◇ 陳露

李唐是一位供職于南北兩宋畫院的畫家。在他80余年的繪畫生涯中，他的繪畫風(fēng)格前后產(chǎn)生了較大的變化，并對(duì)南宋院體繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文主要從《萬壑松風(fēng)圖》《長夏江寺》和《采薇圖》這三幅具有代表性和階段性的作品來探討其作品構(gòu)圖、筆法、圖式等方面的變化與關(guān)系。

一、《萬壑松風(fēng)圖》與《溪山行旅圖》

臺(tái)北故宮博物院藏李唐早期的繪畫《萬壑松風(fēng)圖》（圖1-1、1-2、1-3）中能看出很多宋代早期山水畫家范寬的影子。

在筆法上，李唐似乎對(duì)山石的起伏變化更有感受。在《萬壑松風(fēng)圖》中，他將范寬的丁頭雨點(diǎn)皴發(fā)展成側(cè)峰的斧劈皴，用筆更為開闊，筆鋒傾斜角度放大，走筆過程中側(cè)峰脫出，幾乎一筆便可皴出一個(gè)肌理或是結(jié)構(gòu)上的變化，硬朗而有力地刻畫出山石的質(zhì)感，行筆瀟灑而果斷。雖在一些細(xì)節(jié)處能找到一些略顯草率和意筆的地方，但此幅作品中畫家基本遵循前人之章法，對(duì)形體的塑造較為嚴(yán)謹(jǐn)，并沒有完全脫離《溪山行旅圖》（圖2）中的影響，繼續(xù)以重復(fù)的短小的皴染來塑造山石，因此造型比較嚴(yán)謹(jǐn)且更多地展現(xiàn)出平面化的效果，其后則不然，他似乎從獨(dú)特筆法中找到了更多造型上和筆墨上的變化。

圖1——1 [宋]李唐 萬壑松風(fēng)圖軸 188.7cm×139.8cm絹本設(shè)色 1124年 臺(tái)北故宮博物院藏

圖1——2 《萬壑松風(fēng)圖》局部1

圖1——3 《萬壑松風(fēng)圖》局部2

圖2 [北宋]范寬 溪山行旅圖軸 206.3cm×103.3cm絹本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

李唐的《萬壑松風(fēng)圖》采用了《溪山行旅圖》中以一座主山為中心的構(gòu)圖方式，近中遠(yuǎn)三個(gè)層次逐漸推引出主峰，但兩幅作品放在一起比較發(fā)現(xiàn)，雖然有意效仿，但所傳達(dá)出來的視覺感受實(shí)有不同。《溪山行旅圖》在“高遠(yuǎn)”山水構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，將主峰巍巍立于觀者眼前，雖在遠(yuǎn)處，卻奪人眼目，占據(jù)了畫面的主要位置和大面積的空間，外擴(kuò)的形體和上實(shí)下虛的處理方式凸現(xiàn)了大自然的磅礴之氣；《萬壑松風(fēng)圖》卻似乎要讓觀者一步一步從眼前的山林中穿入才可達(dá)到遠(yuǎn)處的主峰，近景的放大拉近了對(duì)象與觀者之間的距離，主峰退居遠(yuǎn)處，視覺上將人對(duì)自然的崇敬轉(zhuǎn)化為對(duì)自身情感的關(guān)注，對(duì)于自然的切身體驗(yàn)成為藝術(shù)家想要去表達(dá)的主要內(nèi)容。這一點(diǎn)圖式上的變化仿佛讓人看到南宋抒情山水的萌芽，也為李唐后期的“截景式”構(gòu)圖埋下了伏筆。

《萬壑松風(fēng)圖》在近處與遠(yuǎn)處的銜接不同于范寬或其他山水畫家，虛實(shí)變化較少，甚至云霧這般能在山水中制造浩渺之氣的物象，也被刻畫得邊緣清晰、形象明確?！皻忭嵣鷦?dòng)”在這幅畫中更多地用在了干濕濃淡變化的皴染筆法之中。因此能推斷出李唐在繼承北宋早期畫家造型圖式的基礎(chǔ)上，其實(shí)更往前追溯到了唐代具有裝飾性的山水繪畫方式。畫中主峰一旁搭配了幾個(gè)高聳如柱的山峰正也說明了這一復(fù)古的審美趨向。

因此，無論是筆法上進(jìn)一步夸張還是圖像視覺上的變化，對(duì)比《溪山行旅圖》來看，李唐雖然參考了北宋早期山水畫家，但其關(guān)注點(diǎn)并不在此。作為一名職業(yè)畫家，他遵從自身對(duì)于時(shí)代、藝術(shù)最為敏感的領(lǐng)悟，更多地融入了不同表現(xiàn)方法和語言在作品中，而這些不同點(diǎn)在其南渡之后的作品中被發(fā)揚(yáng)出來，正如日本學(xué)者鈴木敬所提到的“繪畫的自律性”使其成為南北兩宋繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要畫家之一。

圖3——1 [宋]李唐 長夏江寺圖卷 44cm×249cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖3——2 《長夏江寺圖卷》局部1

圖3——3 《長夏江寺圖卷》局部2

二、《長夏江寺圖》中的探索與發(fā)展

李唐現(xiàn)存于世的作品當(dāng)中很少再有像《萬壑松風(fēng)圖》這般對(duì)宏大山水繪畫的敘述，更多地將尺幅變小，現(xiàn)存于故宮博物院的《長夏江寺圖》便是一幅具有代表性的青綠山水長卷畫作。北宋末年，在徽宗的倡導(dǎo)下，青綠山水重新進(jìn)入皇室宗族的視野?；兆谟H自指導(dǎo)了《千里江山圖》的完成，這便鼓舞了畫院畫家們復(fù)古思想的推進(jìn)，李唐不可能不受到影響。

然而他并沒有將仿古的重心放在青綠的賦色之上，而是直接切入唐代山水或是壁畫中平面視覺圖像所傳達(dá)出來的古意：弱化山川的縱深空間，并將橫向群山的相互疊加構(gòu)成了一整片畫面中的區(qū)域，中間很少有空白，且外形輪廓明確，和左上及右上的空白空間產(chǎn)生鮮明的對(duì)比，并以右側(cè)畫一角山水打破兩邊空白相似性。顯然這樣巧妙的復(fù)古方式得到了高宗皇帝的認(rèn)可和賞識(shí)，不然也不會(huì)在畫尾處作“李唐可比李思訓(xùn)”的題字。然而在這幅作品中，我們不僅僅看到他對(duì)前人的膜拜，也更多地讀到了他在《萬壑松風(fēng)圖》之后個(gè)人風(fēng)格進(jìn)一步展現(xiàn)。

比較《萬壑松風(fēng)圖》，《長夏江寺圖》（圖3-1、3-2、3-3）中畫家延續(xù)了對(duì)山石起伏的塑造，質(zhì)感硬朗而清晰，卻少了很多短小密集的皴染效果。雖然畫的尺幅縮小，但筆法上更多地運(yùn)用了側(cè)鋒倒筆的長線條和大面積的皴擦，尤其在一些山石的平面上。因此比較其他的橫卷青綠山水繪畫，李唐的山石更為厚重且顏色較深，雖為青綠賦色卻未將石青與石綠的鮮艷明亮發(fā)揮至極，依舊讓觀者對(duì)他具有鮮明個(gè)性的筆法印象深刻。從其更為潑辣的行筆和塑造方式來看，李唐幾乎完全脫離了范寬的影子，發(fā)展出了后期“大斧劈”皴法的雛形。

北宋末年及之前的山水長卷會(huì)畫一些很小的人物活動(dòng)場景，多為趕路之人，或是像《千里江山圖》中展現(xiàn)江山盛景的百姓生活，以場景再現(xiàn)居多，并且與山體的比例較大。而李唐卻在《長夏江寺圖》的左下部分的樹下安排了兩個(gè)坐而論道的士大夫形象，并縮小了與山體的比例。這似乎給了我們一個(gè)新的啟示，即在《萬壑松風(fēng)圖》的視覺引導(dǎo)之后，畫家有意將一種理想的生活境界表現(xiàn)在山水環(huán)境之中，而并非局限于山水本身，個(gè)人情感與自然發(fā)生了連接。天津博物館所藏的另外一件李唐的作品《濠濮圖》像是這個(gè)局部景象的再創(chuàng)作版，人物比例再一次被放大——在山水的舞臺(tái)中展現(xiàn)個(gè)人的情感。而《采薇圖》更是將人物與山水塑造完美地結(jié)合在了一起。

三、《采薇圖》繪畫風(fēng)格的延續(xù)與創(chuàng)新

《采薇圖》（圖4-1、4-2、4-3）描述的是孤竹國王子伯夷和叔齊持節(jié)拒絕輔佐周王，隱居山中采薇而食，最終餓死首陽的故事。作品內(nèi)容正迎合了宋高宗建都臨安后為穩(wěn)固政權(quán)，宣揚(yáng)大臣守節(jié)的政治立場。李唐當(dāng)時(shí)受高宗賞識(shí)，任畫院待詔，授成忠郎，并賜金帶。這幅作品看似是皇帝委任的政治性工作，而作為畫家的李唐卻將其處理成一幅無論是在藝術(shù)高度還是在其個(gè)人風(fēng)格上都極具意義的繪畫創(chuàng)作。從中我們更多地讀出了畫面中筆法、構(gòu)圖、形象等方面所傳達(dá)出來的藝術(shù)追求。

雖為人物繪畫，但山水樹石的刻畫確未因人物的突出而有所簡略，“截景式”構(gòu)圖反而在取景上更為寫實(shí)，似將鏡頭拉近一般觀照到人物周圍所及的范疇，樹木皆以局部示人，更為特別的是，李唐將人物安排在一面崖壁之前，搭建了一個(gè)更為有限且平面化的空間，并于畫面的左邊戛然而止，以綿延的河流取而代之，讓局限與深遠(yuǎn)之間形成了鮮明的對(duì)比。這不禁讓人想到了前面所提到的《萬壑松風(fēng)圖》與《長夏江寺圖》兩幅作品，平面化的造型方式，將畫面分割成一整片相對(duì)較密集且未有任何透氣空間與一片相對(duì)空白的兩個(gè)區(qū)域，更為抽象的概念融入其中。加大了平面視覺上沖擊力的同時(shí)，弱化了空間上的表現(xiàn)。畫家似乎在這種極度反差中找到平衡畫面的獨(dú)特語言。

圖4——1 [宋]李唐 采薇圖卷 27.2cm×90.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖4——2 《采薇圖》局部人物

圖4——3 《采薇圖》局部山水

相較于其他同時(shí)期或是更早的人物繪畫，他將人物與山水的組合賦予了新的視覺感受，有意弱化了故事性人物繪畫的情節(jié)沖突，將“采薇”之深意融入主人公的精神層面中。畫中二人坐于一面崖壁前的石臺(tái)之上，以一身白衣示人，顯然是畫家為突其傲骨的文人士氣而有意安排。叔齊側(cè)面朝向伯夷舉起左手，似在向他闡述自己想法，而伯夷抱膝正面而坐，頭轉(zhuǎn)向一旁的叔齊認(rèn)真傾聽。臉部表情生動(dòng)、微妙，結(jié)構(gòu)清晰，刻畫深入，胡須與頭發(fā)上的線條絲絲可見且神采奕奕。精細(xì)的暈染突出了臉部、手部、腳部的立體感，頓挫有力的衣紋將布衣的質(zhì)感和飄逸氣質(zhì)盡顯無遺。南渡之后的李唐已過古稀之年，卻能如此精到地塑造人物形象，足見其造型功力之深厚。然而，同在一幅作品中的山水之筆墨，卻未像其他人物畫那樣簡化處理，而是發(fā)展向與人物塑造截然相反的方向。在這幅畫中，我們看到畫家對(duì)樹石的勾勒流暢且稍顯隨意，大大地放寬了造型的嚴(yán)謹(jǐn)度，細(xì)微處的樹葉等部分很多是示意性的交代一下形體。筆法卻更為豐富，草葉的纖細(xì)，松枝的挺拔，點(diǎn)、染、皴的行筆方式根據(jù)不同物象而輾轉(zhuǎn)頓挫間變化，崖壁與石臺(tái)的塑造中能看到李唐特有的側(cè)鋒“斧劈皴”法，隨意中盡顯的是其晚年筆法的純熟與大膽。

在《采薇圖》中，我們看到李唐將背景筆法的豪放與人物的精細(xì)深入放在一起，相互映襯，開創(chuàng)了一種深入塑造的人物形象融入山水筆墨空間的風(fēng)格，以往的吸收與借鑒都傳化成為更純粹的個(gè)人風(fēng)格。畫家想要表達(dá)的已不再是單純的人物繪畫概念。人物精神與山水環(huán)境的融合、筆法的情感性表達(dá)勝過了造型的寫實(shí)性，以及平面化的構(gòu)圖方式都影響了“馬夏”南宋院體繪畫中的小景山水、邊角構(gòu)圖及筆法等方面。

結(jié)語

李唐將自己的字號(hào)名為“稀古”仿佛暗示了他在藝術(shù)造詣上對(duì)古人營養(yǎng)的吸收與再創(chuàng)造。綜觀《萬壑松風(fēng)圖》《長夏江寺圖》，再到《采薇圖》，我們可以看到畫家不斷嘗試著將具有強(qiáng)烈風(fēng)格的筆法與對(duì)古人的獨(dú)到解讀融合為一體。80余年的繪畫生涯跨越南北兩宋，地域、經(jīng)濟(jì)、文化等方面都發(fā)生不小的變化，而李唐作為一位長壽且多產(chǎn)的畫家適應(yīng)外部變化的同時(shí)，也在不斷調(diào)整繪畫創(chuàng)作中的語言特征。無論是對(duì)宋代早期畫家的學(xué)習(xí)還是借鑒青綠的表現(xiàn)，他始終在包容并蓄中開拓自身對(duì)畫面中空間、物象變化的探索，并逐漸擺脫樣式的束縛，形成自己的風(fēng)格。這也正是一位畫家相對(duì)完整的藝術(shù)生涯的展現(xiàn)，這在同時(shí)期甚至更早的畫家中是極為少見的。這也說明宋代末年藝術(shù)家不僅僅服務(wù)于皇家審美，個(gè)性化的風(fēng)格逐漸產(chǎn)生，并開啟了山水繪畫走向個(gè)人抒情的新篇章。