)到文學(xué)閱讀的美感。

在臺(tái)詞方面，人物的對(duì)白和內(nèi)心獨(dú)白體現(xiàn)出人物的心理狀態(tài)和潛意識(shí)，這部分構(gòu)成劇作的主體，大量的獨(dú)白用滿含詩(shī)情的方式塑造人物甚至推動(dòng)了劇情發(fā)展。李天甜和蘇家琪的對(duì)白中，關(guān)于別拉洪河秋天黃昏美景的描述和歌頌，既是對(duì)落馬湖這樣一處荒原具象的描述，又是對(duì)這兩個(gè)年輕人軟弱，逃避現(xiàn)實(shí)的性格鋪墊。而對(duì)于落馬湖的描寫越具體和人的現(xiàn)實(shí)世界就約矛盾，精神荒原就越是明顯。因?yàn)閯∽骷矣幸蚤g離故事與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系和有意讓發(fā)生的時(shí)間背景虛無(wú)化，因此并非是揭露的時(shí)代問(wèn)題，而是為了表現(xiàn)迷失與尋找的復(fù)雜人生問(wèn)題。也因此正需要這種如同散文詩(shī)一般的語(yǔ)言，來(lái)弱化故事的情節(jié)和矛盾的張力，使其充滿模糊性和多義性，同時(shí)專注于人物內(nèi)心的沖突與對(duì)抗。因此在細(xì)草和馬兆新被于大個(gè)子設(shè)計(jì)撞破“奸情”后，細(xì)草對(duì)卻展現(xiàn)了極致美好的幻想。這是心靈在遭受巨大打擊后的應(yīng)激反應(yīng)，從而開(kāi)始幻想神話般的世界，這里的臺(tái)詞語(yǔ)言極其優(yōu)美，然而這是細(xì)草在遭受可怕經(jīng)歷之后的表現(xiàn)這樣詩(shī)意的臺(tái)詞反而更加和她內(nèi)心的恐懼與絕望形成強(qiáng)烈對(duì)比。正是從這里細(xì)草和馬兆新開(kāi)始了轉(zhuǎn)向，想從宗教找到救贖和信仰。

而蘇家琪和李天甜則是沉迷于文學(xué)天國(guó)的理想世界無(wú)法自拔，想要以此來(lái)對(duì)抗和緩解現(xiàn)實(shí)。他們談?wù)撎└隊(duì)栁募?，這里直接讓泰戈?duì)栠M(jìn)入到劇中角色，讓文學(xué)和藝術(shù)更直接的呈現(xiàn)，李天甜和蘇家琪則對(duì)《泰戈?duì)栁募分心履σ谋瘎〗Y(jié)局進(jìn)行了角色扮演，這一行為是對(duì)李天甜最后結(jié)局進(jìn)行了暗示。蘇家琪、李天甜在舞臺(tái)上述說(shuō)著， 追逐著虛幻的丘必特的時(shí)候這種詩(shī)意語(yǔ)言尤為突出，“告訴我， 孩子， 你從哪里來(lái)？天上？人間？月光如水的槐蔭樹(shù)底，銀鵲翻飛的星河兩岸……”這完全就是現(xiàn)代詩(shī)一般的語(yǔ)言表達(dá)，也因此整部作品雖然滿是人性的悲劇，卻因?yàn)楠?dú)特的語(yǔ)言而充滿悲劇和詩(shī)意美感。

二、語(yǔ)言的哲理性

馬丁·艾思林在《戲劇剖析》中指出，詩(shī)化的語(yǔ)言取消習(xí)以為常的動(dòng)作，拋棄平淡無(wú)奇的細(xì)節(jié)，直指本質(zhì)，達(dá)到高潮。詩(shī)可以表達(dá)出劇作家不能還原的人物實(shí)際語(yǔ)言，經(jīng)常使用在歷史劇中。同時(shí)，詩(shī)化的語(yǔ)言更易表達(dá)出一種普遍的、具有象征意味和深層含義的哲理。大量詩(shī)化意味 的獨(dú)白增添了劇本的文學(xué)性和哲學(xué)性，也讓讀者感受到“人的復(fù)雜，人與人之間的猜忌、冷漠、拒絕溝通”?！稙M月光的荒原》中的語(yǔ)言充滿了人生命運(yùn)，人與自然，人與社會(huì)的哲理，其語(yǔ)言形式既有寫實(shí)又有寫意，從現(xiàn)實(shí)人生出發(fā)上升到哲學(xué)層面的反思。劇作中知青帶著都市文化中幼稚的熱情、忠誠(chéng)和對(duì)世界的自信，但是荒原中他們的精神被壓抑，澎湃情感的沒(méi)有正常的輸出渠道，最終情緒洪水一般噴薄而出，迷失自我。劇作者李龍?jiān)葡壬f(shuō)：“人總要有某種信仰的支撐才能生存，但當(dāng)有舊有信仰在人身上逐漸失去力量，而生活往往又不能迅速提供一個(gè)新的信仰來(lái)彌補(bǔ)人精神上的空虛，人的頭腦里出現(xiàn)了一個(gè)可怕的空間，人性的天平隨之打翻，人性開(kāi)始流動(dòng)?！边@種“兩次信仰之間的狀態(tài)”，就是心里荒原狀態(tài)。

劇作探索了人類自身無(wú)法解決的問(wèn)題：人在命運(yùn)面前的倔強(qiáng)與悲壯：人在自然面前的自卑與自尊;人在重建理想過(guò)程中的頑強(qiáng)與蒼涼，人在尋找歸屬感時(shí)的茫然無(wú)措。其實(shí)，這些問(wèn)題最終都指向一處，世界上最殘酷的斗爭(zhēng)，是人與自身的搏斗。

三、語(yǔ)言的自由性和表現(xiàn)性

劇作第一幕開(kāi)場(chǎng)便是15 年后的馬兆新回到落馬湖后開(kāi)始的回憶，并且與15年前人物的對(duì)話，他不停地獨(dú)白與思考貫穿的整部劇，這不僅產(chǎn)生一種間離效果，而且使得戲劇敘事形式顯得極為自由，聯(lián)系到這又是在他回憶中展開(kāi)的，這正是符合了人記憶與意識(shí)的流動(dòng)性和不規(guī)則性。而故事跟隨馬兆新的回憶展開(kāi)的過(guò)程中，甚至再次穿插進(jìn)去劇中其他人物的回憶，如于大個(gè)子回憶少年時(shí)期的創(chuàng)傷，這使得劇作在依托馬兆新回憶展開(kāi)的基礎(chǔ)上又有抽離感，觀眾又從馬兆新的記憶力走出來(lái)，重新審視這個(gè)落馬湖國(guó)王，這個(gè)兇狠冷漠，壓榨、毀滅人性的統(tǒng)治者，是也是殘忍命運(yùn)被扭曲和異化的結(jié)果。這就使得他的人物形象更為復(fù)雜，他身上有著善惡共存的特性。當(dāng)于大個(gè)子的邪惡因子占據(jù)人性的主導(dǎo)地位時(shí)，他是落馬湖主宰一切的殘暴“國(guó)王”，癡迷于追逐權(quán)力濫用所帶來(lái)的滿足感，他作惡多端，給拓荒隊(duì)的成員造成了無(wú)法彌補(bǔ)的傷害和不幸，是一幕幕悲劇的始作俑者。

可令人難以置信的是，這樣一個(gè)殘暴冷漠的男人竟然也會(huì)在特定的環(huán)境中流露出人性的善良。當(dāng)于大個(gè)子與六歲的毛毛和一條名叫“黑子”的狗相處時(shí)，他像完全變了一個(gè)人似的，對(duì)兒童和小動(dòng)物流露出極大的喜愛(ài)和憐憫。此時(shí)的他已不再是人們口中那個(gè)殘暴的國(guó)王“于大個(gè)子”，而是從前那個(gè)單純善良、愛(ài)護(hù)小妹的少年“于常順”。究其原因，于大個(gè)子并非是天生的惡魔，他之所以在人性的善與惡之間對(duì)抗和徘徊是因?yàn)樯倌旰颓嗄陼r(shí)期的慘痛經(jīng)歷。為了彌補(bǔ)早年的傷害和遺憾，在成人世界中，于大個(gè)子人性的丑惡時(shí)常占據(jù)了上風(fēng)，發(fā)揮著自我保護(hù)和滿足私欲的作用，報(bào)復(fù)般地在落馬湖作威作福，成了一個(gè)臭名昭著的惡棍?？稍趦和氖澜缋铮诖髠€(gè)子則是一個(gè)溫柔的大哥哥形象，表現(xiàn)出了他人性中的單純與美好。因此故事雖然隨著馬兆新的回憶的跳躍展開(kāi)，但是這種陌生化的處理讓從他記憶中角色從一個(gè)客觀角度展現(xiàn)，使得觀眾以積極主動(dòng)地方式，對(duì)劇中人物做出自己的判斷和理解。

整部劇作不僅有明顯的布萊希特戲劇思想和創(chuàng)作方法的影子，還充滿著現(xiàn)代表現(xiàn)主義色彩，作者巧妙將人物心理獨(dú)白當(dāng)作對(duì)白來(lái)處理使人物心靈歷程帶有濃厚的自審色彩。如細(xì)草在懷孕后的無(wú)助恐懼，期盼著馬兆新能拯救她，而馬兆新陷入了嫉妒與懷疑中，兩個(gè)人坐在一起并無(wú)對(duì)白，卻將心理的活動(dòng)用獨(dú)白的語(yǔ)言形式表現(xiàn)出來(lái)。這里兩人沒(méi)有直接地對(duì)白來(lái)展現(xiàn)矛盾沖突，而是通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白顯示了人在尋找歸屬感時(shí)的茫然無(wú)措，雖然回避了直接的戲劇矛盾，卻深刻真實(shí)地呈現(xiàn)的人內(nèi)心之間的斗爭(zhēng)，契合了劇作家表達(dá)的“世界上最殘酷的斗爭(zhēng)，是人與自身的搏斗，”這一理念。也從側(cè)面讓觀眾感受到兩人的對(duì)抗和無(wú)法協(xié)調(diào)。

四、語(yǔ)言的象征性

故事背景依托于一片黑土地上，在國(guó)與國(guó)的邊境線處，落馬湖王國(guó)坐落在一片處女荒原上，這是人們頭腦中國(guó)虛幻的王國(guó)，題目中的“荒原”不僅僅是空間概念和地理概念，還是時(shí)間概念和心理概念，劇作開(kāi)頭交代“時(shí)間為人兩次信仰之間的空間”，而這處虛幻王國(guó)的荒原既是歷史的荒原，也是人性荒原的象征，他們迷失在這里，因此需要不斷尋找，從這個(gè)意義上說(shuō)這其實(shí)是一部富含象征主義的作品，落馬湖是一個(gè)王國(guó)其實(shí)就是抽象化的這個(gè)世界的象征，起初他們是懷著理想來(lái)到這個(gè)荒原，但是人的精神和自由被壓抑的喪鐘敲的沒(méi)有人氣，這里理想的失落映射著現(xiàn)實(shí)世界——虛幻王國(guó)之外的真實(shí)世界對(duì)人的摧殘。

具體到劇作臺(tái)詞語(yǔ)言中又有不同的細(xì)節(jié)的象征和隱喻，在借細(xì)草之口描述于大個(gè)子的時(shí)候，著重形容了他的眼睛“最可怕的是他那兩只眼睛。當(dāng)他盯著女人看時(shí)，象是兩把錐子，恨不得把人的衣服撕碎”。這雙眼睛就是人性欲望與貪婪占有的象征，是以細(xì)草為代表的無(wú)辜善良人心頭的陰影和危險(xiǎn)。因此在細(xì)草被侮辱時(shí)用象征性的語(yǔ)言將內(nèi)心的恐懼無(wú)助表現(xiàn)出來(lái)“他的眼珠子象兩團(tuán)燒紅的火炭，啊，那雙眼睛真可怕……從那天起，我怕看別人，也怕別人看我的眼睛”。而在后面則也是通過(guò)細(xì)草看到馬兆新的眼睛“于大個(gè)子第一次把我推倒時(shí)，那雙眼睛就這么可怕！不！不要這樣想！于大個(gè)子是畜牲，是野獸，而小馬是個(gè)心地善良的小伙子”，的來(lái)暗示馬兆新陷入了于大個(gè)子的圈套。這里的象征暗示又推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

劇作中的具體意象的象征意義也十分明顯，“當(dāng)那個(gè)秋天來(lái)臨的時(shí)侯，就象是一場(chǎng)大風(fēng)刮過(guò)，殿堂上的一切，連同所有的粉末統(tǒng)通被刮走了”，那個(gè)吹散自我的秋天，是人的迷失和無(wú)措，那象征著落馬湖王國(guó)權(quán)力的鐘是絞刑架，敲擊在他們心上帶來(lái)驚恐和不安，丘比特與達(dá)子香花是愛(ài)情與美好的象征，是李天甜想要逃避現(xiàn)實(shí)的避難所也是她不斷追求的東西。對(duì)面教堂的鐘聲和十字架是可能給馬兆新帶來(lái)救贖的宗教歸屬，在若有若無(wú)的引誘他，這些事物和意象都為戲劇蒙上神秘色彩。

作者簡(jiǎn)介：

劉家文，女，漢族，河南信陽(yáng)人，吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，戲劇影視制作專業(yè)編劇方向。