◇ 鄒海萍

圖1 [元]任仁發(fā) 張果見明皇圖卷 41.5cm×107.3cm 絹本設色 故宮博物院藏

《張果見明皇圖》（圖1）是任仁發(fā)所繪制的人物畫精品，表現(xiàn)的是張果在唐明皇面前施展法術、放出小驢的瞬間。全畫不設背景，采用二元對立式構圖，八位人物呈近似橢圓形排布。最右邊頭戴黑色高帽、身披直領廣袖皂緣道衣、垂足坐于繡墩之上者正是道人張果，但見此人鶴發(fā)童顏，朱唇長髯，雙手前伸，掌心向上，似在施展法力。在張果前面有一彎腰曲背的童子，童子左側有一黑色箱篋翻倒在地，箱蓋打開，一只小巧玲瓏、鞍轡齊整的小白驢躍出疾馳，直奔故事的另一位主角唐明皇而來。御座之上的唐明皇顯然是受到了吸引，他身體前傾，微微頷首，目光注視著這只神奇的小白驢，從透明紗質(zhì)幞頭下可以看出明皇稀疏且泛白的發(fā)絲，暗示其年事已高。明皇左側的紫衣侍官應為中書舍人徐嶠，他拱手而立，面露驚喜；明皇右側的三位仕女姿態(tài)各異，或執(zhí)木質(zhì)斧鉞儀仗，或胳膊上搭著黃色披帛，三人正在交頭接耳，只有畫面最左邊的持盆仕女不為所動，她低頭勾手，似乎是想將水盆里掉落的雜物撈出來。

一、唐代侍女之儀態(tài)、服飾

《張果見明圖》中仕女形象多取法盛唐，尤以學習張萱、周昉為最?！稄埞娒骰蕡D》中四位女官眉細眼長，明眸朱唇，面容豐腴，姿態(tài)健碩。豐肌厚體為唐代仕女畫的一大特色，如周昉“畫仕女，多為豐厚態(tài)度者”〔1〕，“人物豐濃，肌勝于骨”〔2〕。張萱之《搗練圖》（圖2）、《虢國夫人游春圖》（圖3），周昉之《揮扇仕女圖》等作品中的形象和姿態(tài)多被任仁發(fā)所借用。比如《張果見明圖》有一位側臉仕女并未刻畫出五官（圖6），與《虢國夫人游春圖》中畫面最左邊的側臉侍女（圖5）極為相似；又如任仁發(fā)圖中持木質(zhì)斧鉞的仕女握拳方式、手圓潤的肉感（圖8）也與《虢國夫人游春圖》中持鞭、握韁繩的騎馬女侍（圖7）十分相近。任仁發(fā)筆下的女官形象可以說是繼承了盛唐仕女畫的體態(tài)風韻。

在服飾方面，《張果見明皇圖》中的女官皆著男裝：頭戴黑色硬質(zhì)幞頭，身穿圓領窄袖缺骻袍衫，腰束有銙革帶，腳蹬黑色長靴。女官胸部和膝部前后各有團窠章紋裝飾（圖9），或對鴛鴦牡丹紋，或雙荷花卷草紋，或對鳥（對鳳）紋。這種類明清時期“補子”的團窠紋樣早在唐代便已出現(xiàn)。《舊唐書·輿服志》記載：

圖2 [唐]張萱《搗練圖》（宋摹本）面容

圖3 [唐]張萱《虢國夫人游春圖》（宋摹本）面容

圖4 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》面容

圖5 [唐]張萱《虢國夫人游春圖》（宋摹本）中側臉女官

圖6 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中側臉女官

圖7 [唐]張萱《虢國夫人游春圖》（宋摹本）中握拳方式

圖8 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中握拳方式

其年八月十六日敕：三品已上，大科?綾及羅，其色紫，飾用玉；五品已上，小科?綾及羅，其色朱，飾用金〔3〕

其中“科”與“窠”音同，“大、小科”即為“大、小窠”。〔4〕所謂“窠”，指服飾面料圖紋是一個相對獨立和封閉的主題紋樣單元，唐代其一般為圓形，故也叫“團窠”，其主題紋樣多是動物〔5〕?！杜f唐書·輿服志》中還記載武則天時將繡有動植物紋樣的袍服賜給文武百官的情形：

延載元年（694）五月二十二日，出繡袍以賜文武官。三品已上，其袍文仍各有訓誡，諸王則飾以盤龍及鹿，宰相飾以鳳池，尚書飾以對雁，左右衛(wèi)將軍，飾以對麒麟……〔6〕

此外，《新唐書·車服志》中也記載文官的官服有“鸞銜長綬”“鶴銜靈芝”“鵲銜瑞草”“雁銜威儀”“俊鶻銜花”“地黃交枝”等花式〔7〕。團窠紋樣的服裝在唐代較為普遍，我們在傳為張萱的《虢國夫人游春圖》（圖12）、周昉的《揮扇仕女圖》（圖11）和《內(nèi)人雙陸圖》（圖10）中均可以見到。更為有趣的是，畫面左邊的持盆仕女的姿態(tài)與《內(nèi)人雙陸圖》中的持盆仕女無論從形態(tài)上還是衣著上都極為相像，甚至《張果見明皇圖》中仕女衣服上的對鳥紋裝飾（圖14）與《揮扇仕女圖》中仕女的扇面上所繪的對鳥（鳳）飛旋紋飾（圖13）都有異曲同工之妙，足以見得任仁發(fā)在繪制《張果見明皇圖》時對于唐代仕女畫的學習和借鑒。

二、宋代畫家之筆法、設色

《張果見明皇圖》雖然從構圖、內(nèi)容和人物形象上來看是一件復古唐代的作品，但是囿于元代時能夠留存的唐代原作已經(jīng)很少，即使是我們現(xiàn)在所熟知的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》等，也都是宋代的摹本，因此，任仁發(fā)所作的《張果見明皇圖》，處處流露著宋代繪畫，尤其是院體畫技法的影響。

首先是用筆方面，《張果見明皇圖》中不同部位的線條形式十分豐富。唐明皇、徐嶠的胡須先是用單筆絲毛勾出，然后施以深墨暈染，使得須發(fā)既絲絲可數(shù)，又給人一種蓬松、厚重之感，效果渾然一體（圖18）。這種胡須的畫法在傳為五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（宋摹本，圖17）中可以見到。此外，為表現(xiàn)張果須發(fā)皆白的效果，任仁發(fā)先是用淡墨勾出胡須，然后在上層用白粉復勒，于精微處見功力（圖19）。

圖9 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中女官

圖11 （傳）[唐]周昉《揮扇仕女圖》中女官

圖12 [唐]張萱《虢國夫人游春圖》中女官勾金團花服飾

圖13 （傳）[唐]周昉《揮扇仕女圖》中對鳳扇面

圖14 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中對鳥團花服飾

人物衣紋的線條圓勁沉實，轉折處略見回頓方折，局部采用釘頭鼠尾描，富于力道和變化（圖20和圖21）。其中爽勁方折的效果逼近李公麟（1049——1106）。高麗文學家李齊賢（1288——1367）在《奇參政宅月山〈雙馬〉手卷》一詩中評價任仁發(fā)的馬時寫道“月山用筆逼龍眠”〔8〕，由此看來，非唯任仁發(fā)的馬，其人物畫的線條也頗得李公麟之神韻（圖22）。

此外，《張果見明皇圖》中，唐明皇的赤黃色袍衫采用金線勾邊，袍服上有淺淡的金色紋樣，其御座局部亦可見金色花紋裝飾（圖29）；仕女幞頭、服飾上也有勾金云紋和團花裝飾（圖23、圖24、圖25），處處體現(xiàn)著這件作品的精細華貴。這種人物服飾和用具上勾金的方式，我們在《韓熙載夜宴圖》（宋摹本，圖27）、《虢國夫人游春圖》（宋摹本，圖26和圖28）等作品中均可以看到。

在設色方面，這件作品色彩十分豐富、搭配和諧。赤黃、淺紫、緋紅、草綠、泥金、深黑等交相輝映，單是張果身上的顏色就有不下十種。人物衣紋處貼線分染，層層暈染，顯示出極強的體積感，同一處衣紋的正反面都要用不同顏色分染。其設色功力絲毫不遜于宋摹本的《虢國夫人游春圖》，甚至與同時代趙孟頫的《紅衣羅漢圖》（圖31）、錢選（1239——1299）《太真上馬圖》（圖32）相比或略勝一籌。

三、《張果見明皇圖》中其他人物形象來源

《張果見明皇圖》中的人物情態(tài)和形象除取法張萱和周昉之外，也受到了宋、金等朝繪畫的影響。畫面右邊紫衣侍者徐嶠（圖33），其叉手而立的形象可以在很多宋代或者宋摹本的繪畫中找到類似形象，比如五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》（宋摹本）中叉手僧侶和侍衛(wèi)（圖35），五代周文矩《重屏會棋圖》（宋摹本，圖36）、北宋李公麟《會昌九老圖》（圖34）、北宋趙佶（1082——1135）《聽琴圖》（圖37）中的叉手童子等。這種叉手侍立的姿勢其實是一種行禮方式，宋人《事林廣記》載：“凡叉手之法，以左手緊把右手拇指，其左手小指則向右手腕，右手四指皆直，以左手大指向上。如以右手掩其胸，收不可太著胸，須令稍去二三寸，方為叉手法也?！薄?〕這種叉手禮多在站立，尤其是回話的時候使用。與其他繪畫作品稍稍不同的是，畫面中的徐嶠嘴唇微張，眉開眼笑，似乎是在贊嘆張果法術的神奇。更為有趣的是，《張果見明皇圖》中徐嶠的姿態(tài)與傳為錢選《佛澄禪定圖》（一名《石勒問道圖》，見圖38）中石勒的形象十分相像。錢選雖然比任仁發(fā)大16歲，但二人基本是同時代人，很難說是誰影響了誰，或許在元初有類似的圖式存在。

圖15 [唐]張萱《虢國夫人游春圖》中飛鳥馬具副本

圖16 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中飛鳥團花服飾

圖18 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》唐明皇胡須

圖19 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》張果胡須

圖20 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中衣紋線條

圖21 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中衣紋線條

圖22 [宋]李公麟《五馬圖》中衣紋線條

圖23 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中仕女勾金衣紋

圖24 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中仕女勾金幞頭

圖25 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中仕女泥金團花裝飾

圖26 [唐]張萱《搗練圖》（宋摹本）中仕女泥金團花裝飾

圖27 [五代]顧閎中《韓熙載夜宴圖》（宋摹本）勾金紅鼓

圖28 [唐]張萱《虢國夫人游春圖》（宋摹本）中勾金馬鞍

圖29 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中勾金圈椅

另有十分重要的一點，任仁發(fā)筆下的張果形象與舊傳北宋李公麟、現(xiàn)多認為是金代馬云卿的《維摩演教圖》〔10〕（一名《維摩不二圖》）中維摩詰形象（圖40）極為相似：二者均眉長下垂，眼睛細窄，有瞳孔，鼻子略帶鷹鉤，嘴唇張開，髭須在嘴唇的上層，甚至連額頭、眼睛下面的皺紋數(shù)量及走向，鼻翼處法令紋的形狀都極為相近！自唐以來維摩詰的形象有很多，如敦煌壁畫103窟的《維摩詰像》（圖42）、日本京都博物館所藏傳為北宋李公麟的《維摩居士圖》（圖43）、東京國立博物館所藏宋代《維摩詰像》（圖44）等。不同人所畫的維摩詰均有所差別，但是任仁發(fā)筆下的張果形象與馬云卿《維摩演教圖》中維摩詰形象無論是從筆法上，還是從神韻上都相似度極高。

此外，任仁發(fā)筆下張果手的畫法（見圖45和圖46）與《維摩演教圖》肖似，張果戴黑色高帽、身披直領廣袖皂緣道衣的形象（圖48）也與《維摩演教圖》中文殊菩薩身后的化現(xiàn)老人〔11〕（圖47）相像，明皇透明幞頭下顯現(xiàn)出頭發(fā)的處理方式也與《維摩演教圖》肖似?！稄埞娒骰蕡D》中明皇（圖50）頭臉特征、下垂的視線、抿起的嘴唇、雙下巴的塑造方式等，也與《維摩演教圖》中文殊菩薩（圖49）有諸多相似之處，而與其他明皇題材繪畫諸如傳為唐李昭道《明皇幸蜀圖》（臺北故宮博物院藏）、傳為唐張萱《明皇合樂圖》（臺北故宮博物院藏）〔12〕、傳為五代周文矩《明皇會棋圖》（臺北故宮博物院藏）、傳北宋李公麟《明皇擊球圖》〔13〕、南宋李嵩《明皇斗雞圖》（美國納爾遜美術館藏）、南宋佚名《明皇幸蜀圖》（美國大都會博物館藏）、元錢選《太真上馬圖》（美國弗利爾美術館藏）等作品（圖51）中明皇的頭臉特征差別較大。

綜合以上種種，讓人不得不懷疑任仁發(fā)曾經(jīng)親眼見過馬云卿的《維摩演教圖》，或者至少見過還原度極高的摹本。那任仁發(fā)究竟有沒有機會看到這件《維摩演教圖》（圖52）呢？筆者認為是有的。美國大都會博物館藏有一幅元代王振鵬所繪制的《臨馬云卿畫維摩不二圖》（圖53），有關這件作品與《維摩演教圖》的關系，前人也做了許多研究〔14〕。需要指出的是，《維摩演教圖》的作者究竟是李公麟、馬云卿還是其他人，其實對于我們探討任仁發(fā)是否親眼見過《維摩演教圖》或者類似摹本這一問題關系不大。

圖30 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中紅衣仕女

圖31 [元]趙孟頫《紅衣羅漢圖》局部

圖32 [元]錢選《太真上馬圖》中紅衣侍衛(wèi)

圖33 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中徐嶠

圖34 [北宋]李公麟《會昌九老圖》叉手童子

圖35 [五代]顧閎中《韓熙載夜宴圖》中叉手人物之一

圖36 （傳）[五代]周文矩《重屏會棋圖》局部

圖37 [北宋]趙佶《聽琴圖》局部

圖38 （傳）[元]錢選《佛澄禪定圖》局部

圖39 [元]錢選《太真上馬圖》局部

王振鵬在《臨馬云卿畫維摩不二圖草本》卷后有兩段題跋：

至大元年二月初一日拜住怯薛第二日，隆福宮花園山子上，西荷葉殿內(nèi)，臣王振鵬特奉仁宗皇帝潛邸圣旨，臨金馬云卿畫維摩不二圖草本?！?5〕

至大戊申二月，仁宗皇帝在春宮，出張子有平章所進故金馬云卿繭紙畫《維摩不二圖》，俾臣振鵬臨于□（束）絹……振鵬詳觀馬云卿所作維摩不二圖，筆意超絕，似亦悟入不二門，豈非神通過于摩詰者乎。振鵬當時奉命臨摹，更為修飾潤色之，圖成并述其概略進呈，因得摹本珍藏，暇日展玩，以自娛也。東嘉王振鵬拜手謹識?！?6〕

由題跋可知，金代馬云卿繭紙畫《維摩不二圖》原為平章政事張子有所藏，張子有即元朝名臣張九思（1242——1302），許忠陵在《〈維摩演教圖〉及其相關問題討論》中考證張九思大約在大德二年（1298）至大德六年（1302）將這件作品進奉給元廷〔17〕，王振鵬得以在至大元年（1308）仁宗皇帝（時為太子）的授意下觀覽并臨摹。而這一時期的任仁發(fā)正好在大都治理通惠河和會通河，并且擔任都水少監(jiān)的職務，這一時期的活動可見于任仁發(fā)三子任賢佐的親家王逢《梧溪集》記載：

至大元年，除同知嘉興。又明年，遷中尚院判官。適大都通惠河閘底鉆木汛涌流覆舟，訛傳有怪物，中書檄公，不兼旬繕完。會通梗澀，復窒泉眼，?僵沙，舟楫以達。升都水少監(jiān)。河決汴梁，溢入歸德府治，公結蘧篨鳳埽實河口，筑堤五百余里以扦橫流，編戶奠寧。延祐三年，出知崇明?！?8〕

大德十一年（1307），羅馬教皇克列蒙特五世派哲拉德（A.Gerard）、裴萊格林（Peregrine of Castello）、安德魯（Andrew of Perigia）等傳教士來華，并于仁宗延祐元年（1314）〔19〕抵達元大都，獻上西域寶馬。為此仁宗令正在治水任仁發(fā)作《職貢圖》，且這一事件被王逢（王逢與任仁發(fā)為姻親，任氏三子任賢佐娶王氏女）記錄在《任月山少監(jiān)職貢圖引》一詩中〔20〕。

元末楊維楨曾應任仁發(fā)孫子任士珪之請，在任仁發(fā)《九馬圖》上題詩，也提及了任仁發(fā)奉命圖寫《職貢圖》之事：

圖40 （傳）[金]馬云卿《維摩演教圖》中維摩詰

圖41 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中張果

圖42 盛唐敦煌壁畫103窟《維摩詰》

圖43 （傳）[北宋]李公麟《維摩居士圖》局部

圖44 [宋]佚名《維摩詰像》局部

圖45 （傳）[金]馬云卿《維摩演教圖》中維摩詰的手

圖46 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中張果的手

圖47 [金]馬云卿《維摩演教圖》中化身老人

圖48 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中張果形象

圖49 （傳）[金]馬云卿《維摩演教圖》中文殊面部特征副本

圖50 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》中明皇面部特征

君不見，佛郎獻馬七度洋，朝發(fā)流沙夕明光。

任公承旨寫神駿，妙筆不數(shù)江都王。任公一化那可復，后生畫馬空多肉。此圖此馬無人看，黃金臺高春草綠 ?！?1〕

此外，任仁發(fā)還曾作“《熙春》《天馬》二圖，仁宗詔藏秘監(jiān)”〔22〕?？梢娙稳拾l(fā)于至大三年（1310）到延祐三年（1316）在大都擔任都水少監(jiān)時，是經(jīng)常出入元廷的，又因精通繪事，他完全有可能見過王振鵬所言的《維摩不二圖》，甚至也曾臨摹過，因此才能在《張果見明皇圖》中顯示出極強的《維摩演教圖》的痕跡。

四、《張果見明皇圖》繪制時間推測

前面我們通過將《張果見明皇圖》中張果、明皇與金代馬云卿的《維摩演教圖》中維摩詰、文殊的形象做對比，發(fā)現(xiàn)兩件作品中人物形象的肖似之處，又通過王振鵬曾經(jīng)在至大元年臨摹過元廷所藏馬云卿《維摩不二圖》，推測任仁發(fā)于至大三年（1310）到延祐三年（1316）在大都擔任都水少監(jiān)的時候很有可能見過《維摩不二圖》，甚至可能臨摹過。那任仁發(fā)創(chuàng)作這件《張果見明皇圖》應該不晚于至大三年（1310），此時任仁發(fā)56歲，當為其藝術生涯的成熟期。

不過，一些細小的證據(jù)似乎證明任仁發(fā)這件《張果見明皇圖》繪制時間可能更晚。筆者注意到，《張果見明皇圖》畫面左下角“云間任仁發(fā)筆”的落款非常具有特點，可以看到將“仁”和“發(fā)”合寫成了一個字（圖54）。徐邦達先生在《古書畫過眼要錄》中也提及這一問題，認為“‘仁發(fā)’二字合寫似押字”〔23〕。不過，“押字”說可能有點牽強。押字，又稱花押或簽押、押花字、畫押、批押〔24〕，是將個人名字符號化后寫在或印在相關物品上?！肮湃搜鹤?，謂之花押印，是用名字稍花之，如韋陟五朵云是也。”〔25〕押字的目的是為了保持個性，不被人所模仿，因此具有防偽性，在形式上具有一定的抽象性，字體上也多用行書或草書。如宋徽宗經(jīng)常在作品上書寫類似“亓”字的花押（圖55），寓意“天水”或“天下一人”；又如清代八大山人“哭之”“笑之”的花押（圖56）。任仁發(fā)此落款較為工整，很好辨認，也易于模仿，似乎不是為防偽所作。

圖51 歷代明皇形象

圖52 [金]馬云卿（一說北宋李公麟）《維摩演教圖卷》（一名《維摩不二圖》） 34.6cm×207.5cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

圖53 [元]王振鵬《臨馬云卿畫〈維摩不二圖〉》草本 40.2cm×895.7cm 美國大都會博物館藏

圖54 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》落款

圖55 [北宋]趙佶《瑞鶴圖》落款

圖56 [清]朱耷《墨荷圖》落款

那這是否是任仁發(fā)落款的習慣呢？應該也不是。我們找到任仁發(fā)在至大元年（1308）54歲寫就《水利集序》時的落款（圖58）。慶幸的是，今之所見《水利集》是明代手抄本〔26〕，也就是不同人手抄流傳下來的，而非印刷版本，因此《水利集序》中的落款更接近于任仁發(fā)當時真實的落款面貌。

可以看到，《水利集序》中任仁發(fā)的還是將“仁”和“發(fā)”字分開寫的，但是到了《張果見明皇圖》中已經(jīng)合二為一。比較合理的解釋是任仁發(fā)這樣處理可能是在避諱。究竟是避誰的諱呢？我想是在避元武宗孛兒只斤·海山（1281——1311）的謚號之諱。《元史》卷二十二《武宗紀》記載：“至大四年春正月庚辰，帝卒于玉德殿，夏五月乙未，文武百官也先帖木兒等上尊謚曰‘仁惠宣孝皇帝’，廟號武宗，國語曰曲律皇帝?！薄?7〕之所以認為是在避武宗‘仁惠宣孝皇帝’的諱，論據(jù)有四：

1.避謚號之諱古來有之。如唐睿宗之竇皇后謚號曰“昭成”?！杜f唐書·玄宗紀上》記載道：“開元四年春正月……丁亥，宋王成器、申王成義，以‘成’字犯昭成皇后謚號，于是成器改名憲，成義改為捴?！薄?8〕

2.為了避諱而將兩字合寫的現(xiàn)象并不罕見。典型的如唐代李延壽在編寫《北史·張大淵本傳》時，為了避唐高祖李淵的諱，將“大淵”兩字以上“大”下“淵”的形式連寫成“奫”，寫道：“張奫，字文懿，清河東武城人也，本名犯廟諱。”〔29〕《?？庇洝芬步忉尩溃骸氨久笍R諱，錢氏考異卷四十云：‘蓋本名大淵，避諱，連為一字?！薄?0〕

3.元武宗時對避諱的事情很重視。元政府頒布的法令文書匯編《通制條格》中曾記載：“至大元年正月十四日，樞密院奏：‘世祖皇帝登了寶位，在后完澤篤皇帝登了寶位呵，多人每犯著上位名字的，教更改了有來。如今皇帝（元武宗海山）登了寶位也，皇帝在軍上時分，為軍情勾當上頭，寫著上位的名字，樞密院里與將來的文字也有，為人的勾當與將來的也有，皇帝登了寶位之后，在先潛邸時分，圣旨了的勾當來，么道，只為寫著上位的名字來的文字也有，多人每犯著上位的名字的，俺在先已行了文字里，差寫了的也有，教更改了，省諭多人，各衙門里行與文字呵，怎生？’么道，奏呵，奉圣旨：‘各處行與文字，犯著咱每名字的有呵，教更改了者?！薄?1〕元代避諱的事情本不多，陳垣在《史諱舉例》中說：“避諱之繁，至宋金而極，至元則反之。……一部《元史》，惟《程鉅夫傳》言：‘鉅夫名文海，避武宗廟諱，以字行?！薄?2〕可見程鉅夫正是為了避元武宗海山的廟諱而以字稱之，這很可能跟元武宗上位后頒布的避諱法令有關。雖然法令中沒有明確提到要避其他類型的諱，但是武宗在位四年而卒，此時避諱的法令應該還有效力，這一時期一直在大都天子腳下的任仁發(fā)，當元武宗謚號“仁惠宣孝皇帝”后，為避免節(jié)外生枝，在落款時將自己的名字合寫是十分有可能的。任仁發(fā)后來甚至將自己的名字也改成了“霆發(fā)”，這在王逢的《梧溪集》中有記〔33〕。

4.結合前面我們對《張果見明皇圖》和《維摩演教圖》中人物形象的對比，得出任仁發(fā)很有可能看過王振鵬所言的金代馬云卿的《維摩不二圖》，因此《張果見明皇圖》繪制于任仁發(fā)至大三年（1310）到延祐三年（1316）在大都擔任都水少監(jiān)時的可能性是非常大的，并且極有可能是完成于至大四年（1311）元武宗去世之后，此時任仁發(fā)60歲上下，已經(jīng)步入晚年〔34〕。

圖57 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》落款

圖58 [元]任仁發(fā)《水利集》落款

小結

綜上所述，首先，任仁發(fā)《張果見明皇圖》這件作品人物刻畫細膩生動，線條老練，設色繁復，是一件不可多得的精品之作。雖然任仁發(fā)繪畫的目標是復古唐代（不設背景的畫法以及仕女形象和服飾與張萱、周昉等人作品十分相似），但是囿于元初時尚在流傳的唐代作品已經(jīng)很稀少，任仁發(fā)在復古唐代的實踐過程中，多是借助宋代繪畫作品來認識唐，因此《張果見明皇圖》作品中的用筆、設色方法等多是借鑒、學習李公麟以及宋代院體風格的繪畫，這一點從上海博物館藏任仁發(fā)的《秋水鳧鹥圖》中也可以看出〔35〕。

其次，任仁發(fā)《張果見明皇圖》中張果與明皇的人物形象與金代馬云卿之《維摩不二圖》，即我們今天看到的傳為李公麟的《維摩演教圖》中維摩詰和文殊菩薩的形象十分相似，考慮到元代王振鵬在至大元年（1308）曾經(jīng)在元廷見過金代史馬云卿的《維摩不二圖》并且奉時為太子的元仁宗之命而臨摹過，任仁發(fā)于至大三年（1310）到延祐三年（1316）在大都擔任都水少監(jiān)時也多次奉仁宗之命畫天馬，因此任仁發(fā)很有可能見過馬云卿的《維摩不二圖》，甚至親自臨摹過，否則難以相信任仁發(fā)能夠憑空畫出如此相似的人物形象。

最后，有關《張果見明皇圖》這件作品的創(chuàng)作時間，根據(jù)此作品與《維摩演教圖》之關系比較，任仁發(fā)繪制這件作品應該不晚于至大三年（1310），當為其藝術生涯的成熟期。又綜合考慮任仁發(fā)獨特、似在避諱的落款方式和元武宗時期對避諱的重視，筆者認為《張果見明皇圖》作于任仁發(fā)至大三年（1310）到延祐三年（1316）在大都擔任都水少監(jiān)時的可能性是非常大的，并且極有可能是完成于至大四年（1311）元武宗去世之后。

注釋：

〔1〕 岳仁譯注：《宣和畫譜》，長沙：湖南美術出版社2010年10月版，第127頁。

〔2〕中國書畫全書編纂委員會編：《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年10月版，第842頁。

〔3〕〔后晉〕劉昫等撰：《舊唐書》卷四十五《輿服志》，北京：中華書局1975年版，第1952頁。

〔4〕見孫機著：《中國古輿服論叢》增訂本，北京：文物出版社2001年版，第448頁。

〔5〕趙豐：《中國絲綢藝術史》，北京：文物出版社2005年版，第144頁。

〔6〕〔宋〕王溥：《唐會要》卷三十二《輿服下》，北京：中華書局1990年版，第582頁。

〔7〕〔宋〕宋祁、歐陽修等編：《新唐書》卷二十四“車服志”，北京：中華書局1975年版，第531頁。

〔8〕〔高麗〕李齊賢撰：《益齋集》卷四，第41頁。

〔9〕〔南宋〕陳元靚：《事林廣記》丁集卷上。

〔10〕此作沒有年款，明代沈度、董其昌、王穉登等人在題跋中認為作者為北宋李公麟?，F(xiàn)代學者金維諾、方聞、楊仁愷等根據(jù)元代王振鵬《臨馬云卿畫維摩不二圖草本》作品及題跋判斷《維摩演教圖》為金代馬云卿，徐邦達在《中國古代書畫目錄》中認為是宋人畫。詳見金維諾：《〈搜山圖〉與〈琉璃堂人物圖〉——歐美訪問散記之三》，《中國美術史論集》上冊，哈爾濱：黑龍江美術出版社2004年版，第302頁；楊仁愷主編：《中國書畫》，上海古籍出版社2001年版，第275、276頁；中國古代書畫鑒定組主編：《中國古代書畫目錄》第二冊，北京：文物出版社1985年版，第20頁。

〔11〕有關文殊身后這位老人的身份，王仲旭在《故宮博物院藏〈維摩演教圖〉的圖本樣式研究》中考證為文殊所化現(xiàn)的老人。該文刊載于《故宮博物院院刊》，2013年第1期，第97——119頁、第160頁

〔12〕翁同文考證此作當為宋畫，詳見《所謂張萱明皇合樂圖當是宋畫》，《藝林叢考》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1977年06月版，第217——229頁；另，此作仕女姿態(tài)多模仿宋摹本的《韓熙載夜宴圖》，人物溜肩，印章有偽造痕跡，因此筆者推測此作更像是后人（至少是明人）偽作。

〔13〕此作現(xiàn)藏遼寧省博物院，雖題為傳北宋李公麟之作，但是用筆單一，人物笑容千篇一律，疑為后世偽作。

〔14〕除第16頁注釋1中所提及的金維諾、方聞、楊仁愷、徐邦達等人的研究外，還有王中旭、許忠陵、蔣方亭等人撰文加以探討，詳見王中旭：《故宮博物院藏〈維摩演教圖〉的圖本樣式研究》，《故宮博物院院刊》，2013年第 1期，第97——119、160頁；許忠陵：《〈維摩演教圖〉及其相關問題討論》，《故宮博物院院刊》，2004年第4期，第120——129、160頁；蔣方亭：《故宮藏〈維摩演教圖〉創(chuàng)作年代小考》，《文物鑒定與鑒賞》，2012年第4期，第28——34頁

〔15〕〔16〕文字詳情請見金維諾：《〈搜山圖〉與〈琉璃堂人物圖〉——歐美訪問散記之三》，《中國美術史論集》上冊，哈爾濱：黑龍江美術出版社2004年版，第302頁。

〔17〕許忠陵：《〈維摩演教圖〉及其相關問題討論》，《故宮博物院院刊》，2004年第4期，第120——129、160頁。

〔18〕〔元〕王逢撰、李軍校注：《梧溪集》，北京：北京師范大學出版社2016年版，第510——512頁。

〔19〕穆爾將哲拉德一行到達元大都的時間考證為1313年，梅林村則將時間修訂為1314年。詳見梅林村：《元人畫跡中的歐洲傳教士》，四川大學歷史文化學院、香港城市大學中國文化中心等編《文化傳承與歷史記憶學術研討會論文集》，2007年，第35——51頁；阿·克·穆爾著、郝鎮(zhèn)華譯：《1550年前的中國基督教》，北京：中華書局1984年版，第222頁。

〔20〕〔元〕王逢撰、李軍校注：《梧溪集》，北京師范大學出版社2016年版，第8頁。

〔21〕〔元〕楊維楨著、鄒志方點校：《楊維楨詩集》，杭州：浙江古籍出版社1994年12月，第355——356頁。

〔22〕〔元〕王逢撰、李軍校注：《梧溪集》，北京師范大學出版社2016年版，第510——512頁。

〔23〕徐邦達著：《古書畫過眼要錄·元明清繪畫》，北京：故宮出版社2015年07月版，第98頁。

〔24〕朱瑞熙、張邦煒：《宋遼西夏金社會生活史》，北京：中國社會科學出版社1998年版，第366頁。

〔25〕〔宋〕周密撰、王根林校點：《癸辛雜識》，上海古籍出版社2012年12月版，第56頁。

〔26〕有關明抄本《水利集》的刊發(fā)時間，劉春燕在《元代水利專家任仁發(fā)及其〈水利集〉》一文中作了詳細探討。她認為，明抄本《水利集》盡管在泰定年間經(jīng)過重編，但基本仍是延祐四年（1318）元刊本的翻版。距離任仁發(fā)至大元年（1308）撰寫《水利集序》時相去不甚遠。有關《水利集》的情況詳見劉春燕：《元代水利專家任仁發(fā)及其〈水利集〉》[J]，《上海師范大學學報(哲學社會科學版)》，2001年第2期，第66——71頁。

〔27〕〔明〕宋濂等撰：《元史》卷十八，北京：中華書局2000年版，第154頁。

〔28〕〔后晉〕劉昫等撰，陳煥良、文華點校：《舊唐書》第一冊，長沙：岳麓書社1997年10月版，第103頁。

〔29〕〔唐〕李延壽撰：《北史》簡體字版卷44——100，北京：中華書局，第1743頁。

〔30〕同上，第1753頁。

〔31〕方齡貴校注：《通制條格校注》，北京：中華書局，2001年07月伴，第340——341頁。

〔32〕陳垣：《史諱舉例》，北京：中華書局2012年08月版，第219頁。

〔33〕〔元〕王逢撰、李軍校注：《梧溪集》，北京師范大學出版社2016年版，第512頁。

〔34〕有關這件作品的時間推測還見于《元畫全集》，但是論據(jù)薄弱，僅言道：“至于本圖的創(chuàng)作年代，因和康里氏有關，或是任仁發(fā)晚年手筆。”詳見，浙江大學出版社編：《元畫全集》第三卷第二冊，第276——277頁。

〔35〕《秋水鳧鹥圖》近景構圖、勾勒填彩、斧劈皴等技法的運用都體現(xiàn)了南宋院體繪畫對其影響。有關這件作品的分析詳見周永昭：《試論任仁發(fā)〈春水鳧鹥圖〉及其與元初畫壇之關系》，上海博物館編：《千年遺珍國際學術研討會論文集》，上海書畫出版社2006年12月版，第394——408頁。