摘要：在中國古代的山水畫中古琴頻繁的出現(xiàn)，這不僅是古琴在人們心中地位的象征，更是一種音樂文化的流傳。作為音樂的一個載體，文化的一個載體，古琴隨之就具有了更深層次的象征意義以及實體的研究價值和流傳價值。

關鍵詞：人文“琴”懷;自娛精神;山水畫

隨著社會現(xiàn)代的程序化教育盛行之下，對于古琴技巧的學習多于對古琴背后文化底蘊的理解。這使得人們對音樂的本體文化缺少了更多的理解性。但音樂本質本就不拘泥于載體之中，所以對音樂文化的理解更是十分重要。

一、樂以載德——“重禮教”

我國的禮樂文化起源于夏朝，在周朝時得到了完備，隨著歷史車輪的前進，禮樂制度不斷隨政治社會的發(fā)展而發(fā)展。我們最為熟知的儒家文化，也是把禮樂放于思想的中心位置。因此，它自然而然的成為了政治主流所追捧的思想。進而這種從上到下的思想觀念，大幅度的滲透在很多的藝術創(chuàng)作之中。對“樂”的影響，就是其中之一。

早在孔子之前，郤缺就提出過“無禮不樂”的音樂理論，在《左傳·文公七年》中記載：晉郤缺言于趙宣子曰：“日衛(wèi)不睦，故取其地，今已睦矣，可以歸之。叛而不討，何以示威？服而不柔，何以釋懷？非威非懷，何以示德？無德，何以主盟？子為正卿，以主諸侯，而不務德，將若之何？《夏書》曰：‘戒之用休，董之用威，勸之以《九歌》，勿使壞?！殴χ陆钥筛枰?，謂之九歌。六府、三事，謂之九功。水、火、金、木、土、谷，謂之六府。正德、利用、厚生，謂之三事。義而行之，謂之德、禮。無禮不樂，所由叛也。若吾子之德莫可歌也，其誰來之？盍使睦者歌吾子乎？”宣子說之。

從資料中可看出，郤缺主張以德治國，整個對話當中都以“德”的思想來談論治國的方式，而“無禮不樂”的思想恰恰與“以德治國”的思想相通。都是以一個核心的觀念來主導方式和行為。而這個核心思想也是一個藝術創(chuàng)作或者治國方式的靈魂所在。

一個作品需要它的核心內容作為靈魂支撐，就如音樂創(chuàng)作中，文人內心的情懷就非常的重要，而這種情懷都與當時的文化政治制度脫離不了關系，而“禮教”思想就是影響中國上千年的政治文化思想。所以，歸納來看，音樂的創(chuàng)作離不開“禮教”思想。它是中國千年歷史中的文化積淀，無論什么樣的政治制度思想都會無形的滲透在當時的文化創(chuàng)作中，成為一時的主流。而正是這種文化的積淀，使得文人內心對“樂”的理解都充滿了歷史積淀下的燦爛精神內涵。在很多的畫中，音樂創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。畫中布局中大多有尊卑倫理的秩序，彈琴人物身份更是社會階層的象征，這些都與“禮教”息息相關，都是歷史車輪下積攢而成的熠熠生輝的主流文化。

二、澄懷觀道——“重禪意”

“澄懷”是藝術家們進行藝術創(chuàng)作的心里前提，它旨在于強調主體應排除一切主觀欲念，而與一種不受任何干擾的精神狀態(tài)進行藝術創(chuàng)作。可以說這是文人們都所追崇的一種創(chuàng)作的精神狀態(tài)，以內心純然無物為前提，凈化思緒之后進行的創(chuàng)作活動。在此，我們可以回想到前文對于彈琴者身份之中敘述到的，“撫琴前必凈手焚香”的一種習慣要求，這里就很明顯的體現(xiàn)出了一種“澄懷”的思想觀念。這些環(huán)境的要求無非都是為了給彈琴者創(chuàng)造更好的心境，更容易進入到彈琴的思緒之中。這與“澄懷”的意義是相通的。

而“澄懷觀道”一詞最早是出現(xiàn)在《宋書·隱逸·宗炳傳》中：

（宗炳）好山水，愛遠游，……有疾，還江陵，嘆曰：“老疾具至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之”。凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動操，欲令眾山皆響”。

宗炳一生好山水，游歷山水無數，老之將至，掛山水畫于室內，“澄懷觀道，臥以游之”。何謂“澄懷”？何謂“觀道”呢？“澄懷”，澄是澄清，似心如明鏡，空曠清明;懷為胸懷，放空一切，改變思路。而“觀道”，則從山水中體會道中真意。這與禪宗之中拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境是一致的。所描繪的都是一種高級的審美境界。這也與宗炳信佛有關，故此中禪意生成了他對審美里不一般的理解感受。

古代琴作為一種修身養(yǎng)性的樂器，它除高雅的象征外，從琴音中還能有著凈化心靈的作用。這也與“澄懷”的創(chuàng)作心態(tài)相近，都是一種洗滌內心的一種生活和審美方式。禪本意為“靜慮”，即專注參悟法境，以悟心性，這就要求參禪者擁有悟空一切的心境，與自然融合，拋開雜物的境界。而這種境界對于藝術的創(chuàng)作來說是非常有利的?？梢哉f禪宗中“見山是山見水是水”、“見山不是山見水不是水”、“見山只是山見水只是水”的審美感悟，也是文人們所終極追求的審美目標。

三、自然無為——“重自娛”

以樂畫自娛是我國古代藝術的一種獨特的精神追求。“自娛”的精神主要倡導對人自身本性的追求，崇尚“釋放真我”，以及對“人的覺醒”。這么一看，它是與樂畫中，重禮教的思想觀念相違背的。暫且可以看成“重禮教”的思想更像是一種政治背景下的主流思想，那么？“自娛”思想又相近于什么呢？誠然，自娛的核心觀念釋放真我，它的要求于禮教完全不同，相對于禮教的熏陶，“釋放真我”“解放人性”講究的是注重本體的自然發(fā)展或者本體天性的自然展現(xiàn)?？梢哉f這是一種釋放先天個性的行為，而禮教的思想呢，可以認為是一種后天的培養(yǎng)與熏陶，雖兩者并非一種思想觀念，且在思想中有相沖突的地方，但一個時代必定需要百花爭鳴的思想局面的出現(xiàn)，才會有思想和學術上的前進。所以，“自娛”思想，就在“禮教”思想的盛行下并行綻放開來了。

山水畫中彈琴者的人物身份里，“隱士”這類可謂一個不少見的類型?？梢哉f“隱士”的思想，可算是“自娛”思想中的一個分支。隱士中代表眾多，例陶淵明、阮籍、嵇康、和前文提到“澄懷觀道，臥以游之”的宗炳等。他們可謂是歷史中偏愛山水，鐘情詩畫琴音的代表，共性都在于不愿入仕，喜愛放逸山林。而這種生活的向往狀態(tài)，在社會禮教的束縛之下也是需要很大的勇氣和毅力才能做到的。可能基于這個原因，使得這之上的“自娛”的精神得到了更多的憧憬和重視。在之后的山水畫以及山水詩中都更多的有了追逐自然和崇尚自然的題材出現(xiàn)，這也是一種“自娛”精神的體現(xiàn)。所以在觸及山水畫中的文人情懷里，崇尚“自娛”的情懷是尤為明顯的，它甚至在一定程度上比禮教思想更為的突出。且就如身份地位中“隱士”這一類型的人物在山水畫中出現(xiàn)的次數就非常之多，所以從中也不難看出，題材中以及畫作者崇尚自然和解放天性的向往。

而從這些畫中細小的情懷分析中，大致的主觀理念的源泉都來源于《莊子》的“自娛”思想：

孔子謂顏回曰：“回，來！家貧居卑，胡不仕乎？”顏回對曰：“不愿仕?；赜泄庵镂迨€，足以給飦粥;郭內之田四十畝，足以為絲麻;鼓琴足以自娛，所學夫子之道者足以自樂也?；夭辉甘恕！笨鬃鱼溉蛔內菰唬骸吧圃?，回之意！丘聞之：‘知足者不以利自累也，審自得者失之而不懼;行修于內者無位而不怍?！鹫b之久矣，今于回而后見之，是丘之得也?！保ā肚f子·讓王》）

莊子在哲學上的領悟已經成為影響后世哲學發(fā)展的重要流派之一，而在《莊子·讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”這一言論，更是附有哲學上的內涵，且是“唯心”的主觀內涵?！肮那僮阋宰詩省钡难哉Z中透露的是對音樂本能的追求，去除對琴的功利性利用，琴音本身對于各人的價值本就僅是自娛的娛樂性，彈琴就是娛樂自我的一種方式，這是一種對生活熱愛的表達，以及生活情趣的體現(xiàn)。在這種看法下，琴就無其他象征或功利性的作用可言，卻是與人本身的生活方式和生活情趣融為一體。這樣的觀點之下更加促進了人們對自身情感的重視，鼓琴成為一種自身情感的表達?？芍^是釋放了人的內心情感與天性，另一方面也是釋放了古琴這一物件的本能屬性。

在音樂美學史中“言”與“意”是一個重要的美學范疇，而在此，先拋開美學的枷鎖來看，“意”的內涵在思想流派上的表達，近似于“自娛”觀點。何謂“意”？在情懷的角度來看，“意”就如情感表達，文人或作品真實的情感和意圖。都是崇尚重視本體真實意境的主觀思想。在此聯(lián)想到一實例：《晉書》卷九十四《隱逸列傳》：“陶潛……穎脫不羈，任真自得……，性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲?！?/p>

資料中記載陶淵明擁有一張“無弦琴”，且經常在宴會中拿出來擺弄。因無弦琴無弦無徽，致使后世很多記載和人們的談論中認為陶淵明本就不懂琴音，只是借琴擺弄。在此陶淵明的回答是“但識琴中趣，何勞弦上聲。”其實根據根據陶淵在《與子儼等疏》中的自述：“少學琴書，偶愛閑靜。開卷有得，便欣然忘食。見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復歡然有喜?！笨煽闯鎏諟Y明是自幼是學習過琴的，且對它喜愛有佳。它的詩作中關于琴音的記載更是比比皆是，而關于無弦琴的記載說辭，都帶有后世史料記載者的臆想，可假設如陶淵明真是不懂琴音，那么無弦琴的存在又有什么意義呢？難道只是為了擺弄自身的才藝，就把琴音灌輸在眾多的詩作之上，或融入生活方式之中只為擺弄？相對于這種說法，我們不如相信“但識琴中趣，何勞弦上音”的表達，是陶淵明基于內心對一種至高的音樂境界的追求。不懂琴音之人又如何懂得“琴中趣”，可見之前對于陶淵明根本不懂琴音的記載更像是一種主觀錯誤的猜測。在此回到陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上音”的思想中，這里所表達的意思就與前文中的“意”的內涵有著異曲同工之妙。它們所描述追求的“意”都是拋開了形式的束縛之下的真實情感。就如彈奏無弦琴一般，彈奏只是形式要素，而此中深意，卻是一種“無聲勝有聲”的精神層面上的至高無上的音樂境界。使音樂脫離了載體，融入進自然情感之中，釋放了音樂的本能屬性。

在此，在中國古代的音樂理論及實物的研究之下，我們需要的是更深層次的理解音樂文化的本體意蘊，使音樂不拘泥于載體之中，從而讓音樂更好的在真實的意蘊及絢爛的文化中不斷傳承下去。

參考文獻：

[1]蔡仲德：中國音樂美學史[M]..北京：人民音樂出版社，2003：866.

[2]林蔚麗：中國山水畫中的古琴音樂圖像[J]中國音樂學，2007（4）：45—47

[3]過安琪：中國古代樂、畫理論的同構研究[D]廣西.廣西師范大學出版社.2014.4

作者簡介：

黃嘉蕙（1996年5月—），女，漢族，江西贛州市，大學本科，中學二級教師。