王雅慧

摘 要：在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，張洹以身體為媒介的表達(dá)方式具有強(qiáng)烈的視覺(jué)和心理震撼力。他從20世紀(jì)90年代至今的藝術(shù)之路是一個(gè)值得研究的現(xiàn)象。文章探尋了張洹藝術(shù)中的“生”與“重生”的概念，并圍繞這兩方面進(jìn)行論述。任何藝術(shù)家都無(wú)法避開(kāi)時(shí)代與環(huán)境的影響，對(duì)于張洹“生”的獨(dú)特解讀主要是圍繞“生存”“生命”兩個(gè)關(guān)鍵詞入手，探尋當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)背景及在國(guó)外的歷程。同時(shí)，其藝術(shù)的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)換過(guò)程即他歸國(guó)之后對(duì)于“重生”的認(rèn)知，這一部分從死亡意識(shí)、宗教的浸染與認(rèn)知、材料“重生”三個(gè)切入點(diǎn)來(lái)進(jìn)行詮釋。通過(guò)研究張洹的藝術(shù)可以看出，其作品從早期的緊張、極端演變?yōu)楝F(xiàn)在的平和，和他個(gè)人精神世界的成長(zhǎng)是連貫的。張洹游走“生”與“重生”之間，他一連串藝術(shù)的發(fā)展是其藝術(shù)思想最好的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張洹;“生存”;“重生”;當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)從初始的單一、邊緣，衍生出今日多元、豐富的面貌。在全球化的浪潮中，作品需要表現(xiàn)的是一種普世價(jià)值，藝術(shù)要喚起觀者與他們自己人生經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的思想和感情。張洹便是這藝術(shù)浪潮中的一員。張洹1965年生于中國(guó)河南安陽(yáng)，20世紀(jì)90年代嶄露頭角，憑借著自己的“身體經(jīng)驗(yàn)”闖蕩北京、紐約，現(xiàn)工作生活上海和紐約。

一、對(duì)“生”的獨(dú)特解讀

早期張洹的表演是將忍受痛苦的身體，作為面對(duì)來(lái)自各方壓力時(shí)個(gè)人特立獨(dú)行的隱喻。20世紀(jì)90年代初，隨著我國(guó)市場(chǎng)體系的出現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)的種種觀念受到?jīng)_擊。原有的藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始尋找新的生存環(huán)境和發(fā)展途徑，繪畫的觀念性傾向日趨明顯。當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)受到政治和商業(yè)的雙重限制時(shí)，同時(shí)行為藝術(shù)也產(chǎn)生了一種新的形態(tài)，中國(guó)的行為藝術(shù)家們開(kāi)始意識(shí)到除了自己的身體以外，他們一無(wú)所有。身體成為他們表達(dá)“個(gè)人自由”的媒介。

1991年張洹落腳在北京東村。東村，是中國(guó)行為藝術(shù)最初的發(fā)源地。東村的環(huán)境氛圍助力與啟發(fā)了行為藝術(shù)家的創(chuàng)作。

在此時(shí)，張洹是如此描述他的創(chuàng)作初衷的：“在人們看起來(lái)最平常，極易被人忽視的日常事物中，卻是我最關(guān)注的，也是我創(chuàng)作的原始材料。比如我們坐在沙發(fā)上抽煙，談話，每天在床上休息，每天要工作、吃飯等。在這些最普通的日常生活中找到最接近人的東西，人最本質(zhì)的東西——人的精神問(wèn)題，竭力去發(fā)現(xiàn)人與生存環(huán)境的關(guān)系?！?/p>

1995年，張洹等北京東村藝術(shù)家在北京郊區(qū)的妙峰山上實(shí)施了集體作品《為無(wú)名山增高一米》。作品的工作非常簡(jiǎn)單，藝術(shù)家們將自己的身體赤裸疊起來(lái)，堆積成一個(gè)沒(méi)有任何造型意味的小丘。藝術(shù)家在呼吸新鮮空氣的同時(shí)，擁抱著大地。這是對(duì)于“生”最原始的、最赤裸裸的表達(dá)。

1994年的《十二平方米》是張洹的一件代表性作品。作品中的他靜靜地坐在東村的一處公廁內(nèi)，他在身上涂滿蜂蜜，招引蚊蠅。兩個(gè)小時(shí)之后，他朝向水塘走去，把自己的身體淹沒(méi)在水中。張洹在事后回憶：“在這個(gè)過(guò)程中，我極力使自己忘記現(xiàn)實(shí)，讓我的精神離開(kāi)肉體，但一次次被拉回現(xiàn)實(shí)，只有作品完成后，我才知道我體驗(yàn)到了什么?！?次年張洹在北京東便門橋下創(chuàng)作了行為作品《原音》，他全裸地躺在地上，把100多條活蚯蚓放入口中，面孔朝上，蚯蚓慢慢地從口中爬出來(lái)，爬到眼睛、耳朵、身體上，整個(gè)過(guò)程身體一直在顫抖?！斑@就是我對(duì)‘原音的理解，人從土里來(lái)，最后又回到土里。蚯蚓是活在泥土里的動(dòng)物，它就是來(lái)自泥土里的‘原音。”

高名潞在評(píng)價(jià)張洹的作品中如此寫道：“人生有兩種高境界，一是對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，出家人追求的當(dāng)屬此類;二是對(duì)人類的共同文明做出某種不可替代的貢獻(xiàn)?！睆堜∏捌趯?duì)“生”的認(rèn)知是一種最原始的獸性，是對(duì)生命與生存的渴望掙扎。他的表演既代表了中國(guó)社會(huì)底層一部分人的惡劣生存條件，也象征了他自己作為一位邊緣化藝術(shù)家的窘迫遭遇。

到美國(guó)之后，張洹繼續(xù)用身體創(chuàng)作藝術(shù)。通過(guò)借鑒傳統(tǒng)物件，他的藝術(shù)實(shí)踐開(kāi)始呈現(xiàn)出更為鮮明的中國(guó)元素?！冻ァ~約的風(fēng)水》是在P.S.1當(dāng)代藝術(shù)中心的庭院中完成的，表演中張洹躺在一張中國(guó)明式風(fēng)格的床上，床上鋪著冰塊制成的約15厘米厚的冰墊，床架旁邊還栓著7條狗，極度的冰寒迫使張洹10分鐘之后起身。藝術(shù)評(píng)論家埃莉諾·哈特尼寫到：“這件作品是藝術(shù)家面對(duì)新的家園時(shí)無(wú)法給自己定位的最佳腳注：張洹沒(méi)能用自己的體熱將身體融化，反而接近凍僵，這就引發(fā)了一系列問(wèn)題，即一位移民可能期待對(duì)其新環(huán)境帶來(lái)什么樣的影響。狗本來(lái)是用來(lái)指代新花園里種族間的共存，然而它們也隱隱讓人覺(jué)察到不安，狗作為捕獵者和寵物的雙重身份之間的界限在這里變得模糊不清了。”

張洹在紐約還展出過(guò)另一件作品。這件作品喚起了人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)青銅大撞鐘的回憶。這座鐘上刻有張洹村里從小一起長(zhǎng)大的玩伴的姓名，頗像一幅家譜圖。張洹沒(méi)有使用傳統(tǒng)的長(zhǎng)條撞木，而是將按照他自己身體數(shù)據(jù)鑄成的金人當(dāng)作撞木。該作品的行為藝術(shù)部分包含了少林武術(shù)表演，僅著草裙和塑料圍裙的張洹隨后加入表演者的隊(duì)伍，并放飛了置于塑料圍裙中的鳥(niǎo)。對(duì)于“生”的身份問(wèn)題的感受，成為新環(huán)境中對(duì)“身份”的陌生感的探究，在生命與傳承的關(guān)系上，這種升華的思想已經(jīng)成為了張洹作品的焦點(diǎn)。他將以往向內(nèi)的深度體驗(yàn)轉(zhuǎn)移向外，去創(chuàng)造一個(gè)表演情境，在大庭廣眾之下，用身體語(yǔ)言敏感地進(jìn)行一種私密的對(duì)話。

二、對(duì)于“重生”的認(rèn)知

黃篤在《媒介與精神》一文中說(shuō)：“盡管張洹在紐約的八年藝術(shù)活動(dòng)主要以行為藝術(shù)而引起國(guó)際的廣泛關(guān)注，但張洹并沒(méi)有滿足于已有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而是意識(shí)到了身體的有限與想象的無(wú)限的矛盾，大膽從原有的藝術(shù)限度中突圍，轉(zhuǎn)向了對(duì)裝置、雕塑和繪畫的探索，也轉(zhuǎn)向了對(duì)自身文化之根的尋覓……”藏傳佛教是張洹從西方返回的重要原因。在看到殘缺的佛像和佛經(jīng)之后，張洹明白，殘缺的雕塑和經(jīng)文是佛身體的延伸，張洹不再使用自己的身體作為媒介。在重新認(rèn)識(shí)與判斷之后，他后期作品的共同因素為帶有對(duì)死亡與重生的深層認(rèn)知。

勸世靜物畫在17世紀(jì)的荷蘭尤為流行，畫中描繪的骷髏、腐爛的水果和裝滿流沙的沙漏等物體象征了死亡的在所難免。荷蘭靜物畫是畫家潛意識(shí)之中對(duì)人世間生活和對(duì)死亡的深度思考。骷髏頭是荷蘭非常流行的象征性的圖像。勸世主題中有關(guān)死亡的題材也在當(dāng)代藝術(shù)中越發(fā)普遍。張洹在了解了天葬儀式之后，收集頭骨素材，繪制成布面油畫，畫布上的罌粟田、一個(gè)個(gè)向上看的人臉，能喚起人們對(duì)疾病、必死命運(yùn)、腐爛和死亡與重生的聯(lián)想。

藝術(shù)家在試圖表達(dá)宗教或精神性主題時(shí)，也必須用物質(zhì)形式來(lái)具體表現(xiàn)他們的藝術(shù)構(gòu)思。如果材料本身就具有較深的文化內(nèi)涵，在審美過(guò)程中就容易融于材料提供的觀念之中?！跋慊页嗽S愿與拜佛，另外的作用是藥物……它已經(jīng)不是灰燼，也不是材料，它含有一種精神，一種集體的記憶、集體的創(chuàng)造與集體的祝福?！彼囆g(shù)家把這種體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)直接應(yīng)用到了對(duì)簡(jiǎn)單材料——香灰的使用上。香灰成為他創(chuàng)作的重要媒介。香一般是用來(lái)祭奠先人和佛祖的，燒香就是這一祭奠過(guò)程和儀式，而燒香后形成的灰燼意味著一種結(jié)束和回歸。香灰的材料本身的虛無(wú)、物質(zhì)轉(zhuǎn)換與寄托的性質(zhì)就像一種新的祈禱材料。藝術(shù)家使用香灰意圖使作品具有一種祈禱和靈魂的力量。他用香灰創(chuàng)造出過(guò)去與現(xiàn)代的對(duì)話（圖1）。

在香灰系列之后，對(duì)于藏醫(yī)學(xué)也很有興趣的張洹，注意到了中草藥這一領(lǐng)域。中草藥是一個(gè)采用動(dòng)物、植物和礦物元素配合治療疾病的一種復(fù)雜體系，是中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的核心內(nèi)容。藥渣在烘干、上色后被貼到了畫布表面?！爸兴幱脕?lái)治愈人體內(nèi)的癌癥，香灰用來(lái)治愈人心的疾病?！蓖ㄟ^(guò)中草藥作媒介，張洹探討“肉體產(chǎn)生、衰老、疾病和死亡”。通過(guò)香灰和中藥渣兩種材料的重新運(yùn)用，張洹的作品更加耐人尋味。

三、結(jié)語(yǔ)

張洹的藝術(shù)立足于這個(gè)時(shí)代，作品對(duì)于“生”與“重生”的概念體現(xiàn)了一種特殊的思考角度。對(duì)新材料的研究和運(yùn)用、對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的多重探索都是人類和社會(huì)需要的。首先，社會(huì)環(huán)境是張洹藝術(shù)萌芽的語(yǔ)境;其次，自身對(duì)生死的直接或間接性體驗(yàn)也是他藝術(shù)形成的客觀基礎(chǔ);最后，佛教的生死觀為張洹的藝術(shù)提供了信仰支撐。張洹的藝術(shù)也是一個(gè)從被動(dòng)到主動(dòng)的過(guò)程，從一開(kāi)始一種自身的受難與釋放，當(dāng)達(dá)到一定的程度之后，作品開(kāi)始承擔(dān)社會(huì)責(zé)任感，這一轉(zhuǎn)換的歷程，可能和身體狀況有關(guān)、和年齡有關(guān)，也有可能和精神層面的狀態(tài)有關(guān)。在不同的生命周期，藝術(shù)家對(duì)外界的感受在不斷游走與加強(qiáng)。

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作者單位：澳門科技大學(xué)