楊齊

2019年12月29日下午，“綿延”的寓言——陳文令藝術(shù)個(gè)展在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕。陳文令是中國當(dāng)代雕塑的先鋒藝術(shù)家，是自1978年以來當(dāng)代藝術(shù)不能回避的人物。本次展覽聚焦了藝術(shù)家2006年以來的藝術(shù)創(chuàng)作，展出了大型裝置作品3組，雕塑作品50余件，繪畫手稿80余張，充分展示出其新的藝術(shù)探索和成果。

策展人呂澎認(rèn)為，陳文令的藝術(shù)歷程是一條綿延之路，概念出自法國哲學(xué)家柏格森的生命哲學(xué)“美在綿延”。陳文令的藝術(shù)創(chuàng)作歷程分為三個(gè)主題與部分：個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、人類欲望、共同體幻象，這三個(gè)歷程既相輔相成，又延傳有序，構(gòu)成了藝術(shù)家和生命體驗(yàn)的“綿延”。

當(dāng)代藝術(shù)是西方舶來的概念和形式，我們?cè)?jīng)一個(gè)階段模仿西方的現(xiàn)代派，遠(yuǎn)離博物館的經(jīng)典藝術(shù)，成為博物館不能收藏的對(duì)象。隨著改革開放，從最初的仰視到現(xiàn)在的平視，找到了中國敘事，從山寨模仿到創(chuàng)新轉(zhuǎn)變與中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有同步性。陳文令面對(duì)中國當(dāng)代社會(huì)飛速變革所帶來的種種現(xiàn)象，創(chuàng)作出一批在公共社會(huì)語境中產(chǎn)生影響的作品，體現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)家面對(duì)當(dāng)下的思考和創(chuàng)造。美國作家亨利·米勒認(rèn)為：“藝術(shù)家是什么？就是那種長(zhǎng)著觸角的人，知道如何追逐空氣中、宇宙中涌動(dòng)的電流的人。”雕塑這個(gè)行當(dāng)，受制于歷史上完美的杰作，我們都不得不艱難地另辟蹊徑，在這次展覽中陳文令大型裝置《平庸之惡》在美術(shù)館一樓的樓梯上人仰馬翻，光制作費(fèi)就超過了百萬，在收藏前景并不明朗的情況下，利用強(qiáng)對(duì)抗的荒誕，尋找立見分曉的瞬間，是一種生命不斷運(yùn)動(dòng)中的極限美學(xué)。

強(qiáng)悍無界的“生命流”

沒有想象力的雕塑是干枯的，陳文令不輕的年紀(jì)，還在不斷尋找冒險(xiǎn)，包括金錢、生命和藝術(shù)，冒險(xiǎn)可以使他天馬行空的想象力得以兌現(xiàn)。陳文令說：“我覺得自身最大的特點(diǎn)是有一種思維和想象力的無邊界，我很少給自己定義，說藝術(shù)的邊界在哪里?！?/p>

大型裝置《平庸之惡》素有“死刑執(zhí)行者”之稱的前納粹德國高官阿道夫·艾希曼在耶路撒冷進(jìn)行歷時(shí)八個(gè)月的艱難審判，面對(duì)2000多頁的訴訟書，他在法庭上自我辯護(hù)說“我沒有丁點(diǎn)的個(gè)人意圖，只在遵守命令，而執(zhí)行命令是軍人的職責(zé)所在……我在上帝面前有罪，在法庭上無罪……”德國哲學(xué)家漢娜·阿倫特將這種罪行稱之為“平庸之惡”，認(rèn)為：“這種平庸之惡是集權(quán)主義統(tǒng)治下人的普遍特征，這種缺乏思考導(dǎo)致的罪惡是在每一個(gè)普通人身上都有可能發(fā)生。”這個(gè)審判在近六十年來引發(fā)巨大的影響和爭(zhēng)議。當(dāng)今世界風(fēng)云變幻，依然沖突四起。陳文令根據(jù)北京民生現(xiàn)代美術(shù)館既有的大臺(tái)階的傾斜度，采用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法構(gòu)建了一個(gè)沒有獨(dú)立思考能力，同時(shí)又極其渴望晉升，服從上級(jí)，善惡不分的“功臣斗士”心中欲立的豐碑轟然倒塌的悲慘場(chǎng)景;同時(shí)，人物手中的槍挪用轉(zhuǎn)化了聯(lián)合國大廈前象征和平的打結(jié)左輪手槍的藝術(shù)語言;而連根拔起的作品基座頂部營(yíng)造的是一個(gè)動(dòng)物世界的伊甸園，隱喻著人們應(yīng)當(dāng)相信人類終將能夠戰(zhàn)勝邪惡實(shí)現(xiàn)理想主義。

《禁錮與掙脫》來自雕塑家大型石膏翻制過程中的想象，一個(gè)色彩鮮活的生命從白色腳手架和石膏模具中掙扎而出。陳文令說：“好藝術(shù)要穿越時(shí)代，超越時(shí)代?！薄拔蚁矚g作品稱霸空間，這個(gè)是我從二十幾年前就開始有的抱負(fù)?！薄熬退阄乙恢北唤d，我也一直要在禁錮里面產(chǎn)生一種角力摩擦的抗衡力，去創(chuàng)造一種新的能量場(chǎng)?！?/p>

《人文山水系列》陳文令說：“‘人文山水的藝術(shù)語言和觀念是舊作‘中國風(fēng)景的一脈綿延?！辈捎盟坪跤行┬U橫的極簡(jiǎn)幾何型打破類似自然界的山水觀，暗合著某種現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)處境并呈現(xiàn)出一種入世與出世、激進(jìn)與從容、共存與憂傷、現(xiàn)實(shí)與詩性同在的世界圖景。其實(shí)《人文山水》的抽象表現(xiàn)主義根本不存在中心思想，也無開端與結(jié)尾，只有連續(xù)不斷地鼓蕩和流淌其中，生命閃電般的出格是沖動(dòng)的反映。

藝術(shù)家本能地有一種嘲弄或挑釁這個(gè)世界的沖動(dòng)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義用現(xiàn)實(shí)主義的精確來描繪物體，但卻悖論般地表現(xiàn)出一種由于對(duì)時(shí)空因素進(jìn)行迥然不同的并置所致的奇特效果。超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)心祖輩、神話、土地上的血淚，關(guān)心夢(mèng)，關(guān)心潛意識(shí)，創(chuàng)作是為了靈魂的震顫，用人的本能回到自然本身。其實(shí)藝術(shù)可以思考人的一切問題，陳文令抽象、具像，意象全用，超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、荒誕藝術(shù)，3D打印、聲光電等等他的作品這么復(fù)雜的成份，最妥帖的解釋只能是強(qiáng)悍的“生命流”！這是一種直覺的激情選擇，它打破各種表達(dá)方式對(duì)作品最終的控制，以達(dá)到表達(dá)的自由。陳文令表示：“對(duì)藝術(shù)來說，最寶貴的就是你的生命體驗(yàn)是不可替代的。”這一點(diǎn)與傳統(tǒng)藝術(shù)沒有區(qū)別，講究體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)的重要性，用創(chuàng)作過程中直接和自發(fā)的情感，蔑視一切古老的法則，必然造成藝術(shù)創(chuàng)新的千姿百態(tài)。

臨界失控的“新寓言”

作品的碎片化與人生活的碎片化有關(guān)，現(xiàn)代藝術(shù)講圖形，后現(xiàn)代藝術(shù)講觀念，后后現(xiàn)代藝術(shù)即講圖形又講觀念。我們面臨信仰模糊，價(jià)值稀薄的文化困境，從望遠(yuǎn)鏡頭到x光片，從觸摸巨制到心靈冥想，雕塑家的頭腦可以是整合的頭腦，頑強(qiáng)而勇敢地把所有微小的碎片收集起來，試圖把它們?cè)俅握澈显谝黄穑纬梢粋€(gè)又—個(gè)寓言，創(chuàng)造出—個(gè)新的宇宙。

大型裝置《斷流》與原鄉(xiāng)有關(guān)，故鄉(xiāng)的河流一直在人們心里歌唱。陳文令說：“我從小在福建土樓里長(zhǎng)大，一個(gè)廢棄的土質(zhì)豬圈，土樓一角墻體，一臺(tái)報(bào)廢的割草機(jī)、一塊破舊門板、幾塊小溪里的石頭，還有用攝像機(jī)拍下二個(gè)小時(shí)在村里上空行走的云，以及小溪間潺潺的流水聲等等，采用魔幻的蒙太奇手法把這些看似無用的雜物營(yíng)造成新的夢(mèng)幻建筑體。部分墻體采用了一截不銹鋼材料和土樓底層采用了現(xiàn)代裝飾材料，其喻意指向文明的斷層和城市文化的入侵，帶來雙重矛盾與沖突。同時(shí)，它們還體現(xiàn)出一種很詭異、很魔幻的超現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)?！睆牡袼茏呦蚋嗖牧系谋磉_(dá)，才能從單體的創(chuàng)作變成集合式的創(chuàng)作。這件作品根植于中國的傳統(tǒng)文化，民間文化、運(yùn)用了民間藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)、有非常多的元素符號(hào)。陳文令說：“中國先從千人一面到千村一面。讓無數(shù)游子有種找不到鄉(xiāng)愁回不了家的焦慮和失衡。人類的文明就像一條河流從遠(yuǎn)古走來，我們不應(yīng)該躺在斷流的河床上無動(dòng)于哀?！?/p>

《感官之之戰(zhàn)》現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)信息泛濫的時(shí)代，而其中大多數(shù)的傳播都包含著物欲和貪婪。眼耳鼻唇舌作為人體的五個(gè)重要感官，是人與外部世界連接的通道，同時(shí)這些感官系統(tǒng)相互感染與影響，并激起巨大的欲望同時(shí)構(gòu)成彼此的實(shí)證與消耗，也是消費(fèi)主義時(shí)代的幸與不幸。陳文令用本能的感受進(jìn)發(fā)出臨界失控的雕塑“寓言”，以譜系學(xué)為視角，使最初的身體被迫與靈魂分開到從身體出發(fā)認(rèn)識(shí)事物，如果沒有身體在世問的存在就不會(huì)有人對(duì)世界的感知。一頭豬或一條狗的視角比一個(gè)人看世界的視角更加真實(shí)，可豬和狗是人造的，最終只是人換了—個(gè)視角，這就是感官的異化和打開。

寓言性是藝術(shù)最本質(zhì)的內(nèi)核，人類在童年就產(chǎn)生了這一藝術(shù)形式，《莊子》是中國最早出現(xiàn)的寓言，它用假托的故事或者自然的擬人手法來說明某個(gè)道理和教訓(xùn)。對(duì)陳文令作品“寓言”的解讀還是非常中肯的，因?yàn)殛愇牧畹乃囆g(shù)也是一個(gè)綜合體的復(fù)雜寓言，寓言性一直是他藝術(shù)追求的境界之一，這一點(diǎn)也和傳統(tǒng)藝術(shù)保持了一致。就最早的成名作《小紅人》，陳文令說：它是從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)投射出來的“寓言”和“幻想”“它是通俗的，又有些波普，它首先是我的小自傳雕塑?！毙〖t人還在不斷地疊加和拓展，作品《遠(yuǎn)行與回歸》：一切遠(yuǎn)行都是為了更好地回歸。這個(gè)小紅人不但可以舉著望遠(yuǎn)鏡也可以戴上防霧霾的口罩。

陳文令岳峙云起的自負(fù)，發(fā)自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)又借助集體意識(shí)，跟今天有關(guān)聯(lián)也跟歷史和未來產(chǎn)生關(guān)系，如同西西弗的石頭，會(huì)滾落下山，永遠(yuǎn)達(dá)不到生命本真的意義，這本身是荒謬和苦難的。偉大的藝術(shù)家有時(shí)候也是本民族世界歷史現(xiàn)狀和人性的深刻的批評(píng)者，陳文令的一個(gè)個(gè)寓言并沒有流于說教和概念，而是一種當(dāng)代藝術(shù)的震撼呈現(xiàn)。

對(duì)“藝”與“術(shù)”均有訴求

《普渡之橋》陳文令說：由于突然生病，“它是一件‘有藝無術(shù)的壞作品。但又想把壞作品做得更壞一些就有可能好起來，好藝術(shù)都是劍走偏鋒，化危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)。”。曼德拉說;‘沒有人是一個(gè)孤島，也正如海明威所言：‘世界上所有人是一個(gè)整體，他人的不幸，就是你的不幸，不用問喪鐘為誰而鳴？我期待我所營(yíng)造的這座隱喻著人與人沒有隔閡，遠(yuǎn)離偏見、仇恨和戰(zhàn)爭(zhēng)的普渡之橋，能夠呈現(xiàn)一種普世精神，令無數(shù)弱小生命抵達(dá)自己幸福和自由的彼岸?！卑熏F(xiàn)實(shí)通過形象和敘事的方法呈現(xiàn)成一種荒誕的奇遇，異想天開的想象近乎天真的善意和普世情懷。創(chuàng)造力本身是藝術(shù)家闡釋世界理解世界的方法，他將以前的元素進(jìn)行累加，重新組合提升，從而達(dá)到了對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)念碑雕塑的顛覆，與受眾平等對(duì)話、視角全息，使當(dāng)代雕塑藝術(shù)與建筑形成交相呼應(yīng)的和諧關(guān)系。

陳文令所構(gòu)建的世界很多時(shí)候是一種動(dòng)物性的叢林法則的世界，現(xiàn)代化進(jìn)程中人們迅速膨脹，沒有規(guī)則和敬畏，有些作品類似于黑色幽默，如同符號(hào)化的當(dāng)代《西游記》，民族性、調(diào)侃式充塞其中。往往作家的寫作處于一種已經(jīng)構(gòu)成的符合系統(tǒng)中，而藝術(shù)家的作品則處于一種生發(fā)狀態(tài)，藝術(shù)家陳文令的表達(dá)有一種圖像混雜性，有來自他的故鄉(xiāng)閩南的民間文化符號(hào)，有的是對(duì)西方文化符號(hào)的改造、還有的是對(duì)時(shí)尚性、消費(fèi)文化符號(hào)進(jìn)行借用。

有人說這次展覽作品不是政治波普，沒有政治，其實(shí)不是沒有政治，而是符合當(dāng)今的國家政治，又不是“主題創(chuàng)作”式對(duì)政治的注解，保留著當(dāng)代藝術(shù)的反叛精神，雖然不愿承認(rèn)，在一定程度上還是具有堅(jiān)持真理與正義的英雄氣質(zhì)。

《城市公?！?，鉚釘留下了既標(biāo)記形體的空間也揭示材料的變異。陳文令說：“面對(duì)材料我就是奴隸主，材料就是我的奴隸。對(duì)我來說，在藝術(shù)表達(dá)過程中，采用什么樣的媒介，什么樣的藝術(shù)語言能夠把自己的思想徹徹底底表達(dá)的很充分，才是我更著重考慮的部分?！边@件作品成功地在草場(chǎng)地藝術(shù)區(qū)落地并被廣泛收藏，它獨(dú)特的美感與眾不同，喜愛它的觀眾還給與它《牛氣沖天》《萬物皆牛》等多種命名。

媚俗的大眾文化這一概念在不同的歷史時(shí)期，不同的流派具有完全不同的意義，它是一個(gè)粘合度很高的部分，不管藝術(shù)家應(yīng)用或排斥它，它都會(huì)不同比例、不同特點(diǎn)地與眾多藝術(shù)有重疊。在現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)取代了生產(chǎn)成為了社會(huì)生活的主導(dǎo)因素，如何參與大眾文化，引領(lǐng)大眾文化應(yīng)該受到重視，真正大師的作品普適度都是極高的并能廣泛地會(huì)心觀眾。如何區(qū)別當(dāng)代藝術(shù)與大眾藝術(shù)在范圍上的重疊，陳文令重新給這些形象賦予新的內(nèi)容，形成賦格式呼應(yīng)，旁逸斜出的奇想妙想沒有跟社會(huì)脫節(jié)，所展示的恰恰是一個(gè)來自民間、來自社會(huì)底層的人的真實(shí)體驗(yàn)，從自身經(jīng)驗(yàn)中去提取、升華，轉(zhuǎn)化成自己所有，同時(shí)又是大眾的共通的元素。

傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)的功能已被高科技一定比例的代替而減退，當(dāng)代藝術(shù)思想的支撐變得尤為重要，思想的能力是觀念的核心部分，雕塑語言的變化修飾也不可能是憑空的，其堅(jiān)實(shí)的支撐還是思想。陳文令非常注重當(dāng)代藝術(shù)的方法論，不斷地思考和感知是他創(chuàng)作的前提和出發(fā)點(diǎn)。什么是當(dāng)代的“藝”與”術(shù)”？在這一點(diǎn)上傳統(tǒng)與現(xiàn)代產(chǎn)生了某種程度的分野。

懷抱與契機(jī)

中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏充分的現(xiàn)代思想的滋養(yǎng)，消費(fèi)和娛樂化是全球藝術(shù)共同面臨的挑戰(zhàn)，將傳統(tǒng)文化資源重置于全球化視野中重新認(rèn)識(shí)、重新思考，并和全世界藝術(shù)家討論人類共同命運(yùn)和未來。陳文令大型裝置《共同體》讓人類有意識(shí)地共同分享命運(yùn)，通過將古今中外文化符號(hào)聚集成一個(gè)拱橋的形狀，進(jìn)行戲劇化的想象。陳文令借用他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與群體的經(jīng)驗(yàn)，用超現(xiàn)實(shí)主義帶來時(shí)間連續(xù)性的分解，借用片段夢(mèng)境的恣意放肆來打碎時(shí)間秩序。陳文令是改革開放這樣一個(gè)偉大的時(shí)代成長(zhǎng)起來的藝術(shù)家，對(duì)今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和世界現(xiàn)實(shí)有充分的敏感，好的藝術(shù)都不可能是孤立事件，和全世界進(jìn)行對(duì)話，在國際上越來越具有話語權(quán)。

從人類藝術(shù)史的長(zhǎng)度來看，當(dāng)代藝術(shù)離我們幾乎零距離，所以當(dāng)代藝術(shù)往往無法定義并排斥價(jià)值判斷。德國行為藝術(shù)家博伊斯曾說“人人都是藝術(shù)家”，但并不能簡(jiǎn)單地變?yōu)椤叭巳硕疾皇撬囆g(shù)家”，人人都是藝術(shù)家并不是指人人都可以成為藝術(shù)家，而是指人人都具有使自己成為藝術(shù)家的創(chuàng)造力。當(dāng)代藝術(shù)不僅是時(shí)尚符號(hào)，也將是當(dāng)代的主流文化。當(dāng)代藝術(shù)雖然不能用能不能進(jìn)博物館來判斷，人心和人類社會(huì)及人類賴以生存的大自然同樣是博物館。最終當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值靠社會(huì)影響來實(shí)現(xiàn)，那些有影響力的當(dāng)代藝術(shù)都是成功的藝術(shù)品。這種在公共社會(huì)語境中產(chǎn)生影響的價(jià)值訴求，也與傳統(tǒng)藝術(shù)訴求相同。關(guān)于藝術(shù)是什么過去沒有以后也不會(huì)有大家認(rèn)可的結(jié)果。陳文令這次成功的大型展覽并不與藝術(shù)傳統(tǒng)的價(jià)值相違背，它們甚至有眾多的傳承關(guān)系。傳統(tǒng)和經(jīng)典當(dāng)年也是當(dāng)代藝術(shù)，目前我們之所以在現(xiàn)代藝術(shù)中劃分了離我們最近的一部分為當(dāng)代藝術(shù)有它產(chǎn)生的歷史機(jī)緣，當(dāng)代藝術(shù)也是中國美術(shù)的一部分，藝術(shù)在本質(zhì)上不存在傳統(tǒng)與當(dāng)代的界限。

21世紀(jì)深度全球化，5G、6G、人工智能、互聯(lián)網(wǎng)等高科技的快速發(fā)展背景才可能進(jìn)入深度聯(lián)通的時(shí)代。將傳統(tǒng)文化資源置于全球化的視野中，研究人類共同的命運(yùn)和未來，與世界美術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)并行互動(dòng)，這也是陳文令的一貫策略。有劍在手所指何方？陳文令所揮舞的這把利劍雖鋒芒激進(jìn)，但已在他誠懇的把握之中，標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)全球化平穩(wěn)期的到來。