【摘要】電影《德黑蘭禁忌》利用失語者埃利亞斯（Elias）的形象打破了電影情節(jié)中設(shè)定的牢籠，轉(zhuǎn)變了敘事的壓抑的風格，并為影片整體添加了正義與善的情感。本文將從雅克·朗西埃政治哲學的視角出發(fā)，通過對埃利亞斯這一角色的分析，揭示電影以失語者的兒童視角擾亂了原有的社會認知秩序，并以此模糊了電影中社會對女性主人公的固有印象、給予她們可見者與可說者的身份。埃利亞斯的角色設(shè)定是影片悲劇主題中的獨特創(chuàng)作，在失語兒童的身上是創(chuàng)作者對社會轉(zhuǎn)變和光明未來的深刻隱喻。

【關(guān)鍵詞】《德黑蘭禁忌》;雅克·朗西埃;失語;電影敘事

【作者簡介】王瑾妍：山東省，華南理工大學 ?碩士研究生，英語語言文學。

中圖分類號：TN94 ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1673-0348（2020）014-113-04

真人動畫電影《德黑蘭禁忌》以三位伊朗女性為主角，通過展現(xiàn)她們的黑暗命運對伊朗女性的生存與發(fā)展提出新的思考。該影片于2017年在戛納電影節(jié)公映，電影所反映的主人公的生活狀態(tài)引起國際社會的廣泛關(guān)注。

《德黑蘭禁忌》通過塑造一位失語男孩的形象展現(xiàn)了它不同于其它女性電影的獨特構(gòu)思。多數(shù)女性主義題材的作品都以女性作為失語形象，她們喪失了主流社會的承認和理解，即使生理上可以說話但是卻處于失語狀態(tài)。這些影片以女性打破男性凝視、建構(gòu)自身主體性為主要內(nèi)容。雖然可以激起觀影者的強烈情感，但難免淪為烏托邦式的幻象?！兜潞谔m禁忌》中利亞斯人物設(shè)定恰好彌補了以往女性電影的不足，利用他的特殊形象在表達電影批判性的同時保留正義與善的希望。

男童埃利亞斯以失語的狀態(tài)身處電影中的黑暗社會。失語使他無法像其他人一樣正常表達，但他的可聽可見又將他融入社會生活中。由于獨特的認知方式，埃利亞斯眼中社會的樣貌也與常人不同。他肯定三位女性主人公參與社會生活的“存在”的身份;另一方面，他的沉默為本被社會疏忽的主人公留出自我表達的空間，與影片設(shè)定下的社會壓迫與束縛對抗。

本文基于法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）提出的政治哲學理論，從紛爭的角度出發(fā)，以影片《德黑蘭禁忌》為客體，通過對在失語者埃利亞斯身上所體現(xiàn)的對電影敘事的“破”與“立”進行分析，旨在說明該影片是如何通過這種運兼顧社會性與批判性從而使女性角色的話語得到表達。

1. 對可感者劃分的擾亂

《德黑蘭禁忌》中，失語者埃利亞斯是女主人公的兒子。他是一個天生是個可見、可聽卻失語的男孩。雖然存在生理缺陷，但埃利亞斯不是一個徹底的旁觀者，他的所聽所見使他可以融入社會語言系統(tǒng)，并處于社會關(guān)系中而非孤立的狀態(tài)。電影利用埃利亞斯對聽、見事物的認知，打破了社會結(jié)構(gòu)中對可以被理解者與不能被理解者之間的劃分，使三位女性主人公在他的認知世界中脫離了原本在社會中“不存在“的處境。

“看”這一動作是電影在針對埃利亞斯敘述時的主要側(cè)重方面，通過主觀鏡頭的移動和聚焦表現(xiàn)失語者的心理活動。女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）對電影把女性身體視作一種奇觀和打破敘事的視覺快感進行批判。赤裸且?guī)в衅姷膶ε缘摹翱础钡膭幼鞒３Ｖ苯佑糜谂灾髁x表達政治觀點的有力論據(jù)，而女性電影在某種程度上也會通過強調(diào)與放大男性對女性的“看”的方式，展現(xiàn)女性受壓迫的生活狀態(tài)與宣泄女性被抑制的情感，并達到引發(fā)社會對性別問題思考的目的。但是《德黑蘭禁忌》中埃利亞斯的“看”完全回歸到單純的行為動作，除對話外，他的“看”以全景和遠景為主，減少了特寫、遠景拉近景等能夠體現(xiàn)人物情感傾向的鏡頭，為新的對可感者的劃分預留空間。

根據(jù)路易·阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》（Ideology and ideological state apparatuses）一文中提出的意識形態(tài)國家機器建構(gòu)個體意識的觀點，處于兒童時期的埃利亞斯還沒有通過學校、教會等意識形態(tài)國家機器被社會結(jié)構(gòu)完全同化。同時，電影通過敘事安排對埃利亞斯的可見進行干預，使他回避死亡、暴力、地下交易等畫面。在男孩的母親和法官發(fā)生不正當關(guān)系的場景中，母親和法官所在的屋內(nèi)光線微弱，特寫鏡頭突出強調(diào)二人臉上大面積的陰影，整個內(nèi)部場景以壓抑和昏暗為主;相比之下，埃利亞斯所處的屋外使用的是明亮的橘色日光，通過橫搖取景從對屋內(nèi)二人的面部特寫透過落地窗和紗簾轉(zhuǎn)向屋外對埃利亞斯的全景鏡頭，電影利用色調(diào)和光影的變化將埃利亞斯與其他人物進行了明確的劃分。同一時空中，屋內(nèi)和屋外被塑造為無法跨越的兩個世界，橫搖取景指明屋內(nèi)外在時間上的一致性，又用全景鏡頭突出空間環(huán)境的不同，三人對社會的認知和對性別的理解也像明暗對立一樣展現(xiàn)出明顯的差異。時間的統(tǒng)一與空間的分離讓失語者埃利亞斯既處于社會現(xiàn)實之中又與現(xiàn)實分隔，使他擺脫了與社會陰暗面的直接接觸。通過對場景的設(shè)置，盡可能地模糊埃利亞斯對固有壓迫思想的認同。

由于這種認同的缺乏，埃利亞斯獲得了認知過程中的自主性。因此，電影也統(tǒng)一將兒童視角下的主觀鏡頭從對黑暗的社會現(xiàn)實、對主人公偏見性話語的敘述轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀髥渭?、零散事物的刻畫。如在埃利亞斯面對黑貓的情?jié)中，通常以陽臺、走廊等相對獨立的空間為背景，鏡頭中男孩半蹲和黑貓平視，二者之間沒有語言和更多的行為動作可以作為解讀，排除了社會意識下事物與意義之間建立起的對應關(guān)系，畫面中所有事物都成為零散、感性、無意義的雜糅。當語言的控制力被弱化，鏡頭中的空間便成為了一個與外界社會隔離的失語者自由、自主的認知環(huán)境。

埃利亞斯對貓的“看”消解了語言中復雜的意義和情感，對事物的認知回歸原始的方式，“貓”不再具有更多隱喻的含義。小男孩的“看”擺脫了既定壓迫思想的控制，保留了他對事物的感性認識。這樣的轉(zhuǎn)變是創(chuàng)作者具有顛覆性的構(gòu)想，埃利亞斯不是女性主義觀點中從成年男性的視角觀看他者（包括女性和非人的物種）。在模糊的性別認同與兒童思維的雙重保護下，失語者對事物的直接認識擾亂了電影中社會對可感者的劃分，即“對空間，對可以做、可以和可以命名者進行重新構(gòu)型”。以埃利亞斯視角所見的女性主人公的行為和話語不再是被排斥而無需思索的對象，他的目光所及正是電影所展現(xiàn)的社會對這些“不存在”（ilnyapas）的接受與嘗試性解讀。

值得注意的是，這種對可感者進行重新構(gòu)型并不是通過強調(diào)其功能和價值從而實現(xiàn)對電影中的“不存在”者的轉(zhuǎn)變，當亞里士多德強調(diào)平等是“只限于同等人們之間的平等，不是普及全體的平等”時，暗含的就是一種差異和不平等的觀念。朗西埃對此進行了進一步解讀，他認為對功能和價值的肯定正是在維持不相似之間的壓迫狀態(tài)，即衡量的行為本就暗含主體對他者的俯視。這種行為自身“預設(shè)著一種在可見者與不可見者之間以及被理解者與不能被理解者之間的劃分”。所以想要打破電影中展現(xiàn)的壓迫狀態(tài)，就必須“去類別化、消解秩序所設(shè)定的自然性”（to undo the supposed naturalness of orders）。失語者埃利亞斯的可見給社會原本界定的不可見者與不能被理解者賦予了新的被感知的秩序，電影沒有利用埃利亞斯對主人公的價值重新估量并強調(diào)其重要性，而是使埃利亞斯的主觀鏡頭區(qū)別于其他角色，采取遠景和全景拍攝并加以緩慢的節(jié)奏，在失語的沉默中體現(xiàn)事物的平等、拆解觀念和意義，將事實提供給他去感受。電影通過失語者建立了空間、事物的新的感知方式，將“可見”作為原本被壓迫角色的本質(zhì)出現(xiàn)，擾亂了電影本身設(shè)置的敘事障礙。失語者脫離了語言的確定性，將認識活動回到與實物相連的原初狀態(tài)，以感性的模糊的對世界的定義打破了固有的認知方式，這些使他能夠?qū)τ诳筛兄哌M行重新分配，并且讓女性角色的話語表達成為可能。

2. 沉默的紛爭場域

電影通過埃利亞斯的視角重新賦予了女主人公“可見”的社會屬性。相較于將女性角色設(shè)定為整個影片的超級英雄，展現(xiàn)一個剝奪除女主人公外所有人物話語權(quán)的虛構(gòu)社會空間來說，《德黑蘭禁忌》則是設(shè)置了一種社會現(xiàn)實與女性角色話語之間的互動。電影利用埃利亞斯的失語在故事情節(jié)之外創(chuàng)造了一個場域，這個場域獨立于電影故事的和諧布局，其中社會的壓迫與被男孩重新感知的主人公們作為獨立的事物進行展現(xiàn)差異的紛爭。這里的紛爭是指在朗西埃的觀點中“對于一種可感者與其自身的差異的體現(xiàn)”。

電影中表現(xiàn)的社會在對可感者進行劃分時，主人公們被社會環(huán)境、周遭的人物無視，是“不存在”的群體。但是在場域的創(chuàng)造者埃利亞斯眼中，她們擁有實在的社會身份。電影開場是埃利亞斯的母親在德黑蘭法庭向法官申請離婚的畫面，整個場景呈現(xiàn)冷色調(diào)，演員的服裝以墨綠色和黑灰色為主，唯一的光源透過法官身后的窗戶照在他背上，在壓抑氣氛的烘托下高臺上的法官如同神明一樣，與忐忑的母親形成鮮明對比。在這個場景中，兩人的社會身份、等級都被明顯的標示出來，畫面里所有事物顯示出一種不對等的壓迫關(guān)系。同時法官回避母親對視的目光，并以簡短機械的語言回絕了母親的請求。法官是電影中重要的反面角色，他的出現(xiàn)就是為了深化對主人公的壓迫，突出她們“不存在”的身份。

相比之下，當電影鏡頭轉(zhuǎn)向埃利亞斯與女性角色相處的畫面時，女性又以一個自由、獨立的形象出現(xiàn)。例如搬入新家時，埃利亞斯的母親在暢想未來的生活場景，此時的畫面采用飽和度較高的橘色，結(jié)合演員的臺詞共同表現(xiàn)母親愉快的心情。在母親進行表達時，鏡頭中呈現(xiàn)埃利亞斯的面部特寫，母親的聲音來自于畫外空間，從他帶有微笑且放松的面部表情證明男孩沉浸在母親話語制造的美好幻想中，他的沉默與傾聽使母親在時間與空間上都得到了充分的表達。

在主人公們脫離電影敘事邏輯后，她們的言行也將和之前本壓迫的常態(tài)形成鮮明對比，這也是紛爭中展現(xiàn)差異的重點。在上述法庭的場景中，在法官拒絕母親的請求前，母親有一段詳細的對申請離婚的原因的解釋，但是這些解釋在情節(jié)中沒有產(chǎn)生任何效果，因為法官代表社會結(jié)構(gòu)一定會將母親限制在家庭之中;同時在私密的空間內(nèi)也不會有第三人傾聽她的解釋并有所行動。那么這一段懸置的話語它的對象究竟是誰呢？在肖瓦爾特（Elaine Showalter）在重現(xiàn)奧菲利亞時，指出是男性的視覺審美造就了她的形象，這個美貌、無助的瘋癲者是父權(quán)制下的產(chǎn)物，女性的聲音也被象征為歇斯底里的、非理性的話語而遭到排斥。法官的言行或是其它電影中角色的言行都證明在影片的社會中女性主人公們一直是可替代的與非理性的。在法官向男孩的母親提出肉體交易時，母親就是被壓迫下的某個條件或某個事物的等價物;在法官聽到母親的解釋卻無動于衷時，她的話語僅僅被當作是情緒的宣泄，法官的拒絕是對雜亂的拒絕而不是對思想的拒絕。

與法官的態(tài)度相對立的是埃利亞斯對女性角色話語的認可。在埃利亞斯與薩拉的對話場景中，他與半蹲的薩拉始終保持對視，鏡頭在全景與二者的特寫間切換，在對埃利亞斯的特寫鏡頭中沒有加入其它劇情音，電影用聲音的空白加強失語者自身的表達、突出失語者對女性話語的反映。薩拉的話語對應埃利亞斯在鏡頭中的神態(tài)和肢體變化，失語者或皺眉或點頭的動作都體現(xiàn)女性角色話語可以被思考甚至被認同的理性特征。

所以當主人公們面對埃利亞斯進行自我表達時，才會展現(xiàn)理性與非理性、束縛與自由間的沖突與差異。這些女性角色充分說明她們可以和所有人正常溝通“他們（她們）不僅僅是焦慮、抱怨的存在，而是具有理性和話語的存在，他們（她們）能夠以理性來對抗理性并把他們（她們）的行動建構(gòu)成一種證明”。

3. 沖破束縛——被聽到的聲音

如果在紛爭中，主人公們都獲得了言說的權(quán)利，都能展現(xiàn)差異和自我表達，那么原本的壓迫和束縛也隨之消解，每個人都具有了自證的能力。正如影片結(jié)尾，還是在伊斯蘭法庭，人物依舊是法官和母親，但整個畫面使用了與開場形成強烈反差的明亮色調(diào)，母親衣著紅色，她的面部特寫由陰影變?yōu)檎婀?，其表情也更加豐富，整個鏡頭從視覺到聽覺都著重強調(diào)母親的主體形象，以突出表現(xiàn)女性身份的變化和女性進行自我表達的能力。但更加值得關(guān)注的是，這時的母親卻沒有再提出申請離婚的請求，而是談論了與法律事務無關(guān)的問題。法庭不再是解決法律問題的場所;母親在大聲的陳述;法官主動配合完成對話。母親的話語在被回應的同時又用其內(nèi)容否定了場所的用途、回避了下層女性與法官間身份地位的差異，電影在虛構(gòu)這個場景時刻意違背了人物身份、行為與場景的設(shè)置，所有標記在事物身上的符號定義都被顛覆，并以完全獨立的、自由的身份進行敘述。

《德黑蘭禁忌》不僅給予了女性主人公新的社會身份和主體意識，更是用失語創(chuàng)造了一個她們可以自我表達、自我反抗的場域。電影對在沉默中表達的女性角色將如何言說或言說能夠形成何種影響沒有既定的標準，它取決于角色自身的發(fā)展。這種模糊的表達方式使影片具有了更多思考的空間，它將一切推向自我展示的、突破束縛的空間中。電影在既定的社會現(xiàn)實中不經(jīng)意的體現(xiàn)轉(zhuǎn)變的可能性，避免自身陷入立場的偏見中。此外，《德黑蘭禁忌》更重要的是將電影敘事與現(xiàn)實社會相結(jié)合。電影作為映射現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)作品和現(xiàn)實在問題本質(zhì)上是共通的。就像影片中，面對現(xiàn)存的社會環(huán)境，同處于社會底層的男性角色巴巴克選擇直接逃離德黑蘭去西方國家尋求平等，但電影中的女性角色所做的卻是不斷適應社會的運作機制并努力參與其中。她們對國家、社會、宗教依舊持肯定的態(tài)度，這一點與伊朗的社會現(xiàn)實吻合，1979年伊斯蘭革命后，進入社會的伊朗婦女沒有如社會猜測的一般，徹底擺脫家庭的束縛，反而兼顧其職業(yè)與家庭婦女兩種身份;到如今伊朗女大學生經(jīng)有意識的構(gòu)建其社會、家庭的自反性身份，樹立獨立的社會形象。女性角色所發(fā)出的平衡自身與現(xiàn)實之間差異的聲音，在現(xiàn)實生活中通過無數(shù)個體的經(jīng)驗得以實現(xiàn)，這也使電影的意義落到實處。

多數(shù)女性電影中受壓迫的女性角色只能在封閉的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)中自說自話，她們的語言不僅會被電影中的其它人物所無視，通常也會被觀眾的情緒所消解，這種情緒背后是對既定現(xiàn)實的無奈與對秩序沖動性的破壞?！兜潞谔m禁忌》利用失語的巧思打破了電影與現(xiàn)實的界限，將女性角色的表達與現(xiàn)實社會相互印證。與朗西埃的哲學思想一致，它要求“這個世界有異見言說的空間，使意見能夠被聽到，被尊重”。所以電影本身并未對突破束縛后的人物命運作任何設(shè)想，只保留主人公們言說的權(quán)利與空間，并通過熒幕表達產(chǎn)生更多的社會思考。

4. 總結(jié)

失語者埃利亞斯是電影創(chuàng)造的一個界定模糊并具有多重特性的角色，《德黑蘭禁忌》通過埃利亞斯弱化對固有思想的認知并擾亂社會對可感物分配的秩序，使女性角色建構(gòu)自身身份，從而擁有獨立表達的權(quán)力。同時，電影利用埃利亞斯的失語來揭示社會壓迫與女性角色獨立自由之間的紛爭，在這個沉默創(chuàng)造的場域中，脫離“不存在”的女性角色的話語得到充分表達并在現(xiàn)實生活被理性解讀。必須承認電影選擇利用失語的特點進行了良好的形象塑造和成功的藝術(shù)表達，它對錯綜復雜的社會現(xiàn)象進行有針對性的批判，明確突出亟待解決的問題。通過失語所創(chuàng)造的場域可以作為一種政治哲學在藝術(shù)中的體現(xiàn)，將理論投入到觀影者共同參與的社會實踐中，不斷為新的社會問題提供自我呈現(xiàn)的場所。

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