董士陽

摘 要：雖然攝影藝術(shù)有較為明顯的西方特征，但這并不妨礙它在中國落地生根，穩(wěn)步發(fā)展，攝影藝術(shù)的民族化，是它在中國成長的一項必要保障，同時也是滿足我國審美規(guī)律以及藝術(shù)發(fā)展要求的必然前提。如何看待中國攝影發(fā)展之路，始終是攝影人所密切關(guān)注的問題，在近幾年中得到了廣泛的討論，并涌現(xiàn)了不少的成果。在此，文章對中國攝影發(fā)展的歷程進行了回顧，并簡要概括了以郎靜山為代表的中國畫意攝影在世界上所取得的成就，并進一步探討攝影藝術(shù)民族化發(fā)展的意義以及價值。

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù);民族化;畫意攝影;發(fā)展;研究

中圖分類號：J419.9 文獻標識碼：A

1 中國攝影發(fā)展歷程簡述

在上世紀二三十年代，就有劉半農(nóng)、林志鵬等大家撰文提及中國攝影的發(fā)展歷史。直至民國后期，郎靜山著有《中國攝影史》，較為詳細的記述了中國攝影發(fā)展百余年的歷程。

自新中國成立之后，政府成立了新聞攝影局，我國的攝影機構(gòu)逐步趨于完善，大量新聞攝影工作者伴隨著黨報成長起來，這也是日后新中國攝影的中堅力量。1956年12月，中國攝影學會正式成立，即中國攝影家協(xié)會的前身。而后數(shù)年，一些極具影響力的攝影雜志也隨之創(chuàng)刊，譬如《中國攝影》、《大眾攝影》、《中國攝影家》等。此外，攝影教育的規(guī)模不斷擴大，北京電影學院、中國人民大學紛紛開設(shè)新聞攝影課程[1]，在該時期，我國攝影保持穩(wěn)健的發(fā)展勢頭，但由于時代理念的限制，當年的攝影教學更加側(cè)重于技法，很少涉及攝影理念。

文化大革命之后，藝術(shù)領(lǐng)域的反右活動隨之展開，這也嚴重影響到了攝影行業(yè)。中國攝影在漫長的歷史時期之內(nèi)，成為了政治活動的附屬，所有攝影活動內(nèi)容均停留在政治、新聞、階級斗爭以及無產(chǎn)階級專政方面。此時攝影行為完全受到國家意志的主宰，部分著名的攝影家受政治影響較深，甚至不乏有遭受殘酷的迫害者。

十年動蕩期結(jié)束之后，我國發(fā)展中心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上，各方面均逐漸回歸正軌，攝影行業(yè)也逐漸復(fù)蘇，如各種私營攝影機構(gòu)的出現(xiàn)，攝影雜志大量復(fù)刊、創(chuàng)刊，攝影專業(yè)廣泛開展，攝影教育呈正規(guī)化、標準化發(fā)展。隨著經(jīng)濟水平的提高，私人相機也開始普及，攝影內(nèi)容囊括了社會生活的方方面面。

時至今日，攝影方面發(fā)生了兩個引人矚目的事件，一是數(shù)碼攝影的日趨完善，二是手機設(shè)備的介入。數(shù)碼攝影拉低了攝影的技術(shù)要求，而手機設(shè)備的介入則大幅提升了攝影的社會性，攝影呈平民化發(fā)展，攝影教育保持著十分迅猛的發(fā)展勢頭，呈一片繁榮的趨勢[2]。

2 詩與畫之間的影像：郎靜山攝影風格概述

郎靜山先生因其“集錦攝影”在我國以及世界范圍內(nèi)均享有極高的聲譽。自上世紀30年代始，郎先生就致力于攝影創(chuàng)作，他巧妙的將中國畫理論同西方攝影的技巧相結(jié)合，為世界認識中國文化打開了一扇門。郎先生在攝影藝術(shù)上的開拓創(chuàng)新、積極探索、廣泛實踐，均是難能可貴的經(jīng)驗，尤其是“集錦攝影”的創(chuàng)設(shè)，使我國攝影事業(yè)開拓了新的境地。

郎先生的作品思想建立在我國所獨具的藝術(shù)美感之上，力求寫意。他認為，無論是攝影或是中國畫，均屬于平面視覺藝術(shù)，雖然中國畫講究筆墨，攝影則采用相機，但兩者本質(zhì)上殊途同歸。

如果想要通過攝影來完美呈現(xiàn)中國畫里那種寫意的氣質(zhì)，那么必須要對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的整個畫面構(gòu)造、水墨特征予以深入、詳實的了解。因此，對于作品而言，在視覺上所呈現(xiàn)出的應(yīng)該是影調(diào)透視的關(guān)系，同時充分結(jié)合國畫的風格予以調(diào)整。

郎先生的作品之中并沒有彩色，這其中固然有時代條件的限制，但更多的是刻意為之，他力求將中國畫的精髓融入攝影之中。作為一名攝影家，郎先生具有獨到的觀察力及辨析力，能夠自外而內(nèi)的看到事物本質(zhì)上的美好，從繁復(fù)、雜亂的事物之中發(fā)現(xiàn)影調(diào)之美，準確的把握色彩的比例，在光影之間，為我們編織出一幅寫意的作品。以郎先生的視角來看，攝影與繪畫同源，但凡優(yōu)秀的研究題材，其思考主體同樣也是獨到的，至于次要的部分如何妥善搭配，那就需要攝影師加以反復(fù)推敲，對影調(diào)、色彩、留白、題字等予以細化處理。

中國畫的另一層要點就是畫作之中詩情的滲透。正所謂詩情畫意，惟有兩者充分結(jié)合，才能最大限度的凸顯畫作的主題，彰顯中國特色以及韻味，這是西方繪畫所不具備的，但同時也是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之中所不可或缺的特點。

中國攝影師大多受詩畫熏陶至深，加以對美好事物的追求，在創(chuàng)作過程中，十分強調(diào)詩意的表達，較為常見的手法包括以情寫意、以小見大等。這正是中國畫所獨有的內(nèi)涵，郎先生將其引入到攝影之中，形成了獨樹一幟的畫意攝影[3]。

從確定作品的意境、基本構(gòu)思、意境揣摩、主題深化直至確定形象，對于作品的畫面形式、藝術(shù)手法、色彩表現(xiàn)均進行了十分細致的推敲，這是畫意攝影的基本特征。郎先生一生都保持著文人風雅，作品的選材取景很能反映他的審美情趣，因此，郎先生對于攝影素材進行選取時，并不執(zhí)著于名山大川，他更加單純的希望能夠藉由畫作來張揚他的情感思維。

3 基于中國傳統(tǒng)文化的攝影創(chuàng)作思維

文化是一個民族所獨有的特征，以郎靜山先生為例，當他攜著獨具特色的攝影作品登上世界舞臺之際，也讓世界發(fā)現(xiàn)中國也有同樣優(yōu)秀的攝影作品，使中國人在國際攝影領(lǐng)域之中有了立足之地，實現(xiàn)個人價值的同時，也得以彰顯國家榮譽。

與郎先生相同，絕大多數(shù)中國攝影家深受中國傳統(tǒng)文化，尤其是儒家正統(tǒng)文化的熏陶，對于傳統(tǒng)藝術(shù)有著誠摯、強烈、深沉的熱愛，藝術(shù)上對于道德的追求，成為了他們的主體精神。儒學講求個人對道德的自覺、自律，良好的道德傳承始終是我國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)，這也是廣泛流傳至今的一種優(yōu)秀道德理論，更為關(guān)鍵的是，自儒家思想誕生至今，均被國人列為思想、行為上的道德規(guī)范。高山仰止，景行行止，對于道德精神的追求，超越了一切觀念，無論作者對于藝術(shù)的感悟、繪畫技巧的研究有多么強烈的熱愛，但這些熱愛的地位卻始終無法超越“道德”這種融于骨血之中的文化理念[4]。在我國絕大多數(shù)歷史時期，儒家文化之中所提倡的道德理念，一直都是人生價值的首位。以畫意攝影而論，不少作品都是通過象征、暗喻等藝術(shù)手法，將自然景象同人進行道德比較，加以演繹、升華，使我國傳統(tǒng)道德倫理規(guī)劃以自然萬物的姿態(tài)展現(xiàn)出來，顯得更為精彩生動。

由傳統(tǒng)文化所衍生而來的操作思維就是寫意手法的具體應(yīng)用，這是一種自然而然所誕生的意識，或者說是潛意識里的反映，是傳統(tǒng)文化與攝影思維彼此融合所誕生的一種創(chuàng)作思路。世間萬物有高低優(yōu)劣之分，放眼于人生也是同樣的道理，人的一生并非一帆風順的通途，而是曲折離索、荊棘滿布的長途，途中勢必有起伏回落，即便是處于低谷期的蟄伏也不能輕言放棄，務(wù)必韜光養(yǎng)晦，暗藏鋒芒，直至重見天日的時候。寫意既是一種創(chuàng)作思維，也是一種創(chuàng)作手法，是中國攝影風格所獨具的一種概念（見圖1）。

隨著時代的發(fā)展進步，寫意的思維手法也得以重新發(fā)展。在當代，中國攝影愛好者們并不再執(zhí)著于寫意的概念，不會固執(zhí)的在作品中增添氣韻，而善于更加靈活的在畫作之中加入各種意象，使作品得以激活，緊跟時代，展現(xiàn)出更為深刻的社會意義。這是一種新型的寫意思維手法，通過活化傳統(tǒng)，展露現(xiàn)實，以此激發(fā)大眾的思考，這是一種前所未有的改變，也是對過往攝影創(chuàng)作思維的一種沖擊。

總的來說，我國攝影家的創(chuàng)作思維受我國傳統(tǒng)文化的影響是顯而易見的事情。但要做到有所取舍，既要充分吸納傳統(tǒng)文化之中優(yōu)秀的部分，同時也不能被它的思維規(guī)律所束縛，要以傳統(tǒng)文化的思維風格去引導自己創(chuàng)作，但作品又要充分展露出個人的風格[5]（見圖2）。

將精神氣質(zhì)、文化修養(yǎng)作為作品的最高追求，自內(nèi)而外予以揮發(fā)，于作品之中展露對于個體、精神、生命以及世界的熱愛與思考。

4 攝影之中的民族文化與世界文化

在藝術(shù)創(chuàng)作之中，我們時常會提到民族化這個基本概念，這是文化交流過程之中，對外來藝術(shù)形式進行調(diào)整、融合以及吸納的一個重要過程。攝影同理，它是建立在近代藝術(shù)之上的一種藝術(shù)門類，勢必會具備十分顯眼的西方特質(zhì)。

那么，當攝影藝術(shù)離開西方的環(huán)境，融入東方民族與社會之中，是否該發(fā)生改變，又該發(fā)生哪些改變則成了問題的主體。攝影的本質(zhì)自然是恒定的，但它的形式、內(nèi)容會隨著特定的文化背景、社會條件產(chǎn)生較大的變化，對于身處不同領(lǐng)域、不同文化之中的攝影，在審美、情感、形式等方面自然會有著不同程度的差異。

文化是民族所獨有的特征，但從另一個角度來說，民族的也是世界的。任何藝術(shù)都是人類思想、情感的重要載體，承載著一個民族價值上的追求以及共同的審美情感，這是藝術(shù)統(tǒng)一性的重要體現(xiàn)。但是，創(chuàng)造藝術(shù)的個體是具備獨立的感情與個性的，這又是藝術(shù)區(qū)別性的體現(xiàn)，同時也是藝術(shù)民族性的基礎(chǔ)由來。

人類社會由不同的民族所構(gòu)成，各個民族之間均準備獨立的思維特性、意識情感、民俗傳統(tǒng)等等，這些因素共同構(gòu)成了一個民族文化所具備的獨一性[6]。文化的特性蘊藉于民族性之中，而民族性即民族特性的具體特征，換言之，越是具有民族性的藝術(shù)，越是能夠張揚一個民族的個性（見圖3）。

民族性是藝術(shù)生命的根源，是其活力之源與驅(qū)動力之所在。攝影作為一門外來藝術(shù)，勢必要深入我國民族生活的土壤之中，采用本土化的藝術(shù)語言以及藝術(shù)元素對其進行加工以及塑造，使它更具民族個性，才能在當下的環(huán)境之中生存發(fā)展。簡言之，攝影藝術(shù)之中傳統(tǒng)文化的滲透，民族化的發(fā)展，是維持攝影藝術(shù)在中國生存發(fā)展的根本以及必要條件。

5 結(jié)語

時下，伴隨著攝影藝術(shù)的多元化發(fā)展，攝影藝術(shù)同我國傳統(tǒng)思維以及民族文化的融合程度日趨深入。在未來的發(fā)展道路之中，必須始終堅持攝影藝術(shù)的主體性，積極反映現(xiàn)實生活，不斷豐富藝術(shù)表現(xiàn)形式，并創(chuàng)新視覺語言。同時，需要不斷加深對于攝影理論的研究，深化各方面的實踐與嘗試，使攝影藝術(shù)能夠充分展現(xiàn)出自身所獨具的魅力。唯有如此，才能逐漸形成富有中國民族特質(zhì)的攝影藝術(shù)。

參考文獻：

[1]閆思雨.從郎靜山的集錦攝影看中國攝影民族化發(fā)展[J].今古文創(chuàng)，2020（09）：72-73.

[2]王文倩.中國畫意攝影中的哲學思想——以郎靜山為例[J].戲劇之家，2019（30）：225-226.

[3]秦臻珍.東方畫影——論郎靜山攝影作品的山水意境[J].書畫世界，2019（08）：86-88.

[4]石魯玉.中國傳統(tǒng)繪畫形式影響下的畫意攝影研究[D].濟南：山東師范大學，2019.

[5]李曉博.二十世紀初中國攝影藝術(shù)本土化研究[D].南京：南京師范大學，2019.

[6]耿洪杰.中國傳統(tǒng)文化元素在畫意攝影中的應(yīng)用研究[J].照相機，2018（08）：35-37.