〔摘要〕?作為馬克思主義的先鋒藝術(shù)思潮，德波領(lǐng)導(dǎo)的字母主義國(guó)際和情境主義國(guó)際超越先鋒藝術(shù)狹隘的藝術(shù)實(shí)踐，讓原先廢除資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的波西米亞瘋狂，直接變成改變?nèi)粘Ｉ畹募みM(jìn)實(shí)踐構(gòu)序，這就要讓生活重新賦型于革命的詩(shī)意。馬克思的“改變世界”原則，現(xiàn)在需要在新的方法指引下面對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)中新的問題，即不再僅僅通過政治革命改變資本主義的政治經(jīng)濟(jì)制度，而是要將資產(chǎn)階級(jí)生產(chǎn)關(guān)系變革微觀化為對(duì)日常生活小事情異化中的革命。

〔關(guān)鍵詞〕?情境主義國(guó)際;德波 ;《冬宴》;情境建構(gòu);先鋒藝術(shù)

〔中圖分類號(hào)〕B565.5?〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A?〔文章編號(hào)〕1000-4769（2020）04-0001-09

〔基金項(xiàng)目〕國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代國(guó)外馬克思主義研究”（2015MZD026）

〔作者簡(jiǎn)介〕張一兵，南京大學(xué)文科資深教授，南京大學(xué)馬克思主義社會(huì)理論研究中心、哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，江蘇南京?210023。

情境主義國(guó)際①是20世紀(jì)中后期歐洲非常重要的一波先鋒藝術(shù)思潮，不同于通常的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐，它最顯著的特點(diǎn)是決不妥協(xié)的馬克思主義左翼激進(jìn)質(zhì)性。情境主義運(yùn)動(dòng)的主角，開始是一批有著豐富藝術(shù)實(shí)踐的先鋒藝術(shù)家，比如德波②領(lǐng)導(dǎo)的字母主義國(guó)際、想象包豪斯運(yùn)動(dòng)和倫敦心理地理學(xué)協(xié)會(huì)等，然后逐漸轉(zhuǎn)型為有著自覺馬克思主義信念的革命藝術(shù)工作者，他們一起共同創(chuàng)立了情境主義國(guó)際。能夠看到，德波領(lǐng)導(dǎo)的字母主義國(guó)際在自己的雜志《冬宴》中，已經(jīng)開始自覺地以馬克思主義作為指導(dǎo)，在他寫下的《關(guān)于情境構(gòu)建以及情境主義國(guó)際傾向的組織和行動(dòng)之條件的報(bào)告》中，他也第一次說明情境主義國(guó)際與其他先鋒藝術(shù)的歷史性關(guān)聯(lián)和差異性。這是一段重要革命先鋒藝術(shù)思潮的發(fā)生史。

（一）

現(xiàn)在，我們先來看一下，1950年代中葉的字母主義國(guó)際的刊物《冬宴》里，是什么讓先后創(chuàng)立了兩個(gè)革命藝術(shù)團(tuán)體的先鋒藝術(shù)家約恩深感震撼。在一些思想短視的人看來，德波的《冬宴》只是一種到處罵人的“藝術(shù)恐怖主義”，“《冬宴》是一種不虔誠(chéng)的評(píng)論，幾乎一知半解卻又自命不凡，充斥著幽默，適合閱讀，特別適用于那些對(duì)這種藝術(shù)發(fā)展起來的惡言謾罵的有藝術(shù)欣賞力的人”。③這是戴著有色眼鏡的資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者通常容易犯下的可笑錯(cuò)誤。其實(shí)，德波主持下的《冬宴》，根本不再僅僅是藝術(shù)先鋒的陣地，而已經(jīng)是招展于藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域中馬克思主義理論思想旗幟。在這一點(diǎn)上，《冬宴》遠(yuǎn)在其他同時(shí)期出現(xiàn)的革命藝術(shù)思潮之上。在德波的眼里：

《冬宴》曾經(jīng)是字母主義國(guó)際的信息欄，在巴黎1954年6月到1957年11月之間發(fā)行了二十九期。當(dāng)我們處在兩個(gè)階段的轉(zhuǎn)移中——即從戰(zhàn)后不充分的先鋒主義嘗試到情境主義者們現(xiàn)在系統(tǒng)地開始實(shí)踐的文化革命組織，《冬宴》毫無疑問曾經(jīng)就是我們最極端的表達(dá)，也就是我們?cè)谔剿餍挛幕托律畹淖钕冗M(jìn)的活動(dòng)。④

德波界劃了《冬宴》跨越的字母主義國(guó)際的兩個(gè)階段：一個(gè)是“不充分的先鋒主義”，那時(shí)候，雖然已經(jīng)不再與伊索的表演性“搗亂”為伍，也開始將斗爭(zhēng)的矛頭指向了資產(chǎn)階級(jí)，但還沒有真正進(jìn)入到無產(chǎn)階級(jí)的革命實(shí)踐構(gòu)序中來;第二個(gè)階段則是在馬克思主義理論的指導(dǎo)下，開始“系統(tǒng)的”文化革命實(shí)踐，這里，《冬宴》已經(jīng)是無產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)在文化藝術(shù)領(lǐng)域中的旗幟。也是在這一理論進(jìn)程中，德波的馬克思主義觀念賦型已經(jīng)比肩于并行的西方馬克思主義。

可以看到，此時(shí)的《冬宴》，明確依循馬克思《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中的“改變世界”的革命原則。但是，這里出現(xiàn)了兩個(gè)超越：一是超越改變世界的宏大社會(huì)構(gòu)式，并非如同傳統(tǒng)馬克思列寧主義那樣，僅僅通過政治革命改變資本主義的政治經(jīng)濟(jì)制度，而是要將資產(chǎn)階級(jí)生產(chǎn)關(guān)系變革微觀化為對(duì)日常生活小事情異化中的革命。這當(dāng)然受到列菲伏爾“日常生活批判轉(zhuǎn)向”的影響。但是，與整個(gè)西方馬克思主義的早期理論發(fā)展相比較，德波等人雖然也使用異化等概念，可受青年馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的直接影響較小，這有可能是缺乏專業(yè)的哲學(xué)構(gòu)序能力的結(jié)果。當(dāng)然，這只是我的個(gè)人推斷。他們?cè)陉P(guān)注的新問題已經(jīng)是，資產(chǎn)階級(jí)的城市“把生活分割成封閉的和獨(dú)立的單元，分割成處于永久監(jiān)視下的社會(huì);再也沒有有意義的相遇的機(jī)會(huì);強(qiáng)制推行一種自動(dòng)的臣服”（《冬宴》第5期，1954年7月20日）。⑤恩格斯曾經(jīng)討論過住宅問題，但并沒有深入到具體的生活空間形式。在此，超現(xiàn)實(shí)主義者布勒東所揭露的日常生活中麻木的自動(dòng)臣服，被深入歸基于資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性都市空間新塑形起來的封閉、孤立中的生存分割和監(jiān)視的奴役性場(chǎng)境空間存在。二是超越先鋒藝術(shù)狹隘的藝術(shù)實(shí)踐，讓原先廢除資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的波西米亞瘋狂，直接變成改變?nèi)粘Ｉ畹募みM(jìn)實(shí)踐構(gòu)序，這就要讓生活重新賦型于革命的詩(shī)意（poeésie）?！拔覀儗⒁ㄟ^令人震撼的行動(dòng)來構(gòu)建城市形式。嶄新的美麗就是大寫的情境（La beauté nouvelle sera DE SITUATION），也就是瞬間的和活生生的”。 ⑥顯然，這里的詩(shī)意，已經(jīng)不是資產(chǎn)階級(jí)粉飾日常生活、入序于奴役的美學(xué)歌頌，而是超越性的革命構(gòu)境中突現(xiàn)的嶄新的美麗。這個(gè)“嶄新的美麗”就是資產(chǎn)階級(jí)平庸的日常生活的斷裂，這是由那個(gè)波西米亞式的行為藝術(shù)“搗亂”事件演變而來的革命震驚，德波他們是想“通過將生活故意打上各種震驚的記號(hào)來賦予生命以獨(dú)特的特質(zhì)（de lui imprimer deliberement un ensemble de chocs qui conferant une qualite particuliere）。⑦這也是建構(gòu)一種當(dāng)下突現(xiàn)的詩(shī)意生活情境。這暗合著列菲伏爾那個(gè)“讓日常生活成為藝術(shù)”的口號(hào)。

這里有一個(gè)復(fù)雜的構(gòu)序遞進(jìn)關(guān)系，如果，早期字母主義分子在巴黎圣母院上演的“上帝死了”的鬧劇，只是先鋒藝術(shù)的袪序行為;而德波他們的“卓別林事件”，則已經(jīng)是打破資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)幻象（袪序）的革命震驚和嶄新的美麗（新的塑形）了;現(xiàn)在的《冬宴》，則在努力將打碎舊世界的嶄新美麗對(duì)象化到人們的日常生活中去。并且，這種情境建構(gòu)不是抽象的藝術(shù)實(shí)踐，而是日常生活本身的改變：“字母主義國(guó)際提出要建立關(guān)于生活的令人熱情的結(jié)構(gòu)（structure passionnante）。我們體驗(yàn)各種行為、裝飾的各種形式、建筑、都市主義和自己的交流，以便能夠激起吸引人的情境（situations attirantes）”。⑧顯然，德波他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)日常生活的改變已經(jīng)微觀到生活中的各種裝飾物和生活建筑的空間句法⑨，他們也開始著手進(jìn)行有針對(duì)性的社會(huì)調(diào)查，并發(fā)明出漂移、異軌和心理地理學(xué)等具體的實(shí)踐形式。《冬宴》從第1期出版開始，就同時(shí)在同步記錄這些調(diào)查研究和革命活動(dòng)的進(jìn)程，同時(shí)也大力宣傳他們的這種情境建構(gòu)實(shí)踐和新的革命生活方式。

這種馬克思主義改造世界的革命勇氣以及在改變?nèi)粘Ｉ瞵F(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)出來明確的目標(biāo)指向，正是讓同樣沉浸在藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中盲目的革命浪漫主義中的約恩激動(dòng)不已的東西。

德波現(xiàn)在關(guān)心的問題，不再僅僅是以前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)出來的“藝術(shù)的毀滅”，原先的先行者和同道——達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義者和字母主義，現(xiàn)在成了被嘲諷的對(duì)象，行為藝術(shù)袪序一類的“搗亂”和不滿，被引導(dǎo)向?qū)Y本主義制度更深的否定性沉思。這種態(tài)度也會(huì)是此時(shí)仍然深陷先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中的約恩感到震驚的地方。德波理性地強(qiáng)調(diào)，“不是意見，而是制度”（《冬宴》第16期，1955年1月26日）。這意味著，革命的先鋒性不在于發(fā)泄不滿的情緒，而在于反抗和改變資產(chǎn)階級(jí)的制度構(gòu)式。并且，德波已經(jīng)是在更深一層構(gòu)境中意識(shí)到，“對(duì)當(dāng)前知識(shí)分子商業(yè)框架的任何利用，都將土地拱手讓給了意識(shí)形態(tài)的混亂”（《冬宴》第28期，1957年5月22日）。因?yàn)?，左翼學(xué)者的抽象著述和前衛(wèi)藝術(shù)家們那種出格的行為表演，只要不是對(duì)資本主義世界本質(zhì)的批判，其結(jié)果只能造成本來就一筆糊涂賬的人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)上的更加混亂，必然是小罵大幫忙的資產(chǎn)階級(jí)同謀之舉。雖然這還是詩(shī)的話語，但其對(duì)資本邏輯構(gòu)式的政治批判已然逐步成形。

為什么《冬宴》的觀念會(huì)發(fā)生如此巨大的異質(zhì)性構(gòu)式轉(zhuǎn)換？我覺得，主要的原因還是在于德波等人對(duì)馬克思主義批判理論的初步認(rèn)知和理解。這個(gè)時(shí)候，德波已經(jīng)在歷史唯物主義的構(gòu)境中，認(rèn)識(shí)到“歷史本身是由關(guān)系構(gòu)建起來的（dans la mesure ou elle est faite de relations）”。⑩我覺得，這并不是所有藝術(shù)家都能達(dá)到的學(xué)術(shù)思想構(gòu)境層面。超出實(shí)體論，透視到社會(huì)定在之上的日常生活本質(zhì)不是物性實(shí)在層面的變換，而是非直觀的特定社會(huì)關(guān)系的構(gòu)序和筑模。深入理解馬克思所說的，人的本質(zhì)，在其現(xiàn)實(shí)性上是他一切社會(huì)關(guān)系的總和，這是馬克思?xì)v史唯物主義構(gòu)境最重要的入境口。在后來的《景觀社會(huì)》中，德波極為深刻地指認(rèn)，“景觀并非是個(gè)圖像集合，而是人際間的一種社會(huì)關(guān)系，通過圖像媒介而建立的關(guān)系”。B11正是在這種很深刻的“關(guān)系本體論”的理論構(gòu)境中，德波自省道，作為藝術(shù)家的“我們被封閉在和生產(chǎn)力發(fā)展相矛盾的生產(chǎn)關(guān)系之中（Nous sommes enfermés dans des rapports de production），同樣也被封閉在文化層面之中”。B12現(xiàn)實(shí)資產(chǎn)階級(jí)世界的構(gòu)式基礎(chǔ)，是特定的生產(chǎn)力水平之上的資本主義生產(chǎn)關(guān)系和文化關(guān)系，這是對(duì)的。這里，德波等人的新認(rèn)識(shí)為：

首先，相對(duì)于傳統(tǒng)馬克思主義的社會(huì)批判理論，德波已經(jīng)意識(shí)到現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的一種深刻改變，即從經(jīng)濟(jì)關(guān)系奴役向日常生活層面的支配轉(zhuǎn)移。這當(dāng)然有列菲伏爾“日常生活批判轉(zhuǎn)向”的影響。但與列菲伏爾討論家庭婦女在超市購(gòu)買東西的“小事情異化”不同，此時(shí)的德波等人開始關(guān)注建筑（architecture）在人們?nèi)粘Ｉ钪械奈⒂^建構(gòu)作用。1953年夏天，切奇格洛夫（伊萬，Chtcheglov）等字母主義國(guó)際的藝術(shù)家提出，要直接介入到城市的環(huán)境中，因?yàn)樵谫Y產(chǎn)階級(jí)日常生活的發(fā)生中，人的社會(huì)定在只有在具體的建筑空間才是構(gòu)成了人們之間在這個(gè)微觀氛圍（ambiances）中的存在、以及生命活動(dòng)之間的相遇。他們批判了資產(chǎn)階級(jí)功能主義建筑理念的錯(cuò)誤，即用一種物性的靜止的結(jié)構(gòu)去規(guī)制人的活動(dòng)空間，卻“忽視了環(huán)境所帶來的心理學(xué)的功效”，人生活其中的建筑不是死去的物，而是人們生命活動(dòng)的空間關(guān)系踐行。在他們看來，“建筑一直都是精神和藝術(shù)發(fā)展的最終實(shí)現(xiàn);它也是經(jīng)濟(jì)階段的物質(zhì)化。建筑師所有藝術(shù)嘗試實(shí)現(xiàn)的最后階段，因?yàn)閯?chuàng)造一個(gè)建筑意味著建構(gòu)一種氛圍（construire une ambiance），并且固定一種生活模式（mode de vie）”（《冬宴》第15期，1954年12月）。B13這個(gè)“氛圍”（ambiance）不完全是指某種物性條件構(gòu)成的環(huán)境，而是特殊的場(chǎng)境存在。我們下面會(huì)看到，這個(gè)氛圍構(gòu)成了革命情境建構(gòu)的核心。

另外，德波也關(guān)注了日常生活中的休閑時(shí)間和娛樂的例子。他說：

經(jīng)濟(jì)的限制及其現(xiàn)代化的必然結(jié)果，很快就會(huì)被完全地摧毀和取代。娛樂的組織——關(guān)于大眾的自由的組織，稍微少一點(diǎn)地強(qiáng)制人們貢獻(xiàn)給持續(xù)的勞動(dòng)——已經(jīng)成為資本主義國(guó)家的必要性……現(xiàn)在到處，每個(gè)人都被強(qiáng)迫退化到體育場(chǎng)或是電視節(jié)目之中。B14

這是說，人們?cè)诮?jīng)濟(jì)關(guān)系中的貧困和壓迫，是容易被發(fā)現(xiàn)和摧毀的，但如果這種資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治開始轉(zhuǎn)向休閑時(shí)間和日常生活中的娛樂時(shí)，在這種看起來自由的體育競(jìng)賽和電視觀看中，人們是感覺不到資本關(guān)系的奴役和壓迫的。這是一個(gè)全新的控制方式改變。

其次，顯然，他已經(jīng)意識(shí)到，人們?cè)谌粘Ｉ钪械谋恢浜蜕畋硐笾斜憩F(xiàn)出來的異化和麻木心理，并不是“達(dá)達(dá)”式文化藝術(shù)造反所能簡(jiǎn)單克服的東西，根子在于人對(duì)無形的資產(chǎn)階級(jí)生產(chǎn)關(guān)系賦型的無意識(shí)臣服。胡鬧，改變不了資產(chǎn)階級(jí)奴役關(guān)系的本質(zhì)。所以，反抗資產(chǎn)階級(jí)的壓迫，必須從透視資本主義社會(huì)關(guān)系開始。后面我們會(huì)看到，德波的景觀概念正是馬克思對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系拜物教批判的再顛倒。這種理論邏輯上的深刻構(gòu)序意向，并非是資產(chǎn)階級(jí)評(píng)論家們看不懂，而是根本不愿看到的東西。

其三，在德波看來，“我們的時(shí)代現(xiàn)在是，認(rèn)知和技術(shù)水平保證了生活樣式的整體建構(gòu)。只有經(jīng)濟(jì)的矛盾統(tǒng)治并且推遲使用。正是這些可能性才要求美學(xué)行動(dòng)，超越其野心和權(quán)力”（《冬宴》第19期，1955年4月29日）。這當(dāng)然是馬克思?xì)v史唯物主義方法在當(dāng)代的運(yùn)用。美學(xué)中的否定性批判，只有透視于經(jīng)濟(jì)關(guān)系矛盾中的統(tǒng)治才是堅(jiān)實(shí)的，可與馬克思原有構(gòu)式不同的地方是，德波已經(jīng)在反思傳統(tǒng)歷史唯物主義構(gòu)序中無意放過的“認(rèn)知與技術(shù)”的無罪性。這是青年盧卡奇在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中開啟的批判構(gòu)式，流水線對(duì)勞動(dòng)者生命樣態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)訓(xùn)，資產(chǎn)階級(jí)通過知識(shí)（工具理性）對(duì)生活本身的暴力塑形，這都是在20世紀(jì)工業(yè)資本主義后期突顯出來的新型奴役關(guān)系。我以為，在這些問題的思考上，德波是走在西方馬克思主義當(dāng)代資本主義批判構(gòu)式的前沿的。

顯而易見，德波此時(shí)所思考的主題，已經(jīng)是“建立關(guān)于美學(xué)的變化歷史的唯物主義概念，將藝術(shù)創(chuàng)造視為是生產(chǎn)，也就是重新放入其所處的生產(chǎn)關(guān)系之中來看”。 B15應(yīng)該說，這在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界是極為了不起的事情，可能，這也是約恩等人的左翼前衛(wèi)藝術(shù)中沒有的深刻的歷史唯物主義方法論?？梢哉f，并非如列菲伏爾和一些人的評(píng)論所言，似乎是因?yàn)榈虏ㄅc列菲伏爾的接觸，才使后者獲得了馬克思主義。當(dāng)然，德波接受的馬克思主義，并不是斯大林式的教條主義，而是經(jīng)過西方馬克思主義中介過的社會(huì)批判理論。從德波后來的筆記中，我們可以看到潘涅庫(kù)克B16的身影，也可以看到他對(duì)青年盧卡奇《歷史與階級(jí)意識(shí)》的思考，這種理論線索后面可以有一大長(zhǎng)串名字，列菲伏爾、卡斯托里亞迪斯（Cornelius Castoriadis）B17、法蘭克福學(xué)派，特別是馬爾庫(kù)塞。后者后來的“文化大拒絕”與情境主義的棄絕資產(chǎn)階級(jí)文化的批判觀點(diǎn)是相近的。所以，馬克思主義者德波不會(huì)將藝術(shù)簡(jiǎn)單地歸屬到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是在思考資產(chǎn)階級(jí)的生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)式中，如何讓先鋒藝術(shù)實(shí)踐轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)奴役性日常生活解體的可能性。

當(dāng)然，必須指出的問題是，德波等人雖然已經(jīng)開始接觸到馬克思主義，并自覺地試圖將其視為自己理論和藝術(shù)實(shí)踐的方法論，可由于他們接受的馬克思主義已經(jīng)是西方馬克思主義的變形話語。固然從馬克思原先的經(jīng)濟(jì)-政治關(guān)系批判轉(zhuǎn)向日常生活的微觀統(tǒng)治機(jī)制的思考，有其一定的合理性，但將這種微觀化分析徹底脫離對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系和賦型的歸基，最終還是背離歷史唯物主義原則的。德波等人的這一理論出發(fā)點(diǎn)，也決定了情境主義國(guó)際后來理論邏輯的根本瓦解和實(shí)踐中的悲慘失敗命運(yùn)。

至此，字母主義國(guó)際的《冬宴》也就結(jié)束了它的歷史使命，因?yàn)樾律那榫持髁x國(guó)際將有自己全新的《情境主義國(guó)際》雜志（Internationale Situationniste，1958-1969，共十二期）。

（二）

1957年6月，情境主義國(guó)際成立前夕。德波寫下了著名的《關(guān)于情境構(gòu)建以及情境主義國(guó)際傾向的組織和行動(dòng)之條件的報(bào)告》（Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de I'action de la tendance situationniste internationale）。這個(gè)文本，既是一個(gè)對(duì)過去革命藝術(shù)先鋒實(shí)踐的歷史性的總結(jié)，也是對(duì)即將誕生的情境主義國(guó)際的革命航向的展望。從中，我們不難看到德波在深層次思想構(gòu)序上的進(jìn)一步成熟。在我看來，這一報(bào)告是整個(gè)情境主義國(guó)際文獻(xiàn)史中最重要的文本之一。

首先，是對(duì)今天革命形勢(shì)的看法。德波說，今天無產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代的問題在于，“以革命的政治行動(dòng)落后于現(xiàn)代生產(chǎn)力發(fā)展的巨大差距為特征”。 B18這是一個(gè)對(duì)當(dāng)下形勢(shì)的重要的政治判斷，即今天的革命實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于已經(jīng)發(fā)展著的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)力的功能水平。當(dāng)然，從德波下面的具體分析看，他這里的“革命的政治行動(dòng)”，還是一個(gè)藝術(shù)家眼中的先鋒藝術(shù)實(shí)踐，而不是對(duì)社會(huì)革命實(shí)踐整體的定位?？梢钥吹?，德波在這里是以生產(chǎn)力的特定歷史水平作為衡量時(shí)代政治狀況的標(biāo)準(zhǔn)，這當(dāng)然是一個(gè)科學(xué)的判斷，因?yàn)椋诜椒ㄕ撋?，已?jīng)在自覺地依據(jù)歷史唯物主義的構(gòu)式原則，反對(duì)藝術(shù)實(shí)踐中的唯心主義傾向。也是在1957年，德波曾經(jīng)撰寫文章，直接批判情境主義國(guó)際意大利分部奧爾姆等人的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”在方法論上的唯心主義。他說，“意大利實(shí)驗(yàn)主義者都在說方法論，但是卻缺乏對(duì)方法論的理解”。同樣是方法論自覺，卻有著不同構(gòu)序方向。因?yàn)?，那種在資產(chǎn)階級(jí)城市中制造“有氛圍的音樂”（musique ambiante）幻想，是將“唯心主義思想自然而然就賦予了這個(gè)概念以基礎(chǔ)性的價(jià)值;而且這種唯心主義思想還參與了這個(gè)假象，試圖把那些先驅(qū)者歸類為沒有這樣思考過的人，從而把這些先驅(qū)者都加上個(gè)人的價(jià)值”。B19在資產(chǎn)階級(jí)世界運(yùn)行的原有構(gòu)序軌道上，在生活中增添美妙的音樂，這是唯心主義地參與這個(gè)景觀賦型的假象世界。這不僅不會(huì)引導(dǎo)人們拒絕景觀支配，反而會(huì)成為資產(chǎn)階級(jí)奴役的同謀。這是十分了不起的思想認(rèn)識(shí)。這個(gè)時(shí)候的德波，已經(jīng)是較為成熟的馬克思主義藝術(shù)家。

其次，是面對(duì)資本主義當(dāng)代發(fā)展的新問題。德波認(rèn)為，馬克思的“改變世界”（changer le monde）原則，現(xiàn)在需要在新的方法指引下面對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)中新的問題。德波和情境主義國(guó)際特別關(guān)注馬克思《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》的第十一條。在他看來，這些新的問題主要表現(xiàn)為：一是“資本主義正在設(shè)計(jì)新的斗爭(zhēng)形式（國(guó)家干預(yù)市場(chǎng)、銷售部門擴(kuò)大、法西斯政府）”。列菲伏爾后來在《資本主義的幸存》一書說，馬克思和列寧都沒有想到的實(shí)際情況是：“資產(chǎn)階級(jí)沒有成為雕像（statufiée）”！B20資本的確是一種客觀的經(jīng)濟(jì)力量，資產(chǎn)階級(jí)的確是資本關(guān)系的人格化存在，但是，資產(chǎn)階級(jí)絕不是石化的消極存在，為了資本主義制度的生存，他們不得不改變自己，并且已經(jīng)真的改變了自己。其中，“凱恩斯革命”之后，二戰(zhàn)中的法西斯軍國(guó)主義強(qiáng)化了國(guó)家壟斷資本主義的生產(chǎn)方式，戰(zhàn)后，資產(chǎn)階級(jí)在國(guó)家干預(yù)下的福利政策和讓每個(gè)勞動(dòng)者都能消費(fèi)的福特主義B21策略，讓所有人在瘋狂追逐物質(zhì)消費(fèi)品的過程中，實(shí)現(xiàn)所謂的生活幸福。這正是資本主義政治經(jīng)濟(jì)異化向日常生活的悄悄轉(zhuǎn)移，這種物欲橫流的資產(chǎn)階級(jí)幸福觀，極其有效地掩蓋了復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系。這些資本主義社會(huì)中的新變化，是情境主義社會(huì)批判理論轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。應(yīng)該說，這也是列菲伏爾等西方馬克思主義“日常生活批判轉(zhuǎn)向”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。二是在文化意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治上，資產(chǎn)階級(jí)遮蔽起來的政治意圖的 “主要目標(biāo)就是播種融合（donc la confusion）”。這一點(diǎn)，與上述戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)福利安撫是同質(zhì)的構(gòu)式邏輯。以后，德波會(huì)更具體地揭露這種意識(shí)形態(tài)融合的根本賦型母體是景觀。這里，德波只是舉了一個(gè)令他大有痛感的例子，即在日常生活中，資產(chǎn)階級(jí)“統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)安排了對(duì)顛覆性發(fā)現(xiàn)的平凡化（la banalisation des découvertes subversives），并且在經(jīng)過消毒之后讓這些發(fā)現(xiàn)廣泛流通”。B22這里的所謂“顛覆性發(fā)現(xiàn)”，當(dāng)然是指原先德波自己也參與其中的先鋒藝術(shù)對(duì)平庸日常生活的激進(jìn)反抗，可是，資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)巧妙地將這些的反抗軟化并畸形地賦型一種流行的時(shí)尚。比如杜尚B23的《帶胡須的蒙娜麗莎》，經(jīng)過政治消毒，被當(dāng)作時(shí)髦印在了流行的商品上。令人憤怒的事情還有，被殺害并殘忍剁掉雙手的格瓦拉B24頭像也被作為時(shí)尚印在各種商品上。

（三）

有了這樣一些重要的新的馬克思主義理論方法論上的自覺和對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)新現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，德波自然還要做一件事情，就是對(duì)即將成立的情境主義國(guó)際與過去先鋒藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行質(zhì)性界限劃分，這也包括對(duì)情境主義國(guó)際自己歷史前身的定性分析。這既會(huì)是一種對(duì)自身思想構(gòu)境來源的歷史指認(rèn)，也深刻闡明了情境主義國(guó)際的革命超越性。

首先，德波歷史地評(píng)價(jià)了作為整個(gè)20世紀(jì)前期先鋒藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)序先驅(qū)的未來主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。一是作為資產(chǎn)階級(jí)文藝意識(shí)形態(tài)的未來主義（Futurisme）。B25在德波看來，

未來主義（futurisme）的影響是第一次世界大戰(zhàn)前的時(shí)期從意大利傳播來的，它對(duì)文學(xué)和藝術(shù)秉持破壞性的態(tài)度（attitude de bouleversement），這種態(tài)度總能夠提供許多形式上的新鮮事物，但是卻只是建立在對(duì)技術(shù)進(jìn)步的思想過分簡(jiǎn)單化的利用之上。未來主義技術(shù)樂觀論的幼稚，與保持它的資產(chǎn)階級(jí)幸福感（d'euphorie bourgeoise）一起消失。B26

因?yàn)槲磥碇髁x并沒有與情境主義國(guó)際有直接的承襲關(guān)系，所以，并不是我們需要重點(diǎn)關(guān)注的焦點(diǎn)。但是未來主義的確開啟了20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)之先河，這也是德波會(huì)從未來主義思潮入手來講述先鋒藝術(shù)實(shí)踐的緣起。1909年2月，意大利詩(shī)人、作家兼文藝評(píng)論家馬里內(nèi)蒂B27在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》一文，標(biāo)志著未來主義的誕生。他提出，資本主義的科學(xué)技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)構(gòu)序重新賦型了人的物質(zhì)生活方式，所以人類的精神文化生活也必須隨之改變，他在1910年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說《未來主義者馬法爾卡》中，表達(dá)了對(duì)速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛，創(chuàng)造了萬能機(jī)器般的無腦超人。之后，這種思想迅速在美術(shù)、建筑等領(lǐng)域中蔓延開來。而在德波眼里，未來主義的問題是盲目的技術(shù)樂觀主義，這種看起來的表面新鮮，恰恰同構(gòu)于資產(chǎn)階級(jí)的日新月異的追逐幸福的意識(shí)形態(tài)邏輯構(gòu)式。在這一點(diǎn)上，未來主義是典型的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)話語。

二是激進(jìn)的達(dá)達(dá)主義（Dadaisme）。B28德波認(rèn)為，達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)一出場(chǎng)，就以極端激進(jìn)的行為藝術(shù)方式表達(dá)出：

希望拒絕資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的所有價(jià)值觀（toutes les valeurs de la société bourgeoise），而社會(huì)的失敗剛剛變得如此突出地明顯。達(dá)達(dá)主義在戰(zhàn)后法國(guó)和德國(guó)的極端表達(dá)主要聚焦于藝術(shù)和寫作的毀滅（destruction de l'art et de l'écriture），并且較少聚焦于某些形式的舉止（有意為之的愚蠢表演、演講和步態(tài)）。它的歷史作用是曾經(jīng)給予傳統(tǒng)文化概念致命的一擊。B29

達(dá)達(dá)主義的作用是絕對(duì)的否定，雖然它已經(jīng)是在無意識(shí)地“拒絕資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的所有價(jià)值觀”，但是它并沒有明確的政治解構(gòu)對(duì)象。這就像后來的后現(xiàn)代思潮，當(dāng)它們否定一切和打倒一切的時(shí)候，恰恰是什么都沒有否定，看起來表面的激進(jìn)必定淪落為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的同謀。依朗西埃的說法，“咆哮著打斷藝術(shù)是達(dá)達(dá)主義常用的策略;它以全新生活的名義宣稱了藝術(shù)的終結(jié)。對(duì)于德波來說它表示了（signifies）一種謬誤，一種反對(duì)辯證法的謬誤：想要在沒有完成藝術(shù)的情況下抑制藝術(shù)”。B30這個(gè)評(píng)判基本上是對(duì)的。此時(shí)，馬克思主義藝術(shù)家德波肯定了達(dá)達(dá)主義在造成資產(chǎn)階級(jí)“藝術(shù)和寫作的毀滅”上的努力，同時(shí)，也已經(jīng)把達(dá)達(dá)主義這種行為藝術(shù)上的搗亂本身定性為“愚蠢的表演”了。我覺得，這也會(huì)是德波自己的一種自?。簺]有明確的政治意向的藝術(shù)先鋒袪序是愚蠢的偽激進(jìn)。在當(dāng)時(shí)的德波看來，這種達(dá)達(dá)式的前衛(wèi)“搗亂”，后來在伊索的字母主義中得到繼承和延續(xù)，從字母主義國(guó)際開始，才轉(zhuǎn)換為從政治上拒絕資產(chǎn)階級(jí)文化的革命姿態(tài)。

三是一度的同路人超現(xiàn)實(shí)主義（Surréalisme）。B31對(duì)這一思潮，德波的筆墨顯然多了起來，這意味著情境主義國(guó)際與超現(xiàn)實(shí)主義之間確實(shí)存在一種需要切割的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。一方面，在德波看來，在1930年之前，出現(xiàn)過一個(gè)“以清算唯心主義和暫時(shí)恢復(fù)到辯證唯物主義（matérialisme dialectique）為標(biāo)志的超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展時(shí)期”。這里，超現(xiàn)實(shí)主義竟然被指認(rèn)為在藝術(shù)中清算唯心主義，并且恢復(fù)“辯證唯物主義”，這是一個(gè)很高的評(píng)價(jià)了。然而，他并沒有具體解釋這一評(píng)價(jià)的所指。德波說，超現(xiàn)實(shí)主義的前提，是“從達(dá)達(dá)主義對(duì)道德反叛的強(qiáng)調(diào)和傳統(tǒng)交流手段的極端侵蝕出發(fā)”的，這是先鋒藝術(shù)中反叛邏輯和賦型方式爆裂的延續(xù)。在具體的內(nèi)容上，“超現(xiàn)實(shí)主義起因于弗洛伊德心理學(xué)（psychologie freudienne）在詩(shī)學(xué)上的應(yīng)用（application poétique），將其所發(fā)現(xiàn)的方法延伸到繪畫、電影、以及日常生活的某些方面——然后，以一種彌散的形式將這些方法延伸到更遠(yuǎn)”。 B32這里的弗洛伊德心理學(xué)，主要是指超現(xiàn)實(shí)主義者利用無意識(shí)的作用，把現(xiàn)實(shí)日常生活的改變與本能原欲和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)揉合在一塊，以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的非凡情境。在這里，超現(xiàn)實(shí)主義想要透過顛覆奴化現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品呈顯無意識(shí)的世界，用奇幻的宇宙取代麻木平庸的日常生活，創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的真實(shí)生命情境的意圖。超現(xiàn)實(shí)主義的這種全新的構(gòu)序努力，對(duì)德波的前期藝術(shù)實(shí)踐和后來反對(duì)景觀和情境建構(gòu)，都是深具啟迪之意的。也是在這個(gè)構(gòu)境意義上，德波指認(rèn)“超現(xiàn)實(shí)主義的計(jì)劃堅(jiān)持欲望和驚奇（surprise）的主權(quán)，提供了一種新的生活實(shí)踐，比通常認(rèn)為的那樣具有更加豐富的構(gòu)建之可能”。 B33這種建立在驚奇之上的“新的生活實(shí)踐”，是通向之后情境主義國(guó)際“情境建構(gòu)”的歷史通道。超現(xiàn)實(shí)主義的這些努力，都是被德波充分肯定的方面。然而，德波認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義也存在根本性的錯(cuò)誤，這就是有關(guān)“無意識(shí)想象具有無限財(cái)富的觀念”，這種對(duì)弗洛伊德無意識(shí)概念的過度追捧，會(huì)使超現(xiàn)實(shí)主義最終重新墜入唯心主義的泥潭，并且，可以看到的現(xiàn)象為，資產(chǎn)階級(jí)顯然意識(shí)到超現(xiàn)實(shí)主義思潮的這種內(nèi)在思想混亂，已經(jīng)開始將其經(jīng)過消毒，同化到“標(biāo)準(zhǔn)的審美商業(yè)”之中。這就是一個(gè)戲劇性的悲劇。后來，德波的認(rèn)識(shí)有一些變化。1958年，德波在《超現(xiàn)實(shí)主義是死還是活？》的演講中說，從根本上看，“超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)想不過是資產(chǎn)階級(jí)的無力，藝術(shù)的懷舊”，這是一個(gè)新的定性。“超現(xiàn)實(shí)主義，雖然它的基本意圖是想要改變生活，但卻主要在藝術(shù)和詩(shī)歌寫作上活動(dòng)”B34，并沒有真正深入到現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐中去。更重要的方面，超現(xiàn)實(shí)主義在方法論上，是“二元論唯心主義（idéalisme dualiste）”，這也是一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。原因在于，他們根本無法意識(shí)到資產(chǎn)階級(jí)世界發(fā)生的新的現(xiàn)實(shí)改變，他們看不到生活背后舊有“實(shí)踐的消失（disparition pratique）”。這種認(rèn)識(shí)與他前期的評(píng)價(jià)相比，顯然已經(jīng)發(fā)生了較大的改變。針對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的這些理論盲區(qū)，德波說，“新的生產(chǎn)力，伴隨著舊的生產(chǎn)關(guān)系（anciens rapports de production），斥責(zé)了隨它而來的文化景觀（la spectacle cuturel）。現(xiàn)在，必須要努力更高層次地去實(shí)現(xiàn)對(duì)我們生活中的事件、我們的環(huán)境（milieu）的改變，在這個(gè)時(shí)代的物質(zhì)發(fā)展的水平上，在對(duì)自然統(tǒng)治的不斷進(jìn)步的水平上。這些研究客觀上與改變世界的革命不可分割”。 B35這是一個(gè)馬克思主義者非常清醒和深刻的認(rèn)識(shí)。

其次，德波也歷史地評(píng)價(jià)了自己曾經(jīng)經(jīng)歷的革命藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。他告訴我們，今天的資產(chǎn)階級(jí)文化的時(shí)代，已經(jīng)是一個(gè)充滿危機(jī)的時(shí)代，而且，“現(xiàn)代文化這次危機(jī)的現(xiàn)實(shí)結(jié)果是意識(shí)形態(tài)的解體”，甚至出現(xiàn)了看起來“意識(shí)形態(tài)缺席”的情況，這使得以達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義為代表的傳統(tǒng)波西米亞先鋒藝術(shù)實(shí)踐喪失了自己的激進(jìn)地位。新的情況是，傳統(tǒng)“實(shí)驗(yàn)先鋒派的社會(huì)意義顯然不及偽現(xiàn)代派潮流”，這使得整個(gè)文化革命顯出退潮的樣態(tài)。能看得出來，這里德波對(duì)意識(shí)形態(tài)概念的使用，還是在一個(gè)肯定性的構(gòu)境層面上指認(rèn)“革命的意識(shí)形態(tài)”。他這里所例舉的“偽現(xiàn)代派”，一是存在主義文學(xué)（littérature existentialiste），依德波的看法，“它的本源在于商業(yè)促銷，維持其重要性，采取的途徑是偽造馬克思主義或者精神分析（contrefaons du marxisme ou de la psychanalyse），甚或在黑暗中試探著走向周期性政治許諾和屈從”。 B36這當(dāng)然是在罵薩特?？梢愿杏X得出來，一方面，德波對(duì)薩特式的法國(guó)存在主義哲學(xué)向文學(xué)、戲劇和電影領(lǐng)域中的蔓延是極其反感的。的確在一個(gè)歷史時(shí)期中，存在主義“向死而生”的敘事成為當(dāng)代文學(xué)和電影熱衷表現(xiàn)的主題。比如我們熟知的西格爾的《愛情故事》、日本電視劇《血疑》等，面對(duì)死亡而對(duì)生存意義的思考，風(fēng)靡一時(shí)。另一方面，德波對(duì)薩特式的人本主義的馬克思主義口號(hào)也是蔑視的，因?yàn)樗恢刚J(rèn)為對(duì)馬克思主義的偽造。在德波的眼里，這種存在主義雖然將自己打扮成馬克思主義和精神分析的信奉者，但從根子上看，這種叫得很響卻將自己“賣得很好”的悲情構(gòu)式，并沒有脫離商品的交易原則和最終的政治屈從，“向死而生”的存在主義構(gòu)式恰好與資產(chǎn)階級(jí)的珍惜幸福生活的意識(shí)形態(tài)合拍。德波在字母主義時(shí)期對(duì)薩特拒絕領(lǐng)取諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的批評(píng)就是一針見血的。二是宗教組織通過裝扮成接近社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，在藝術(shù)手法上，他們利用接近日常生活的“通俗畫”來建構(gòu)“一種恒久的宣傳捍衛(wèi)一種全面的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)”。這里的意識(shí)形態(tài)概念，又突然轉(zhuǎn)換為統(tǒng)治階級(jí)的意志。關(guān)鍵在于，這些偽現(xiàn)代派的風(fēng)頭，已經(jīng)大大超過了激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)先鋒派，這就造成了德波眼中的深層次文化危機(jī)。

德波指出，也正是在這個(gè)危機(jī)時(shí)刻，“在這種先鋒派中，一種新的革命文化概念正在不加覺察地形成”，這就是戰(zhàn)友約恩和德波自己不同于資產(chǎn)階級(jí)實(shí)驗(yàn)先鋒派的革命藝術(shù)實(shí)踐。這當(dāng)然是一種革命實(shí)踐進(jìn)程和藝術(shù)史構(gòu)式中的重要定位。

一是約恩的革命“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家國(guó)際（Internationale des artistes expérimentaux）”，也就是“眼鏡蛇運(yùn)動(dòng)”。德波認(rèn)為，這一團(tuán)體的長(zhǎng)處在于，“它們明白這樣的組織為了應(yīng)對(duì)當(dāng)前問題之復(fù)雜性和程度而成立的?？墒怯捎谌狈σ庾R(shí)形態(tài)的嚴(yán)肅性（rigueur idéologique），以及他們尋求的主要可塑性（l'aspect principalement plastique）之局限，特別是有關(guān)他們實(shí)驗(yàn)條件和前景的一般理論（théorie d'ensemble）之缺席，導(dǎo)致了這些團(tuán)體的破裂”。 B37在德波看來，激進(jìn)的眼鏡蛇運(yùn)動(dòng)，雖然已經(jīng)有了無產(chǎn)階級(jí)階級(jí)意識(shí)上的自覺，但缺少馬克思主義的理論指導(dǎo)和觀念賦型，是他們喪失革命的意識(shí)形態(tài)嚴(yán)肅性最終失敗的根本原因。這一點(diǎn)，可能會(huì)是約恩和德波的共識(shí)。德波也提及約恩后來創(chuàng)立的“想象包豪斯建筑學(xué)派”。

二是德波自己脫胎而來的早期字母主義運(yùn)動(dòng)。對(duì)此，我們也已經(jīng)有了初步的了解。他說：

字母主義緣起于對(duì)所有已知美學(xué)運(yùn)動(dòng)的全面反對(duì)（opposition complète），對(duì)這些運(yùn)動(dòng)連續(xù)的衰敗進(jìn)行了精確的分析。字母主義團(tuán)體的目的是在所有領(lǐng)域不間斷地創(chuàng)造新形式（création ininterrompue de nouvelles formes），因此在1946年和1952年間主張進(jìn)行一種有益的煽動(dòng)（agitation salutaire）?？墒?，由于總體上接受美學(xué)原則應(yīng)該在一個(gè)類似于先前框架的框架內(nèi)重新起步的唯心主義謬誤，其作品局限于幾個(gè)可笑的實(shí)驗(yàn)。B38

現(xiàn)在的德波眼里，字母主義在美學(xué)領(lǐng)域中對(duì)舊有表現(xiàn)方式的“全面反對(duì)”，是通過“不間斷地創(chuàng)造新形式”，發(fā)動(dòng)了一些有益的“煽動(dòng)”，但由于字母主義運(yùn)動(dòng)仍然是在資產(chǎn)階級(jí)的舊藝術(shù)構(gòu)式框架中造反，所以它所制造的“可笑的實(shí)驗(yàn)”，只能是看起來激進(jìn)的“唯心主義的謬誤”。從這一邏輯批判看，這也應(yīng)該包括1952年德波自己的《薩德的吶喊》。他自己后來內(nèi)省說，“我在1952年在倫敦做的電影，它不是神秘化，也還不是情境主義的實(shí)現(xiàn)，但是這部電影取決于那個(gè)時(shí)代的字母主義的復(fù)雜的動(dòng)機(jī)（比如對(duì)伊索、沃爾曼等人的電影的研究），這部電影才加了消解（decomposition）的元素”。B39當(dāng)然，德波將自己對(duì)字母主義的反叛，即“字母主義左翼自動(dòng)組織成一個(gè)‘字母主義國(guó)際”，看作是打破原先字母主義“落后團(tuán)體”，“在日常生活中尋找新介入程序”的革命性努力。這一評(píng)介基本是客觀的。

① 情境主義國(guó)際（Internationale Situationniste，IS，1957—1972）：法國(guó)當(dāng)代左翼先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1957年，由居伊·德波（GuyErnest Debord，1931—1994）發(fā)起，想象包豪斯運(yùn)動(dòng)、字母主義國(guó)際、倫敦心理地理學(xué)協(xié)會(huì)合并共同創(chuàng)建了情境主義國(guó)際。他們繼承了達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義那種以先鋒派藝術(shù)的方式反抗或改造異化了的西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，提出今天反對(duì)資本主義的革命不再是傳統(tǒng)的政治斗爭(zhēng)和反抗，而轉(zhuǎn)換為將存在瞬間藝術(shù)化的“日常生活的革命”;揚(yáng)棄異化和反對(duì)拜物教變成了藝術(shù)家的“漂移”行走實(shí)驗(yàn)和心理學(xué)意義上的觀念“異軌”，這種文化革命的本質(zhì)就是所謂建構(gòu)積極本真的生存情境。其實(shí)，情境主義也正是由此得名。情境主義的主要代表人物除了德波，還有切奇格洛夫（常用名伊萬）（Ivan Chtcheglov）、伯恩施坦 （Michèle Bernstein）、約恩（Asger Jorn）、瓦內(nèi)格姆（Raoul Vaneigem）等人。重要的理論文本，有德波的《景觀社會(huì)》（1967）和瓦內(nèi)格姆的《日常生活的革命》（1967）等。

② 德波（GuyErnest Debord，1931-1994）：當(dāng)代法國(guó)著名思想家、實(shí)驗(yàn)主義電影藝術(shù)大師、當(dāng)代西方激進(jìn)文化思潮和組織——情境主義國(guó)際的創(chuàng)始人。他于1957年組建情境主義國(guó)際，主編《冬宴》《情境主義國(guó)際》等雜志，主要代表作有：電影《贊成薩德的嚎叫》（1952），《城市地理學(xué)批判導(dǎo)言》（1954），《異軌使用手冊(cè)》（與烏爾曼合作，1956年），《漂移的理論》（1956），《關(guān)于情境建構(gòu)和國(guó)際情境主義趨勢(shì)的組織及活動(dòng)的條件》（1957），《文化革命提綱》（1958），《定義一種整體革命計(jì)劃的預(yù)備措施》（與康澤斯合作，1960），《日常生活意識(shí)變更的一種視角》（1961），《關(guān)于藝術(shù)的革命判斷》（1961），《關(guān)于巴黎公社的論綱》（與瓦內(nèi)格姆合作1962），《對(duì)阿爾及利亞及所有國(guó)家革命的演講》（1965），《景觀商品經(jīng)濟(jì)的衰落——針對(duì)沃茨的種族暴亂》（1965），《景觀社會(huì)》（1967）。1973年，德波根據(jù)自己的《景觀社會(huì)》一書拍攝了同名電影。1988年以后，德波寫出了半自傳體的著作《頌詞》，并繼續(xù)完成了其《景觀社會(huì)》的姊妹篇《關(guān)于景觀社會(huì)的評(píng)論》（1988），進(jìn)一步完善了對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)的批判理論。1994年，德波與布瑞吉特·考那曼合作，完成了自己最后一部電影《居伊·德波——他的藝術(shù)和時(shí)代》。影片完成之后，當(dāng)年11月30日，德波在其隱居地自殺身亡，享年63歲。

③ 〔法〕考夫曼：《居伊·德波——詩(shī)歌革命》，史利平譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第111頁(yè)。

④ ⑩ B19 B35 B39 Guy Debord， Textes et Documents Situationnistes（1957-1960）， Paris：Allia， 2004，pp.118，31，29，83，38.中譯文參見劉冰菁譯稿。

⑤ ⑥ ⑧ B13 B14 Potlatch（1954-1957）， Paris： Gallimard， 1996，pp.38，41，86，96，50.中譯文參見劉冰菁譯稿。

⑦ B15 Patrick Marcolini， Le Mouvement Situationniste： Une Histoire intellectuelle， Montreuil：L'chappée， 2012，pp.59、38.中譯文參見劉冰菁譯稿。

⑨ 空間句法理論是關(guān)于建筑學(xué)中復(fù)雜總體性結(jié)構(gòu)的理論。它是在1970年代由英國(guó)倫敦大學(xué)學(xué)院巴特萊特建筑學(xué)院比爾·希列爾（Bill Hillier）首先提出的。其主要思想為：獨(dú)立的空間元素不能完全影響社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，而整體性的空間元素之間的復(fù)雜關(guān)系，才是社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)開展的空間因素，才是影響并決定社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的因素。

B11 〔法〕德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第4頁(yè)。

B12 〔法〕德波：《如果你們想做情境主義者就再試一次》，方宸、付滿譯，載《社會(huì)理論批判紀(jì)事》第7輯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第65頁(yè)。

B16 安東尼·潘涅庫(kù)克（Antonie Pannekoek，1873-1960）：荷蘭著名天文學(xué)家，著名馬克思主義政治家和理論家。曾在萊頓大學(xué)攻讀數(shù)學(xué)，并于1902年獲天文學(xué)博士學(xué)位。在萊頓天文臺(tái)工作，直至1906 年。1925年他成了阿姆斯特丹皇家科學(xué)院的院士，以后在阿姆斯特丹大學(xué)任教，1932年成為該校天文學(xué)教授。自1906年至1914年，潘涅庫(kù)克居住在德國(guó)，在這里他成為德國(guó)社會(huì)民主黨（SPD）左翼的領(lǐng)導(dǎo)成員。因政治活動(dòng)和參與第二國(guó)際和十月革命的理論討論，而成為國(guó)際著名政治家。

B17 內(nèi)利烏斯·卡斯托里亞迪斯（Cornelius Castoriadis，1922-1997）：希臘裔法國(guó)著名左翼思想家，托洛斯基主義者。曾經(jīng)創(chuàng)辦《社會(huì)主義與野蠻》雜志。

B18 B22 B26 B33 B36 B38 〔法〕德波：《關(guān)于情境構(gòu)建以及情境主義國(guó)際傾向的組織和行動(dòng)之條件的報(bào)告》，方宸、付滿譯，載《社會(huì)理論批判紀(jì)事》第7輯，第41、43、44、44、47、51頁(yè)。

B20 Henri Lefebvre，La Survie du Capitalisme： La Reproduction des Rapports de Production，Paris： Anthropos， 1973，p.15.中譯文參見張笑夷譯稿。

B21 福特主義是指20世紀(jì)初美國(guó)福特汽車公司在生產(chǎn)中創(chuàng)立的一種現(xiàn)代生產(chǎn)模式。1908年，福特汽車公司生產(chǎn)出世界上第一輛屬于普通百姓的汽車-T型車，1913年開發(fā)出了世界上第一條流水線，這一創(chuàng)舉使T型車一共達(dá)到了1，500萬輛，締造了一個(gè)至今仍未被打破的世界紀(jì)錄。由此也生成了一種新的生產(chǎn)模式，即以市場(chǎng)為導(dǎo)向，以分工和專業(yè)化為基礎(chǔ)，以較低產(chǎn)品價(jià)格作為競(jìng)爭(zhēng)手段的剛性生產(chǎn)模式。人們將其稱為“福特主義”。據(jù)傳，葛蘭西首次使用了福特主義概念。

B23 馬塞爾·杜尚（HenriRobertMarcel Duchamp，1887-1968）：當(dāng)代法國(guó)藝術(shù)家，20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)先鋒，達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物和創(chuàng)始人之一。1917年，杜尚將一個(gè)從商店買來的男用小便池起名為《噴泉》，匿名（著名R·Mutt）送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。1919年，杜尚用鉛筆給達(dá)·芬奇筆下的蒙娜麗莎加上了式樣不同的小胡子，于是“帶胡須的蒙娜麗莎”成了西方繪畫史上的名作。代表作：《下樓的裸女二號(hào)》（Nude Descending A Stair Case No.2，1912）、《現(xiàn)成的自行車輪》（Bicycle Wheel Readymade，1913）、《大玻璃》（The Large Glass，1915-1923）、《泉》（Spring，1917）、《帶胡須的蒙娜麗莎》（L.H.O.O.Q.，1919）等。

B24 切·格瓦拉（Che Guevara，1928-1967）：生于阿根廷，阿根廷馬克思主義革命家、醫(yī)師、作家、游擊隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)、軍事理論家、國(guó)際政治家及古巴革命的核心人物。1959年起任古巴政府高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)人，1965年離開古巴后到第三世界進(jìn)行反對(duì)帝國(guó)主義的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)。1967年在玻利維亞被捕，繼而被殺。

B25 未來主義（Futurism）是歐洲20世紀(jì)早期出現(xiàn)的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1909年意大利馬里內(nèi)蒂倡始，1911年至1915年廣泛流行于意大利，第一次世界大戰(zhàn)期間傳布于歐洲各國(guó)。以尼采﹑柏格森哲學(xué)為根據(jù)，認(rèn)為未來的藝術(shù)應(yīng)具有“現(xiàn)代感覺”，并主張表現(xiàn)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的所謂“心境的并發(fā)性”。

B27 馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）：意大利詩(shī)人、文藝批評(píng)家，未來主義思潮的創(chuàng)始人。1909年在法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表了《未來主義創(chuàng)立和宣言》，以后又相繼發(fā)表《未來主義文學(xué)宣言》（1910）、《未來主義戲劇宣言》（1915）等，提出一整套未來主義的理論主張。從1919年起，他積極參與法西斯黨的活動(dòng)，成為墨索里尼的幫兇。墨索里尼建立獨(dú)裁政權(quán)后，馬里內(nèi)蒂被任命為科學(xué)院院士、意大利作家協(xié)會(huì)主席。

B28 達(dá)達(dá)主義（Dadaisme）藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是歐洲1916年至1923年間出現(xiàn)的先鋒藝術(shù)流派的一種。1916年，雨果·巴爾、艾米·翰寧斯、特里斯坦·查拉、漢斯·阿爾普、理查德·胡森貝克和蘇菲·托伯等流亡蘇黎世的藝術(shù)家在當(dāng)?shù)氐摹胺鼱柼┚频辍背闪⒘艘粋€(gè)文藝活動(dòng)社團(tuán)，他們通過討論藝術(shù)話題和演出等方式來表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，以及催生戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值觀的厭惡。同年10月6日，這個(gè)組織正式取名為“達(dá)達(dá)”。達(dá)達(dá)主義是一種無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。

B29 B32 〔法〕德波：《關(guān)于情境構(gòu)建以及情境主義國(guó)際傾向的組織和行動(dòng)之條件的報(bào)告》，方宸、付滿譯，載《社會(huì)理論批判紀(jì)事》第7輯，第44頁(yè)。中譯文有改動(dòng)。參見Guy Debord，CEuvres， Paris， Gallimard， 2006，pp.311，312.

B30 Jacques Rancière，Quand nous étions sur le Shenandoa，Cahiers du cinéma， n°605， October 2005.p.92.

B31 超現(xiàn)實(shí)主義（Surréalisme）是繼達(dá)達(dá)主義之后歐洲出現(xiàn)的一個(gè)重要先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1924年布勒東發(fā)表第一篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。以布勒東為首，阿拉貢、艾呂雅、蘇波等形成聲勢(shì)浩大的潮流，與達(dá)達(dá)不同，他們有理論、有奮斗目標(biāo)、有比較成功的作品。同年在巴黎格勒奈爾街15號(hào)，建立了常設(shè)機(jī)構(gòu)“超現(xiàn)實(shí)主義研究辦公室”，提出以生活本身為原料，歡迎一切追求創(chuàng)新、和現(xiàn)實(shí)生活不和諧的人。同年還創(chuàng)辦了機(jī)關(guān)報(bào)《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志。1929年12月，布勒東發(fā)表《第二次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，提出“純化超現(xiàn)實(shí)主義”。1969年宣布解散。

B34 〔法〕德波：《超現(xiàn)實(shí)主義是死還是活？》，方宸、付滿譯，載《社會(huì)理論批判紀(jì)事》第7輯，第75頁(yè)。這里的中譯文只是一個(gè)很少的節(jié)譯。

B37 〔法〕德波：《關(guān)于情境構(gòu)建以及情境主義國(guó)際傾向的組織和行動(dòng)之條件的報(bào)告》，方宸、付滿譯，載《社會(huì)理論批判紀(jì)事》第7輯，第51頁(yè)。中譯文有改動(dòng)。參見Guy Debord， CEuvres， Paris， Gallimard， 2006.p.319.

（責(zé)任編輯：顏?沖）