黃凌鈺

摘要：《序曲二號流水》（以下簡稱《流水》）為朱踐耳先生于上個(gè)世紀(jì)50年代留學(xué)蘇聯(lián)期間的作品，該作品充滿民族性使其成為弘揚(yáng)中華民族音樂的代表作，作品的廣泛傳播也讓世界加深了對中國音樂的了解。本文通過文獻(xiàn)分析法梳理了朱踐耳先生的生平與《流水》的創(chuàng)作背景，并根據(jù)作者自身演奏曲目的實(shí)踐和研究對《流水》的曲式結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏等方面的音樂特性進(jìn)行了分析，同時(shí)在音色處理和踏板運(yùn)用方面對該曲目進(jìn)行了演奏分析。

關(guān)鍵詞：朱踐耳;演奏分析;流水;音樂分析

一、緒論

（一）選題依據(jù)及意義

朱踐耳先生（1922—2017）是我國當(dāng)代著名的鋼琴家和聲樂作曲家，在廣大人民群眾中有極高的聲譽(yù)，其作品風(fēng)格是將中國傳統(tǒng)音樂和歐洲現(xiàn)代作曲手法融為一體，通過藝術(shù)手法的創(chuàng)新將中華民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和精髓在國際化的音樂語境中展現(xiàn)出來，尤其以朱先生的鋼琴作品最為人稱道。在上個(gè)世紀(jì)50年代履學(xué)蘇聯(lián)期間，朱踐耳先生經(jīng)過系統(tǒng)的音樂專業(yè)學(xué)習(xí)后創(chuàng)作了《流水》，并成為其個(gè)人成就最高的作品之一，國內(nèi)外諸多鋼琴演奏家均把《流水》視為中國特色風(fēng)格鋼琴曲目中代表性最高的作品。本文懷著對朱踐耳先生的仰慕之心對《流水》進(jìn)行深入研究，梳理總結(jié)了朱先生個(gè)人生平及《流水》的創(chuàng)作背景，并在該曲目的音樂特性和演奏技巧方面著重進(jìn)行了分析，期望為所有學(xué)習(xí)該曲目的演奏者帶來些許啟發(fā)，也期望為日后所有對該曲目進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)伙伴提供理論參考。

（二）文獻(xiàn)綜述

筆者在南寧師范大學(xué)師園學(xué)院本科學(xué)習(xí)階段接觸到了朱踐耳先生的《流水》一曲并對其產(chǎn)生了由衷的喜愛，在認(rèn)真彈奏練習(xí)該曲目的同時(shí)查閱了相關(guān)文獻(xiàn)，對該曲目有了更深刻的理解。但在研究文獻(xiàn)的過程中發(fā)現(xiàn)雖然已經(jīng)有很多文章深入解析過曲目中的民族性，但卻鮮有文章分析曲目的演奏技巧與表達(dá)作品民族風(fēng)格之間的關(guān)系，故本文將在對《流水》一曲進(jìn)行音樂分析的同時(shí)也展開了對于作品演奏的技巧分析。

筆者選擇中國知網(wǎng)作為查閱文獻(xiàn)的渠道，截止2020年10月31日，在知網(wǎng)中搜索“朱踐耳+流水”共能找到30篇相關(guān)文獻(xiàn)，其中學(xué)術(shù)期刊19篇，學(xué)位論文10篇，根據(jù)文章核心內(nèi)容可分類歸納如下：

1.《流水》創(chuàng)作背景解析：如孫銘晗的《簡述朱踐耳留學(xué)蘇聯(lián)期間創(chuàng)作的三首鋼琴作品》、劉宏帆的《從《序曲二首》看朱踐耳早期的鋼琴創(chuàng)作》等;

2.《流水》民族化解析：如朱小旭的《論朱踐耳鋼琴創(chuàng)作的民族特色》、鄭娜的《傳統(tǒng)文化視角下的朱踐耳鋼琴作品》等;

3.《流水》的創(chuàng)作手法：如孫喬楚的《板腔體手法在現(xiàn)當(dāng)代戲曲發(fā)展和音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用研究》、孟子愉的《淺談朱踐耳《序曲—流水》音樂創(chuàng)作風(fēng)格》等;

4.《流水》的音樂特點(diǎn)：如王靖一的《對朱踐耳作品《序曲二號“流水”》的分析》、的《淺析鋼琴曲《序曲第二號“流水”》的音樂特點(diǎn)》等;

5.《流水》的音調(diào)與和聲：如張笑笑的《論朱踐耳《序曲二號“流水”》演奏中“氣”和“韻”的處理》、任紅軍的《各美其美 和而不同——五首同名鋼琴曲《小河淌水》比較研究》等;

上述文獻(xiàn)對于《流水》的創(chuàng)作背景、民族化藝術(shù)特色、音樂特點(diǎn)與創(chuàng)作手法等都做了較為詳細(xì)的分析，而對于演奏技巧方面大多一筆帶過，沒有著重分析如何通過演奏手法表現(xiàn)作品的民族性。而本文在對《流水》曲目做詳盡音樂分析的同時(shí)也將著重展開關(guān)于如何通過演奏技法表達(dá)作品民族性的研究心得。

二、朱踐耳的生平簡介與《流水》的創(chuàng)作背景

（一）朱踐耳的生平簡介

朱踐耳先生本名朱榮實(shí)、字樸臣，1922年出生于天津后遷居上海，其在中學(xué)就讀期間就開始癡迷于鋼琴等演奏樂器，并在30年代后期跟隨錢仁康和石人望等名師系統(tǒng)化學(xué)習(xí)和聲與手風(fēng)琴。1945年朱先生來到蘇北解放區(qū)開始從事音樂創(chuàng)作，1947年其創(chuàng)作的《打得好》在解放區(qū)廣為流傳。建國后朱踐耳先生奔赴蘇聯(lián)，在柴可夫斯基音樂學(xué)院接受專業(yè)系統(tǒng)的科班教育，本文所分析的《流水》曲目正是朱先生在音樂學(xué)院創(chuàng)作的兩篇鋼琴序曲中的第二首。

朱踐耳先生的人生歷程見證了社會主義新中國的建立，其豐富的人生經(jīng)驗(yàn)為他帶來了寶貴且獨(dú)一無二的藝術(shù)創(chuàng)作思想，使其創(chuàng)作曲目涉及廣泛的音樂領(lǐng)域且具有非凡的藝術(shù)魅力。朱踐耳先生所學(xué)習(xí)的是西方音樂創(chuàng)作技法，卻始終不忘中國民族本土音樂家的身份和立場，故其創(chuàng)作過程可以在西方的音樂體系內(nèi)融入中國傳統(tǒng)民族音樂的精華，讓世人充分感受到中華文化的內(nèi)涵和魅力。朱踐耳先生認(rèn)為從古典時(shí)期共性寫作到現(xiàn)代個(gè)性寫作是音樂發(fā)展的必然趨勢，所以其對自身的定位為：兼容并蓄，立足超越。

（二）《流水》的創(chuàng)作背景

朱踐耳先生的音樂創(chuàng)作以中西結(jié)合為著稱，其鋼琴作品不僅技術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)而且能夠綜合運(yùn)用各種和聲，本文所研究之《流水》則是源于一首云南民歌《小河淌水》，朱先生在這首民歌的啟發(fā)下貫以現(xiàn)代西方音樂創(chuàng)作手法改編而來[1]。

作為朱先生早期創(chuàng)作的作品之一，《流水》的基本思想就是向世界傳播中華民族音樂的精髓，也正是為此朱先生才選用地域特征濃厚的民歌作為創(chuàng)作原始素材。而朱先生所選用的這首民歌是云南當(dāng)?shù)卮夼嗄瓿o心怡哥哥的情歌，其節(jié)奏自由舒展、曲調(diào)淳樸自然、旋律優(yōu)美動聽，展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)音樂曲目的特征。

三、《流水》的音樂分析

（一）全曲的曲式結(jié)構(gòu)

作品的結(jié)構(gòu)為三部曲式，合計(jì)六十六個(gè)小節(jié)，有主題和四個(gè)變奏階段。前18小節(jié)為首部，通過4/4拍展現(xiàn)深情的訴說，宛如明月當(dāng)空、溪水潺潺，深陷相思的阿妹獨(dú)自來到橋邊等待著情郎哥哥的到來;21～26小節(jié)為作品的中部，此時(shí)婉轉(zhuǎn)的訴說轉(zhuǎn)為奔涌的大河，思念的情感氣勢磅礴而又浩浩蕩蕩，直奔整首樂曲的最高潮。在經(jīng)過13個(gè)小節(jié)的連接后，樂曲的47～63小節(jié)為再現(xiàn)部，這一部分通過豐富多變的和弦描述了一副詩情畫意的景象，夕陽西下水波平靜，在主題樂段的基礎(chǔ)上擴(kuò)大了樂曲的整體構(gòu)造。64～66小節(jié)是作品的尾聲，朱踐耳先生在每一次變奏中都設(shè)置了恰如其分的連接句，讓整個(gè)作品保持如名字流水般的自然和順暢。各部分詳解如下：

1.1～8小節(jié)是樂曲的主題樂段：該部分由a-b式二樂句組成，兩者之間互相映襯重復(fù)變化，首先通過前一樂句構(gòu)建主題樂段的上片，后一樂句則在前樂句的基礎(chǔ)上添加新的材料制造變化，并且使用分-和技巧讓兩個(gè)樂句的尾音都巧妙地落在主音上;

2.10～18小節(jié)是樂曲的首次變奏，在保持主旋律不變的前提下通過琶音和弦增加了和聲的飽和度，與之前8個(gè)小節(jié)產(chǎn)生了對比效果，通過2+2結(jié)構(gòu)的樂句生動形象的描繪了月光下小橋邊一對青年戀人互訴衷腸的動人畫面;

3.21～25小節(jié)調(diào)整了主題音調(diào)并將旋律音進(jìn)行拆解然后融入音樂的進(jìn)行中，一方面通過左手來維持十六分音符的律動，另一方面通過右手的附點(diǎn)節(jié)奏和兩次連續(xù)揚(yáng)起的三連音把主旋律推向高潮，仿佛由小溪轉(zhuǎn)向了大江大河，湍急的流水激烈的沖刷著河道中的礁石;

4.26～33小節(jié)是在第2段10～18小節(jié)的基礎(chǔ)上使用八度來讓演奏主題變得厚重，通過低音部的呈現(xiàn)增加樂曲音色的飽滿度，輔以密集的和聲聲部實(shí)現(xiàn)大合唱式的宏偉頌歌，通過不斷加強(qiáng)力度帶來聽覺上的震撼感，宛如大江大河奔涌直下進(jìn)入大海般的氣勢磅礴。

5.47～63小節(jié)是一段綜合變奏，一方面綜合了主題部分曲調(diào)的特點(diǎn)，另一方面復(fù)現(xiàn)了21～25小節(jié)使用過的山谷回聲音效，通過這一段的變奏讓整個(gè)曲子在這里實(shí)現(xiàn)了高度的統(tǒng)一，體現(xiàn)了中國古典音樂前后呼應(yīng)有始有終的藝術(shù)哲學(xué)[2]。

（二）《流水》的旋律分析

朱踐耳先生的這部作品優(yōu)美細(xì)膩，主題旋律始于羽音，表達(dá)出阿妹尋找情郎過程中不斷感慨的畫面，并且該主題在作品中不斷復(fù)現(xiàn)，帶給聽眾一種欲言又止、意猶未盡的感受。如圖3.1所示，在作品主題首次出現(xiàn)時(shí)，彈奏者通過左手完成伴奏旋律的填充，好似溪流涓涓而過將主題旋律包容其中。

如圖3.2所示，而作品主題第二次出現(xiàn)時(shí)，朱踐耳先生通過變奏手法加入了豐富的琶音，采用歌唱的方式讓鋼琴曲走向高潮，而最為巧妙的是高潮之后主題第三次復(fù)現(xiàn)同時(shí)又將整個(gè)題目平緩下來，帶給人如沐春風(fēng)的感受，仿佛置身海面忘卻世間的一切。

（三）《流水》的節(jié)奏分析

朱踐耳先生的這首《流水》在節(jié)奏上還借鑒了同名的中國古典曲目所使用的七十二滾拂[3]，可以在很多細(xì)節(jié)處看到兩首作品的相同之處，如在作品中反復(fù)出現(xiàn)的六連音仿佛讓人置身在河流中看到溪水從源頭涓涓流出再到匯入大江大河，這一過程中流水拍打岸邊礁石激起數(shù)丈浪花，宛如生命怒放般波瀾壯闊又終歸寧靜。

在演奏過程中六連音需要通過左右手交替彈奏，因此必須注意換手過程中琴音的節(jié)奏是否穩(wěn)定。我國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品經(jīng)常使用節(jié)奏轉(zhuǎn)換[4]而《流水》也不例外，既有兩個(gè)八分音符轉(zhuǎn)成三連音又有十六分音符六連音轉(zhuǎn)成四個(gè)十六分音符，所以演奏者在練習(xí)這篇作品時(shí)必須注意速度與節(jié)奏變化的結(jié)合，才能均勻地把握好時(shí)值。

通過《流水》的表情記號能夠發(fā)現(xiàn)該曲目演奏過程中速度是有變化的，朱先生通過這種速度變化制造起伏較大的情緒波動，讓所有樂段都有獨(dú)特的節(jié)奏從而實(shí)現(xiàn)對于意境的描寫，所以演奏過程中需要理解不同階段需要表達(dá)的音樂內(nèi)涵才能理解這種節(jié)奏變化并把不同速度標(biāo)記之間的對比彈奏出來。

四、《流水》的演奏分析

（一）對于古琴模仿的音色處理

朱踐耳先生在創(chuàng)作《流水》過程中引入了中國古琴曲的演奏手法來傳遞中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特魅力，這種創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)是中西融合的一次大膽創(chuàng)新卻取得了非常完美的效果[5]。前8個(gè)小節(jié)的琶音伴奏是模仿古琴曲中拂的音效，這種柔和的音效恰如其分地襯托了主旋律的寧靜氛圍，在用鋼琴演奏琶音的過程中手指必須放平才能彈奏出更柔和的音色，同時(shí)要注意右手一指的動作避免左右手連接時(shí)不自然。

朱先生除了模仿古琴曲中的拂還在第三變奏時(shí)通過柱式和弦伴奏模仿古琴彈奏中的挑，演奏進(jìn)行到此處時(shí)兩只手的手腕要放松但指尖尖需微微用力，同時(shí)要注意右手上方音的旋律是否氣息相通。

而演奏進(jìn)入到第四變奏后伴奏由和弦變成雙音，需要用右手模仿古琴彈奏技巧中抹的音效，此時(shí)需要通過手臂的力量來帶動右手手腕和手指的橫向切換并讓手指貼近鍵盤保持聲音連續(xù)性。

（二）踏板的運(yùn)用

踏板曾被國際知名的波蘭大師級鋼琴家Arthur Rubinstein譽(yù)為鋼琴的靈魂，鋼琴踏板的運(yùn)用技術(shù)在《流水》這一鋼琴曲目中既是最重要的技術(shù)組成部分又是難度最高的一部分。朱踐耳先生在《流水》這一曲目的創(chuàng)作過程中對主題采用了模進(jìn)、轉(zhuǎn)換、變化、展開等多種創(chuàng)作技法，為了不在變化中影響樂句的呼吸和旋律的開展，大量使用了音后踏板來實(shí)現(xiàn)變化過程中的對比關(guān)系和連接關(guān)系[6]。所以對于演奏者來說只有精湛的踏板技術(shù)才能在演奏過程中注入心念，才能讓演奏者的二次創(chuàng)作具備新的活力和獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)。

如果只看《流水》的琴譜會發(fā)現(xiàn)全篇都找不到一個(gè)踏板標(biāo)記，但這不代表在演奏過程中可以脫離踏板。而且沒有任何一部鋼琴曲目可以做到對演奏過程中踏板進(jìn)行硬性規(guī)范，這也是曲譜中沒有出現(xiàn)踏板標(biāo)記的原因之一，但沒有標(biāo)記帶來的好處是給演奏者更多二次創(chuàng)作的發(fā)揮空間。在演奏實(shí)踐過程中，筆者總結(jié)出采用切分踏板和音后踏板互相結(jié)合的演奏技法可以讓曲目更完整的展現(xiàn)中國古典音樂的意境并實(shí)現(xiàn)對于演奏聲音的渲染。

在曲目的主題環(huán)節(jié)筆者會使用切分踏板的演奏技巧，具體操作是每個(gè)拍子換一次踏板，但在第8小節(jié)之后的連接部分慢慢放開踏板可以讓樂句更加清澈，不會由于連續(xù)分解和弦造成音色渾濁。在進(jìn)行變奏時(shí)踏板換踩要干脆利落，并且要跟隨右手主旋律情緒的變化來調(diào)整踩踏的力度和深淺，不能在相鄰音之間造成延留也不能破壞主旋律的連貫性。

在演奏21～25小節(jié)時(shí)要根據(jù)樂句調(diào)整踩法，先是一拍一踩，但附點(diǎn)后16分音符不要變更踏板，到了26小節(jié)開始則要根據(jù)左手和弦來變更踩踏動作，如果左手和聲不變則一小節(jié)換一次踏板，反之在和聲出現(xiàn)變化處則根據(jù)和聲變化的節(jié)律來更換踏板，以此來維護(hù)左手低音的平穩(wěn)。

35～46小節(jié)的基本原則依然是根據(jù)左手低音做變化，但演奏者可根據(jù)演奏情緒自由調(diào)整踏板動作，筆者自身的演奏實(shí)踐是每小節(jié)更換兩次。47小節(jié)之后直至演奏結(jié)束是《流水》的最后一次變奏，需要每兩拍更換一次踏板，更換過程需保持右手彈奏的連貫和完整。

結(jié)束語

朱踐耳先生的經(jīng)典曲目《流水》是中國傳統(tǒng)音樂文化和現(xiàn)代西方鋼琴技法的完美融合，既飽含青春活潑的動感氣息又深刻反映了建國初期的時(shí)代精神。烙印在作品中深深的民族性讓每個(gè)接觸到中國民族風(fēng)格鋼琴曲目的學(xué)生都能夠在第一時(shí)間感受到曲目的美妙，且該作品在演奏技巧上相比于常見的西方經(jīng)典鋼琴曲目也更為自由。筆者通過對該作品的深入研究的過程中反復(fù)感慨在藝術(shù)和文化層面，民族的就是世界的，同時(shí)也希望有更多的學(xué)生可以通過朱先生的這一部作品走進(jìn)民族鋼琴曲的世界。

參考文獻(xiàn)：

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