文/ 金紅蓮

“讓鋼琴說中國話”是楊燕迪教授提出的議題（2015），這在國內(nèi)已達成共識。至于為什么說“中國話”，楊老師的說明尤為中肯：“通過音符來記載中國社會與政治生活的曲折路程?！雹黉撉賯魅胫袊囊话倌觊g，在這里生了根發(fā)了芽，中國人民群眾通過鋼琴抒發(fā)情懷，謳歌艱辛走過路程的足跡。那么鋼琴怎樣“說好中國話”呢？這一任務(wù)不僅在于為鋼琴寫作，更在于提高鋼琴演奏者和聽眾的審美，以中國精神來奏響鋼琴，使其成為更加動人、使人產(chǎn)生中國式心理體驗的音樂。

一、音樂形式上追尋中國音響

中國作曲家為了讓鋼琴“說中國話”，嘔心瀝血地開辟了一條具有中國特色的鋼琴創(chuàng)作道路。從早期趙元任的和聲探索、賀綠汀的旋律對位與主調(diào)的探索，到中華人民共和國成立初期的黎英海五聲調(diào)式音階，再到“文革”期間改編曲中摸索出的“琵琶和聲”“頂針魚咬尾旋律”發(fā)展手法，戲劇節(jié)奏的運用，以及改革開放之后的多元化音樂語匯等，無一不在探尋鋼琴適合中國的表現(xiàn)方式。

音高方面的中國音調(diào)探索始于趙元任創(chuàng)作第一首鍵盤作品《花八板與湘江浪》，取材于江蘇民歌。在這首樂曲中，他不僅自發(fā)主動地運用了五聲音階，更令人驚喜的是進一步變化調(diào)式系統(tǒng)而求出變宮。在同一時期的《和聲進行曲》中可以看到，趙元任是嫻熟地運用鋼琴的三度疊置和聲的，他以數(shù)學(xué)家的視域發(fā)現(xiàn)了五聲音階“五”的七次方可得78，125種調(diào)，七聲音階則可得823，543種調(diào)，從中可認定中國鋼琴音樂創(chuàng)作雖然起步不早，但起點并不低，不僅有意識地要“說中國話”，還要“說地道的方言”。而羅忠镕的《托卡塔》《花團錦簇》里，運用“腔式”理論得出十二音，使鋼琴的“中國話”拔高到“現(xiàn)代語言”。為使鋼琴音樂中更加自如地運用五聲調(diào)式，前人做了無數(shù)的努力，如黎英海的“五聲調(diào)式音階”，變化五聲調(diào)式結(jié)合和聲的轉(zhuǎn)位②，可謂是天才之作。

黎英海對中國鋼琴發(fā)展貢獻不只是五聲調(diào)式音階與和聲的結(jié)合，他還引用民族樂器的音律拓寬了鋼琴的音響表現(xiàn)，如《夕陽簫鼓》中的“琵琶和弦”?！芭煤拖摇比〔挠谂玫摹八南乙宦暼缌巡?，屬于非三度疊置，在鋼琴八度內(nèi)疊置四度或五度音程，從而構(gòu)成微妙的二度音程，產(chǎn)生強烈中國民族音樂色彩。類似于琵琶和弦的中國和音還有“一束宮商裂寒玉”的“笙和弦”，以及“箜篌歷亂五六弦”的“箜篌和弦”等。

鋼琴音樂“說中國話”，相對于和聲更為適合的方式是復(fù)調(diào)對位。早在1928年黃自便創(chuàng)作了《二部創(chuàng)意曲》，展現(xiàn)出了中國人創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂的超凡能力，簡潔靈動的主動機在高低聲部游刃有余、翩翩起舞，音樂真情親切、溫馨感人。他的得意門生賀綠汀在1934年“中國風(fēng)味鋼琴曲”比賽中以《牧童短笛》大展風(fēng)采，一舉奪冠，再次說明用復(fù)調(diào)來講述中國音樂故事的可行性，以此為鋼琴“說中國話”奠定了音響的“物質(zhì)基礎(chǔ)”。

除了音高，中國旋律中的另一重要要素是節(jié)奏，音高添加節(jié)奏，如虎添翼，立馬增添了精氣神。作曲家儲望華1977年創(chuàng)作改編的《二泉映月》是廣為流傳的經(jīng)典鋼琴作品，其中運用的節(jié)奏是民族打擊樂的節(jié)奏“康采康”?！翱怠睘殍?，“采”是鈸③，傳統(tǒng)節(jié)奏的陰與陽是以抑與揚的生命脈搏來傳遞的中國思維。再如陳怡的《多耶》，“雖然沒有直接采用傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)成材料”④，但間接采用了民間打擊樂合奏，對全曲的節(jié)奏組合和節(jié)拍變化進行了全面的設(shè)計。作曲家在音樂形態(tài)方面擺脫了生硬的傳承，在審美習(xí)慣上創(chuàng)造性地繼承了中國優(yōu)秀的音樂文化思維特征。

二、音樂內(nèi)容中塑造中國意蘊

中國傳統(tǒng)音樂文化不僅博大精深，而且源遠流長。中國鋼琴音樂領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)音樂文化的研究主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂形態(tài)與傳統(tǒng)音樂的觀念，在內(nèi)容研究中深入探討的是對“禮樂”的認識，因為這是中國傳統(tǒng)音樂人文精神的重要構(gòu)成部分。從禮樂角度看音樂是“仁義”的藝術(shù)表現(xiàn)，孔子曰：“人而不仁，如樂何？”儒家理解為音樂活動是關(guān)乎人性的內(nèi)容，是塑造人、培養(yǎng)人的過程?！叭柿x”教育貫穿禮樂，音樂有利于人性塑造，通過音樂體驗得到美感升華。

另一中國傳統(tǒng)音樂中有重要影響力的是“天人合一”的思想，以此來看音樂是“天地之氣合而生風(fēng)，以聲十二律”（《呂氏春秋·音律》），即音樂是天地自然的產(chǎn)物，因而強調(diào)音樂的自然屬性，音樂的本質(zhì)在于自然無為。這種思想深入到中國鋼琴音樂的優(yōu)秀作品，其代表是趙曉生的《太極》。此曲分八個段落—破、承、起、緩、庸、急、束，暗示了“八卦”“八股”，實際上是來自唐大曲的“散—緩—庸—急—散”的大致速度邏輯，或可看作是唐大曲式的結(jié)構(gòu)邏輯的一種濃縮，這八個段落隱含著拱形對稱或倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式。“破”段落以代表“陰”的C與代表“陽”的降D（升C）結(jié)合開始，并作為該段落的主要音高材料。“承”段落先以六連音的節(jié)奏型為背景，襯托著一個高音區(qū)的旋律，猶如陰陽混沌世界的萌動?！捌稹倍温涫菍Ρ葟?fù)調(diào)部分，而“入”段落可看作是華彩段落。此曲音樂形態(tài)上表現(xiàn)了“倒裝再現(xiàn)”的隱形結(jié)構(gòu)⑤，可稱之為“六十四卦音集的周易體”。

提到體現(xiàn)陰陽哲學(xué)的鋼琴作品，不得不提張朝的《皮黃》，此曲以“一生二、二生三、三生萬物”構(gòu)思為樂曲發(fā)展的基本理念，提煉出“C、降B、G”三個音來構(gòu)成創(chuàng)作元素，并把這些主要核心音滲透到旋律的內(nèi)核以及和聲構(gòu)建的主要邏輯，運用京劇的發(fā)展手法，勾勒了祖國的壯美江山，形塑了大義英勇的偉人形象。不僅在音高中、思維中，節(jié)奏中也包含陰陽，如上述“康采康”中“采”雖然在弱拍位置，屬陽屬動，突出矛盾，最終到走向?qū)訇帉凫o的“康”，這種思維模式體現(xiàn)了八卦象思維。

隨著中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)與內(nèi)涵的深入探討，研究者借用繪畫的“色彩”概念，結(jié)合中國地理特點，把漢族民歌的地方特色總結(jié)為“民歌色彩區(qū)”⑥。此理論依據(jù)地理文化背景或體裁風(fēng)格，分成若干個民歌流傳區(qū)域⑦。從“色彩理論”來看鮑元愷的《炎黃風(fēng)情》中民歌的特點：江蘇揚州小調(diào)《楊柳青》像江南風(fēng)景婉約清秀纏綿靈動；陜北民歌《女娃擔(dān)水》具有黃土高原空曠蒼茫色彩⑧；西南地區(qū)的多山地形造就了音調(diào)多跳躍、音域?qū)拸V的地方特色，如四川民歌《太陽出來喜洋洋》；而河北民歌《小放?！吩诿骺斓膶Υ鹬姓故玖孙L(fēng)趣俏皮的特色。

三、表演實踐中培養(yǎng)中華樂感

要讓鋼琴“說好中國話”，關(guān)鍵的技術(shù)環(huán)節(jié)是表演，好的表演成就好的作品。音樂是一種表演的藝術(shù)，無論是高深的鋼琴作品，還是通俗易懂的音樂，都需要演奏轉(zhuǎn)換成音響來完成作品，所以加強音樂表演是中國鋼琴成就發(fā)展極為重要的部分。鋼琴音樂表演的“二度創(chuàng)造”主要體現(xiàn)在速度與力度上，下面以儲望華《二泉映月》的前六個音為例，比較二胡演奏與鋼琴演奏的音頻，來探討中國鋼琴音樂表演的內(nèi)涵建構(gòu)。

儲望華《二泉映月》，第1 小節(jié)

上例是鋼琴樂譜的前六個音，為便于探討，在此給每個音標記了序列號。筆者分別選擇兩個行業(yè)聲望極高、音頻廣泛流傳且成為教學(xué)典范的優(yōu)秀二胡及鋼琴演奏版本進行分析（在這里不涉及討論兩位演奏家的行業(yè)評價，只是通過觀察比較傳統(tǒng)樂器與鋼琴的演繹來思考如何在鋼琴上“說好中國話”）。

圖1是自主研發(fā)的力度與時值分析軟件，其中，上方是二胡演奏音量可視圖，下方是鋼琴演奏音量可視圖。圖中所顯示鋼琴的序列。第3、4、5、6音逐漸漸弱，對照樂譜升c2—a1—升g1—升f1音高由高走向低的下行走向，符合西方鋼琴音樂表演理論規(guī)范的演奏。再看二胡的序號3與4之間做了漸強，4與5之間是漸弱，更不可思議的是演奏第6個音時做了大漸強。這個二胡演奏版本不是特例，而是二胡演奏版本中普遍存在的，且成為慣例的演奏情況。不同于西方鋼琴表演理論的情況在圖2中也十分鮮明的，圖2是同一音頻時值測量的可視譜，上方為二胡，下方為鋼琴。

圖1 《二泉映月》二胡與鋼琴演奏音頻音量對比圖

圖2 《二泉映月》二胡與鋼琴演奏音頻時值對比頻譜圖

西方鋼琴音樂表演理論中有“在速度與力度關(guān)系上，一定程度遵循著漸快漸強，漸弱漸慢”⑨的表演規(guī)律的說法，而中國鋼琴音樂表演不僅遵循著漸快—漸強、漸弱—漸慢的表演規(guī)律，還有漸慢—漸強的表演內(nèi)涵。從鋼琴音樂樂句結(jié)構(gòu)來看，音的形態(tài)向上走會出現(xiàn)漸強—漸快的規(guī)律，而以此例子來看，音向下（升c2—a1—升g1—升f1）則出現(xiàn)了音量由大變小再加大的瞬息萬變的音樂表現(xiàn)?？芍^“風(fēng)云萬變一瞬息，紅塵奔走真徒勞”，把中國傳統(tǒng)音樂的深刻內(nèi)涵表現(xiàn)得淋漓盡致。

這一因音樂的理解不同而演奏出截然不同韻味的案例，使這首《二泉映月》讓不同的人聽出不同的味道，有人依據(jù)標題聽出了“借鑒歐洲鋼琴音樂匯總描繪月光、流水一類形象的手法”；而阿炳的朋友陸墟則說“阿炳在瀝瀝飛雪中左肩掛著二胡，咿咿嗚嗚拉著琴，發(fā)出凄厲欲絕的裊裊之音”。這場景、這音樂何等的悲壯：1991年，美國“圣路易斯國際音樂記譜法會議”中，英國音樂家柯林斯在聽完阿炳的錄音后直言：“中國的貝多芬，中國的‘命運’?！碑?dāng)下中國鋼琴音樂表演“路漫漫其修遠兮”，蒲方老師要求“加強表演，推進中國鋼琴音樂創(chuàng)作”，研究者則進一步呼吁：“加強中國鋼琴表演，提高中華樂感?！敝袊撉傥諅鹘y(tǒng)音樂氣之所性，氣可以養(yǎng)而致。

結(jié) 論

中國鋼琴音樂既是世界鋼琴的重要組成部分，同時也是中國音樂文化的重要構(gòu)成部分。20世紀以來，鋼琴在中國萌芽并茁壯發(fā)展，成為現(xiàn)今中國音樂文化中不可缺少的內(nèi)容。本文希望通過以上的研究來豐富中國鋼琴音樂的表演內(nèi)涵，以此來推動中國鋼琴音樂文化自覺理論的建構(gòu)與發(fā)展。文化自覺是指在文化上覺醒與自覺的行為，對中國鋼琴音樂文化自覺可理解為進入中國鋼琴百年時期，對中國音樂文化的自我覺醒、自我反省與自我超越，中國鋼琴音樂要“致中和，天地位焉，萬物育焉”。

關(guān)于如何讓鋼琴“說好中國話”，筆者認為，其一，要規(guī)范地演奏。準確的音高、節(jié)奏、速度及和聲曲式是鋼琴演奏的基礎(chǔ)。其二，要提高音樂表演表現(xiàn)力。當(dāng)下處于高端技術(shù)發(fā)展時期，程式化表演甚至可交給機器，用電腦軟件來編寫程序，而鋼琴演奏者用心用腦誠懇的表演，與聽眾進行心與心的溝通交流，更顯珍貴。記得一位人類學(xué)家說過，音樂是極為“殘忍”的藝術(shù)，因為它要用聽眾的時間，是生命的藝術(shù)。這里要申訴，音樂帶給人的是一種生命體驗，是全新的精神品質(zhì)。最后，鋼琴“說好中國話”一定要體現(xiàn)中華優(yōu)秀音樂文化。以文化自覺、文化自信來創(chuàng)作中國鋼琴音樂、演奏中國鋼琴音樂，以中國的文化方式，突出特色，發(fā)揮優(yōu)勢，主導(dǎo)中國音樂文化的發(fā)展。

黑格爾曾言：“一個民族用自己的語言掌握了一門科學(xué)時，才可以說這門科學(xué)屬于這個民族?！雹庠跇?gòu)建鋼琴學(xué)科的道路上，只有接續(xù)中國文化傳統(tǒng)，扎根于世界，才能形塑具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣韻的鋼琴音樂。

注 釋：

①楊燕迪，《讓鋼琴說中國話》，《鋼琴藝術(shù)》，2015年第11期。

②黎英海，《漢族調(diào)式及其和聲》，上海音樂出版社，2001年出版。

③趙硯臣，《阿炳的二胡演奏藝術(shù)及其形式美》，《中國音樂學(xué)》，1994年第3期。

④王次炤，《音樂美學(xué)基本問題》，中央音樂學(xué)院出版社，2011年出版，第202至208頁。

⑤李名強、楊韻琳主編《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》，上海音樂出版社，2015年出版，第252頁。

⑥江眀惇，《漢族民歌概論》，上海文藝出版社，1982年出版，第8頁。

⑦周青青，《中國民歌》，人民音樂出版社，1993年出版，第165頁。

⑧金紅蓮，《漢族民歌類鋼琴曲中的中國和聲色彩性探索》，《民族音樂》，2018年第2期。

⑨高拂曉，《音樂表演表現(xiàn)力的多位視野》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年第3期。

⑩黑格爾，《黑格爾哲學(xué)史講演錄》，賀麟譯，商務(wù)印書館，1996年出版，第187頁。