馬菁菁

馬菁菁?

宋徽宗推行以詩(shī)如畫(huà)，讀書(shū)讀不好可以考畫(huà)學(xué)，畫(huà)得好一樣能做官，自上而下大力推廣，這就算是給宋朝繪畫(huà)定下了基調(diào)，一直沿用至南宋。

南宋偏安一隅，山水畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格與北宋相比小了很多。首先是尺寸上的小，五代至北宋，”荊關(guān)董巨四大家“擅長(zhǎng)畫(huà)巨幅大山水，像《溪山行旅圖》那樣以高大的主峰作為主角，群山環(huán)繞，人物、建筑、瀑布溪水一應(yīng)精心安排在畫(huà)面當(dāng)中，讓看畫(huà)之人仰視，贊嘆宇宙天地之偉大，不由得產(chǎn)生敬畏之心。更多的是以儒家思想入畫(huà)，一幅畫(huà)就是一幅微縮的中國(guó)社會(huì)圖景。主峰代表皇帝，圍繞著他的群山代表臣子，臣民們?cè)谏剿g自得其樂(lè)，君君臣臣父父子子，和諧、莊重、依法度而成，不失藝術(shù)之美。

再者就是畫(huà)的功用上的小。當(dāng)統(tǒng)治者都不把畫(huà)當(dāng)作國(guó)家形象的時(shí)候，畫(huà)也松了一口氣。南宋徹底繼承了宋徽宗以來(lái)的傳統(tǒng)，趙家人愛(ài)作詩(shī)，愛(ài)詩(shī)情畫(huà)意，也許是因?yàn)榈搅四戏?，人也變得更加溫柔起?lái)。山水畫(huà)不再以大山大水布局，喜用邊角一景的小畫(huà)，人與山水相融。詩(shī)歌往往篇幅有限，以表達(dá)文有盡而意無(wú)盡，南宋的邊角之景正好能達(dá)到畫(huà)有盡而意無(wú)盡的韻味，二者天生絕配。大山大水萬(wàn)物俱備雖好，但太滿反而無(wú)情可抒，人人所見(jiàn)皆為敬仰，連點(diǎn)惆悵詩(shī)意的空隙都不配有。

馬和之《月色秋聲圖》（一版）

如果詩(shī)入畫(huà)，中國(guó)歷史上，當(dāng)數(shù)唐詩(shī)。南宋皇帝愛(ài)以唐詩(shī)入畫(huà)，唐詩(shī)給了南宋小畫(huà)無(wú)盡靈感，現(xiàn)成的好文字，配上曲子就行，聰明。

這幅馬和之的《月色秋聲圖》，其意正和唐李太白《 題宛溪館》：

吾憐宛溪好，百尺照心明。

何謝新安水，千尋見(jiàn)底清。

白沙留月色，綠竹助秋聲。

卻笑嚴(yán)湍上，于今獨(dú)擅名。

宛溪位于今日安徽宣城，李白一生中來(lái)過(guò)這個(gè)小城7次之多，想想古代的交通，再加上李白從來(lái)停不下來(lái)的性格，宣城是真愛(ài)無(wú)疑了。

這首詩(shī)作于天寶十五年，李白初見(jiàn)宣城。

前兩聯(lián)寫(xiě)詩(shī)人初見(jiàn)宛溪的感受，我憐愛(ài)宛溪的好呀，百尺深潭照出我的心，心如明鏡，或說(shuō)我的心也如這百尺深潭一般清明，一點(diǎn)也不比新安的山水差。尋是古代的計(jì)量單位，一尋為八尺，李白慣用這樣夸張的比喻。他在宣城還做過(guò)另一首膾炙人口的名篇：桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。百尺、千尋，既為了對(duì)仗工整，又強(qiáng)調(diào)了宛溪水的深幽清澈。第三聯(lián)最為出色，即為畫(huà)眼。前兩聯(lián)都是詩(shī)人為主角，第三聯(lián)純寫(xiě)景色，皎潔的月光灑在白色沙灘上，綠竹隨著秋風(fēng)在歌唱?！傲簟焙汀爸绷⒓醋尵吧盍似饋?lái)，白沙怎么可能留住月色，擬人化的手法瞬間把人在空間的位置讓給了物，仿佛是地上的白沙灘牽扯著天空中的月色，天地融為一體，白色的月光和白色的沙灘形成一個(gè)大舞臺(tái)?！熬G竹助秋聲”讓我想起另一名句“好風(fēng)憑借力，送我上青云”。在這個(gè)時(shí)刻，天地間都為你準(zhǔn)備好了，水到渠成，志得意滿。最后一聯(lián)還要嘲笑一下另一處名勝新安江嚴(yán)子灘，居然獨(dú)擅其名。

這便是李白，被美景觸動(dòng)不管不顧，此刻就要把你捧得高高的，從千尋深潭到天上明月，無(wú)一不助他對(duì)宛溪的憐愛(ài)。

《月色秋聲圖》-右畫(huà)（局部）

宋人以唐詩(shī)如畫(huà)，通常只取一聯(lián)。馬和之選第三聯(lián)為畫(huà)眼——“白沙留月色，綠竹助秋聲”，也是全詩(shī)的詩(shī)眼。白沙、月光、綠竹，具體的物都好畫(huà)，可怎么畫(huà)出白沙與月亮的纏綿，畫(huà)出秋風(fēng)與綠竹的歌聲，也就是，如何畫(huà)出詩(shī)意？

畫(huà)面前景處，一位高士臨河而坐，面向水面，身后一株高大的樹(shù)木搖曳生姿，幾乎占據(jù)了2/3畫(huà)面。這棵樹(shù)與我們想象中北宋繪畫(huà)中高大挺立的樹(shù)木很不一樣，十分舒展，他似乎并不在意長(zhǎng)高，只是要扭動(dòng)身姿，盡可能地隨風(fēng)舞動(dòng)，與樹(shù)下靜止的高士自然形成了一動(dòng)一靜的對(duì)比。我們好像能從畫(huà)面中感受到風(fēng)吹過(guò)來(lái)，樹(shù)葉沙沙響的聲音。

馬和之用他獨(dú)特的筆力，畫(huà)出了聲音。

關(guān)于這位畫(huà)家，歷史上并無(wú)太多記載，《圖繪寶鑒》記載：馬和之，錢(qián)塘人，紹興中登第。善畫(huà)人物佛像山水，效吳裝筆法飄逸，務(wù)去華藻自成一家。高孝兩朝深重，其畫(huà)每書(shū)毛詩(shī)三百篇令和之圖，官至工部侍郎。南宋詞人、收藏家周密更稱贊馬和之：“御前畫(huà)院僅十人，和之居其首焉?！?/p>

“效吳裝筆法飄逸，務(wù)去華藻自成一家。”在南宋畫(huà)院中，馬和之的繪畫(huà)風(fēng)格無(wú)疑是最獨(dú)特的，他在學(xué)古，效法吳道子飄逸的筆力。吳道子技法被后世稱為“吳裝”，兩大絕技：“蘭葉描”和“鐵線描”。

“蘭葉描”是通過(guò)筆力中的抑揚(yáng)頓挫來(lái)表現(xiàn)人物衣服的褶皺，形狀似蘭葉，特別像書(shū)法中的狂草，這樣才能表現(xiàn)出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的氣勢(shì)，下筆很重但看上去飄逸，舉重若輕。

《八十七神仙卷》代表了中國(guó)白描繪畫(huà)的最高境界，“吳帶當(dāng)風(fēng)”也是對(duì)吳道子高超技法最好的概括。

馬和之顯然將“蘭葉描”的精髓用在了他的畫(huà)中，水面上的波紋、樹(shù)木枝干、高士的衣飾，每一筆都在一個(gè)美妙的弧度中形成，說(shuō)他自成一家，是因?yàn)樗麤](méi)有單純的照搬，而是把“蘭葉描”的筆觸變細(xì)，吳道子由草書(shū)轉(zhuǎn)化而來(lái)的疾風(fēng)閃電般的仙氣，化為一股清風(fēng)，馬和之將南宋楷書(shū)的筆力調(diào)和進(jìn)“蘭葉描”的筆法中，溫柔了下來(lái)。

北宋是高聳的群山，筆直的樹(shù)木，威嚴(yán)肅穆。馬和之筆下的樹(shù)木是美好的姑娘，柔若無(wú)骨，波紋是她的裙擺，陪在高士身邊，身軀融入無(wú)盡的月光與沙灘之中，正是李白筆下的仙境。

百年后，元人趙孟頫將李白這句詩(shī)題在了畫(huà)面左側(cè)空白處，蓋上自己“趙氏子昂”私人印章。馬和之流傳于世的作品很少，只有幾幅，作為皇家畫(huà)師，他畫(huà)什么是由領(lǐng)導(dǎo)宋高宗決定的，完全有理由推斷這幅畫(huà)也是由宋高宗授意。趙孟頫還有一個(gè)特殊身份，他是宋皇室嫡親子孫。血脈這個(gè)事兒，玄。趙家人在藝術(shù)上有一貫的好審美，雖然馬和之并未將這首詩(shī)題在畫(huà)上，皇孫趙孟頫心有靈犀也未可知。

天寶十五年的大唐已經(jīng)過(guò)了他的鼎盛時(shí)代，戰(zhàn)亂四起，李白初次來(lái)宣城是受遠(yuǎn)房堂弟宣城長(zhǎng)史李昭的邀請(qǐng)，李昭特別強(qiáng)調(diào)了南朝詩(shī)人謝朓曾在宣城做過(guò)兩年太守。李白在京城不招待見(jiàn)，唐玄宗給了他點(diǎn)錢(qián)將他趕出了京城，游子之心漸衰，正在與妻子商量找個(gè)“桃花源”似的地方定居。一聽(tīng)偶像謝朓的名字立刻來(lái)了精神，說(shuō)服妻子自己又獨(dú)自啟程，說(shuō)是去打前站探路子，其實(shí)更多是為了游覽游覽宣城的名勝古跡，登上陵陽(yáng)峰上的謝朓樓，也算了卻一樁心愿。

公元753年——公元762年間，李白先后7次來(lái)到宣城，這里城景如畫(huà)，民風(fēng)淳樸，李白干脆將這里當(dāng)作中轉(zhuǎn)站，走遍了周邊的山山水水。上至官員，下至酒肆老叟，都把這位大詩(shī)人看作家人，禮愛(ài)有加。李白在宣城共作詩(shī)83首之多，占他現(xiàn)存詩(shī)歌的1/10，怨不得他“一生低首謝宣城?！?/p>

《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》

棄我去者，昨日之日不可留;

亂我心者，今日之日多煩憂。

長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。

俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。

抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。