何軍俠

【摘要】 品特戲劇《房間》，密閉空間里，被外來(lái)者強(qiáng)行侵入，劇中人物之間的對(duì)話有問(wèn)無(wú)答，前言不搭后語(yǔ)，或滔滔不絕或沉默、停頓，語(yǔ)言本身而不是語(yǔ)義構(gòu)成一種直喻，一種象征，一種態(tài)度，表達(dá)主人公的思想情緒、精神關(guān)注。用馬克思主義唯物論史觀考察品特作品藝術(shù)特色的形成過(guò)程，把作品放到創(chuàng)作者生活的社會(huì)關(guān)系中考察，探究影響作品產(chǎn)生的社會(huì)的、作者個(gè)人的因素：作家二戰(zhàn)創(chuàng)傷記憶，婚姻走向終止，壓抑的國(guó)民心理。繼而，作品產(chǎn)生的集體的、個(gè)人的記憶以及其時(shí)的國(guó)民情緒得以再現(xiàn)，更好地品鑒作品的魅力。

【關(guān)鍵詞】 哈羅德·品特;《房間》;馬克思主義唯物論史觀

【中圖分類(lèi)號(hào)】I106 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）13-0034-03

2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、英國(guó)劇作家品特（1930-2008），“強(qiáng)行打開(kāi)了壓抑的密閉空間，發(fā)現(xiàn)了在日常閑談中掩蓋的驚心動(dòng)魄之處，”同愛(ài)爾蘭的貝克特、法國(guó)的尤涅斯庫(kù)、美國(guó)的阿爾比一起，被英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁·艾思林歸入荒誕派戲劇家之列。上演于1957年的品特的第一部戲劇《房間》 ，是他早期荒誕派藝術(shù)風(fēng)格的代表作。密閉的房間，外來(lái)入侵者，語(yǔ)義凌亂的語(yǔ)言，是其三大特色。國(guó)內(nèi)外學(xué)者們從荒誕中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、從品特對(duì)戲劇傳統(tǒng)的揚(yáng)棄、從令人恐懼、令人窒息的家庭空間等角度出發(fā)，力圖揭開(kāi)《房間》魅力的神秘面紗。（華明，2003）但這些文藝批評(píng)對(duì)作品展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格的本質(zhì)和形成原因探究不夠，未能從歷史發(fā)展的角度、客觀審視品特戲劇的價(jià)值與當(dāng)時(shí)的國(guó)民心理、作者的創(chuàng)作聯(lián)系。

馬克思主義歷史唯物論史觀，是一種的科學(xué)的認(rèn)識(shí)論。它認(rèn)為作家作為一個(gè)社會(huì)動(dòng)物，不是抽象的個(gè)人，是一切社會(huì)關(guān)系的總和，作家的文藝創(chuàng)作實(shí)踐，與一定時(shí)期的歷史文化、經(jīng)濟(jì)政治等的社會(huì)關(guān)系息息相關(guān)。（秋石，2014）因此，通過(guò)分析作家生活背景和作品誕生的時(shí)代語(yǔ)境，可以考察作品的主題來(lái)源，人物刻畫(huà)，情節(jié)研構(gòu)的風(fēng)格，哪怕是虛構(gòu)性想象也離不開(kāi)作家自我生活的環(huán)境，是作家個(gè)人生活的寫(xiě)照。（申淑征，2018）這種看法與新歷史主義，一種興盛于20世紀(jì)六七十年代的文學(xué)批評(píng)理論看法頗為相似，它所宣稱(chēng)的文本的歷史性和歷史的文本性，承認(rèn)文學(xué)文本記錄歷史，歷史是撰寫(xiě)者建構(gòu)的，帶有撰寫(xiě)者和闡釋者的意圖，認(rèn)為作家個(gè)人和時(shí)代賦予了作品獨(dú)特的氣質(zhì)，有其進(jìn)步一面，但它否認(rèn)歷史有其客觀性，深深陷入了歷史的不可知論中。馬克思主義歷史唯物論是一種科學(xué)的解釋邏輯，用此理論分析品特及其作品，透過(guò)歷史迷霧，揭開(kāi)被歷史遮蔽的面紗，還原作品誕生的文化語(yǔ)境，加強(qiáng)歷史文化的在場(chǎng)感，幫助讀者更好地從理解品特戲劇中房間的入侵者、密閉的空間、凌亂的語(yǔ)言等藝術(shù)特色。

一、房間里的入侵者—— ?二戰(zhàn)的創(chuàng)傷記憶

二戰(zhàn)中世界末日般的逃亡的烙印蝕刻在品特認(rèn)知的底版上。在一次訪談中，品特說(shuō)：1957年，集中營(yíng)給人留下是恐怖感還彌漫在空氣中，很多人太容易忽視發(fā)生在我們身邊的恐怖行為。（陳紅薇，2013：82）品特早期戲劇《房間》《生日晚會(huì)》和《看房人》中都有不請(qǐng)而入的闖入者，讓主人公感受到了無(wú)可名狀的威脅，他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地，害怕自己的領(lǐng)地、權(quán)利被奪走，害怕失去自由和生命，這樣的文學(xué)抒寫(xiě)與他戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。

為了躲避空襲，十一二歲的他曾四次從倫敦疏散到鄉(xiāng)下，其中三次經(jīng)歷了與父母的骨肉分離，飽受生死未卜的折磨。1940年在疏散期間返回倫敦，品特親歷德軍對(duì)倫敦的大轟炸，倫敦的房間被夷為平地，他平時(shí)玩耍的最讓他流連忘返的小花園也被炸毀，死亡陰影籠罩著品特的童年，二戰(zhàn)投下的孤獨(dú)、恐懼、暴力的陰影記錄在他的戲劇作品中。

《房間》中女主人公生活的房間，是一棟大樓唯一亮燈的房間。周?chē)黄岷?，像要被夜晚吞沒(méi)，房間三次被外來(lái)者入侵。首先是羅斯的房東的闖入，強(qiáng)調(diào)房間是租給她的，羅斯唯唯諾諾，那么害怕被趕走，生怕失去賴(lài)以生存的唯一場(chǎng)所。接下來(lái)的闖入者是一對(duì)租客，羅斯打開(kāi)房間那一刻，他們已經(jīng)等在門(mén)口，聲稱(chēng)是空著等待出租，所以來(lái)看房，羅斯非常緊張，害怕失去這個(gè)房間;第三個(gè)入侵者是一個(gè)來(lái)自地下室的盲眼黑人，他知道她的小名叫薩麗，要把她帶回父親的身邊。她說(shuō)她可不要回到黑暗、潮濕的地下室。

這些強(qiáng)行闖入者無(wú)一例外，都惦記羅斯居住的房間，失去房間的威脅籠罩著她，羅斯沒(méi)有力量阻擋他們的闖入。她丈夫伯特回家，對(duì)黑人猛烈踢打，黑人癱倒在地、一動(dòng)不動(dòng)，伯特迅即離開(kāi)。羅斯突然捂住雙眼，驚呼：“看不見(jiàn)！我看不見(jiàn)了！ 我看不見(jiàn)了！” （ Pinter，1994：126） 大幕隨即落下，戲劇戛然而止。

羅斯唯一感到舒適的房間內(nèi)外，奪走她唯一溫暖的住所的無(wú)處不在的威脅感，詭異惡謔的恐怖暴力，與品特的童年戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷、小時(shí)候喜愛(ài)的心靈棲息地的花園被毀滅不無(wú)關(guān)系。他曾說(shuō)：他想象力的源頭，來(lái)自納粹德國(guó)，恐怖和害怕像幽靈一樣折磨著他，他也一直被這樣一個(gè)幽靈追逐著，他相信他并非是唯一承受這種痛苦的人。（Pinter，1998）

二、密閉的空間——走向終止的婚姻

密閉的空間是品特早期作品《房間》《生日晚會(huì)》《送菜升降機(jī)》中的重要意象，密閉的空間里，伺機(jī)進(jìn)入的外來(lái)者闖入房間，主人公感到局促不安，生存空間被侵占，原有的生活秩序被打破?！斗块g》更展示了舊有的婚姻走向瓦解，密閉的空間被打破，就像令人窒息的婚姻關(guān)系被打破一樣，沒(méi)有吹進(jìn)來(lái)新鮮的空氣，而是婚姻走向終止。這與品特現(xiàn)實(shí)中的婚姻問(wèn)題相呼應(yīng)。

《房間》里空間狹小，雖然外來(lái)者讓女主人公羅斯怕失去房間，但她卻倍感溫暖，滿(mǎn)足于與伯特一起。她像母親一樣照顧丈夫伯特日常生活，唯唯諾諾，丈夫伯特對(duì)妻子羅斯冷若冰霜，愛(ài)理不理，羅斯盡心照顧和話語(yǔ)，伯特始終看報(bào)紙，頭也不抬，一聲不吭，沒(méi)有任何回應(yīng)，就像她不存在。伯特出去開(kāi)車(chē)，沒(méi)有發(fā)出一句話就離開(kāi)了。在伯特面前，她沒(méi)有自我和尊嚴(yán)?！渡胀頃?huì)》中的梅根對(duì)來(lái)此避世、欲與世隔絕的租客斯坦利也像母親、像情人一樣照顧，斯坦利在此自在和舒適，卻不斷戲弄、蔑視梅根。

現(xiàn)實(shí)中，1957年12月，品特與已經(jīng)成名的英國(guó)著名演員薇薇安結(jié)婚，第一段婚姻開(kāi)啟，品特寂寂無(wú)聞，家里女尊男卑。 品特初期作品中男性霸道，強(qiáng)勢(shì)，女性唯唯諾諾，大概是補(bǔ)償生活中的弱勢(shì)，在戲劇里尋找生活的平衡。然而平衡很快被打破。隨著新作品上演，品特商演不斷，他的職業(yè)地位提升，知名度不斷上升。品特做編劇，國(guó)家劇院的演員，導(dǎo)演，廣播劇，兩人地位發(fā)生微妙變化。妻子還在原來(lái)小鎮(zhèn)上巡演，孩子的出生使她只能待在家里帶孩子做家務(wù)。品特在家，孩子在腳邊玩耍也沒(méi)有心和時(shí)間帶孩子，這讓家庭矛盾不斷。再者，品特劇中經(jīng)常用鄰居、朋友的經(jīng)歷作為劇本的素材，編排諷刺，這也讓妻子感到不安，心生不滿(mǎn)，抱怨卻無(wú)濟(jì)于事。品特與電視臺(tái)的主播發(fā)生婚外情，持續(xù)七年之久，此時(shí)的婚姻家庭對(duì)夫妻雙方，都是傷害?；橐鰧?duì)于品特，就像一個(gè)桎梏，像牢籠，束縛著品特，他想沖出密閉的房間，打破婚姻的禁錮，而薇薇安卻不愿意離婚，脾氣越發(fā)暴躁，婚姻會(huì)走向何處？

與初期作品《房間》相同，這時(shí)期的婚姻變化也映照在品特作品里，也是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的一種平衡。品特中期劇作中的女性有了更多主動(dòng)選擇，而男性地位卻受到挑戰(zhàn)，婚姻走向崩潰，但婚姻的冷漠依然持續(xù)。1965年上演的《歸家》中的女主人隨丈夫從美國(guó)回來(lái)，公公罵她是皮條客，丈夫的弟弟也調(diào)戲她，經(jīng)過(guò)一系列人類(lèi)叢林般的語(yǔ)言和身體作為武器的抗?fàn)帲魅斯鲃?dòng)權(quán)逐漸占據(jù)上風(fēng)，有更多的選擇權(quán)。丈夫欲帶她回美國(guó)照顧兩個(gè)孩子，女主人公卻不愿意回家，留下來(lái)伺候公公和兩個(gè)弟弟，與丈夫孩子組成的家瓦解。 1967年的《背叛》中的女主人公與老公上司的婚外戀，夫妻關(guān)系猶存，老公心知肚明，秘密公開(kāi)的那一日，家庭走向瓦解。

現(xiàn)實(shí)中兩人最終1980年離婚，心情抑郁到極點(diǎn)的薇薇安、小有名氣的女演員，最后死于酗酒。不能不說(shuō)《房間》中夫妻的冷漠、地位不對(duì)等預(yù)示了兩人現(xiàn)實(shí)的婚姻結(jié)局。

三、語(yǔ)言的支離破碎，前言不搭后語(yǔ)——壓抑的國(guó)民心理

品特的語(yǔ)言不像莎士比亞的語(yǔ)言那樣優(yōu)美華麗，富于哲理，意義確定，給人以享受。也不像莎士比亞戲劇語(yǔ)言那樣，是戲劇沖突、劇情走向高潮的助推器。品特的語(yǔ)言佶屈聱牙，意義凌亂，晦澀難懂：充滿(mǎn)停頓、沉默、重復(fù)，前言不搭后語(yǔ)，語(yǔ)法混亂，句子不完整，思維跳躍。這不是高高在上的王子公主、女王國(guó)王的語(yǔ)言，不是語(yǔ)法學(xué)家的精確用語(yǔ)，而是 “普通人使用日常語(yǔ)言，像用錄音機(jī)錄制的最自然的日常語(yǔ)言?！?（馬丁艾思林，2003：157）這些支離破碎的語(yǔ)言，是戲劇中主人公——普通民眾化身的思想情緒，是他們的精神狀態(tài)的直喻，這些語(yǔ)言就像他們?cè)谏胍鳌⒃谔颖?、恐懼得發(fā)抖。品特說(shuō)這不是他一個(gè)人的精神狀態(tài)。品特是日常語(yǔ)言的大師，他把語(yǔ)言和心理的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系到一起，在語(yǔ)義功能的失效處，揭示人物的內(nèi)心情感，暗示人物內(nèi)心的焦慮、不安、恐懼。品特的劇作大受觀眾歡迎，馬丁·艾思林認(rèn)為他透過(guò)劇本，說(shuō)出了具有普遍意義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，普通民眾的壓抑。

《房間》上映的1957年，二戰(zhàn)過(guò)去已經(jīng)十多年。反思二戰(zhàn)，為什么而戰(zhàn)，理由荒誕不經(jīng)，曾經(jīng)的日不落帝國(guó)，卻直接傷亡26萬(wàn)人，殖民地紛紛獨(dú)立，英國(guó)元?dú)獯髠?。尼采喊出“上帝死了”已?jīng)70年，禮樂(lè)崩壞，國(guó)民心中挫敗感和幻滅情緒彌漫。

《房間》中，與外來(lái)者的對(duì)話，羅斯經(jīng)常有問(wèn)而無(wú)答或者答非所問(wèn)，外來(lái)者的發(fā)問(wèn)或刁難，或是渴望證實(shí)，羅斯吞吞吐吐，發(fā)問(wèn)者也不指望聽(tīng)者作答，到最后交流中斷。羅斯以此說(shuō)話方式作為武器，竭力擺脫外來(lái)入侵者，保護(hù)她在這個(gè)世界上感覺(jué)舒適的領(lǐng)地“房間”不受侵犯。與丈夫伯特的對(duì)話，她看似“滔滔不絕”，卻是自說(shuō)自話，得不到回應(yīng)，語(yǔ)言傳遞愛(ài)的用意的功能消解，她內(nèi)心空虛，不停地講話是她掩飾伯特對(duì)她冷漠、她卻不敢直面現(xiàn)實(shí)的窘境和壓抑。

伯特一直沉默，無(wú)論羅斯問(wèn)什么，羅斯壓抑卻無(wú)以為計(jì)。他并非沒(méi)有交談的能力，而是在有意躲避互相溝通，溝通失敗的表象下是拒絕溝通的真實(shí)所在，是丈夫?qū)ζ拮拥囊环N冷暴力。

總之，品特劇中說(shuō)了什么似乎不重要，品特強(qiáng)調(diào)并提醒觀眾，不僅要注意人物說(shuō)了什么，更應(yīng)該注意是怎么說(shuō)的。主人公說(shuō)話的方式：沉默、停頓、答非所問(wèn)處，人物的意圖顯示出來(lái)，人與人之間關(guān)系的異化，人物內(nèi)心的焦慮、不安、恐懼等通過(guò)“停頓”和“沉默”表現(xiàn)出來(lái)。

品特曾經(jīng)說(shuō)：“在我的作品里，人物使用語(yǔ)言不是為了表達(dá)他們想到和感受到的東西，而是為了掩蓋他們的真實(shí)動(dòng)機(jī)，語(yǔ)言其實(shí)就像一個(gè)面具、 一層面紗或者一張網(wǎng)，是相互試探、逃避和攻擊的工具。” （ Billington， 2001： 11） 這使讀者產(chǎn)生核實(shí)的沖動(dòng)。然而，品特說(shuō)“想要核實(shí)的欲望可以理解，但總是無(wú)法得到滿(mǎn)足”（Esllin， 2003：223） 。品特以這些非正常語(yǔ)言，在語(yǔ)義含混處，語(yǔ)言背后的矛盾沖突，權(quán)力關(guān)系顯現(xiàn)出來(lái)，揭示了生活的真相，存在的無(wú)奈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語(yǔ)：品特使戲劇向著古老的、甚至是過(guò)時(shí)的傳統(tǒng)的回歸，回歸它的基本元素：“一個(gè)封閉的空間和不可預(yù)知的對(duì)話。” （馬丁艾思林，2003：157）品特營(yíng)造的密閉的空間——房間常常被外來(lái)者侵入，他們說(shuō)著語(yǔ)義含混的、像錄音機(jī)錄制的日常用語(yǔ)。運(yùn)用馬克思主義唯物論史觀把文學(xué)與歷史的、文化的、物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系結(jié)合起來(lái)的批評(píng)理論，能更好地探究作品藝術(shù)特色形成的原因：品特二戰(zhàn)的創(chuàng)傷記憶，婚姻走向終止，心理壓抑者的思想情緒和精神狀態(tài)。劇作家品特用獨(dú)特的戲劇人物、戲劇空間和戲劇語(yǔ)言創(chuàng)作的《房間》體現(xiàn)作家關(guān)注人的內(nèi)心生活及人生存的尊嚴(yán)以及為維護(hù)失落的尊嚴(yán)而采取的策略，體現(xiàn)品特對(duì)英國(guó)國(guó)民心理和命運(yùn)的憂思，警醒人們認(rèn)清自己的真實(shí)處境。

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