【摘要】自21世紀(jì)伊始的《大宅門》之后，逐漸出現(xiàn)一批基于清末民初時(shí)期，從一個(gè)家庭、家族、行業(yè)的興衰等角度進(jìn)行史詩(shī)書寫來(lái)映射整個(gè)時(shí)代變遷過(guò)程的“年代劇”。也正是因?yàn)榍迥┟癯醯膭?dòng)蕩多變格局和民族存亡之際的歷史背景，使這個(gè)時(shí)期成為表現(xiàn)民族大義、家國(guó)情懷的典型題材的蓄水池。本文試圖以2019年國(guó)產(chǎn)“年代劇”《老酒館》為例分析“年代劇”所具有的史詩(shī)風(fēng)格、平民英雄、家國(guó)同構(gòu)、個(gè)體集體的復(fù)調(diào)彌合等的典型特質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】 年代劇;《老酒館》;文化認(rèn)同;家國(guó)同構(gòu)

[中圖分類號(hào)]J90? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

“年代劇”的概念最初產(chǎn)生于港臺(tái)影視行業(yè)中，時(shí)間大致是在20世紀(jì)末，具體是從服裝上像區(qū)別于當(dāng)時(shí)正火熱的“古裝劇”和“時(shí)裝劇”，也就是從服飾的古代傳統(tǒng)和現(xiàn)代新式的角度來(lái)區(qū)別，從這點(diǎn)可以看出，“年代劇”從服裝上指的就是從古代傳統(tǒng)的古裝到現(xiàn)代新式服裝的過(guò)渡階段。從時(shí)間上劃分，廣電總局將劇集分為古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代，“年代劇”的表現(xiàn)內(nèi)容對(duì)應(yīng)近代時(shí)期，具體來(lái)講的時(shí)間段在19世紀(jì)四、五十年代到20世紀(jì)三、四十年代之間。雖與重大革命歷史題材的事件劃分上有所重疊，但在內(nèi)容表達(dá)上各有傾向，雖然都是表達(dá)家國(guó)命運(yùn)，但“年代劇”更具生活煙火氣息和史詩(shī)風(fēng)格的交疊色彩?！澳甏鷦⒓易鍍?nèi)部男女情感糾葛與家族跌宕命運(yùn)融于特定時(shí)空跨度的歷史長(zhǎng)河之中，通過(guò)多層次、相互關(guān)聯(lián)的情節(jié)線展現(xiàn)特定時(shí)代的人物情感與家國(guó)情懷，滿足多層次受眾群體的觀賞需求。”[1]20因此，“年代劇”中的史詩(shī)與傳奇風(fēng)格的編年體敘事、家國(guó)同構(gòu)的深度情感指向和悲壯格局，以及個(gè)體精神與集體價(jià)值的復(fù)調(diào)狂歡，是營(yíng)造出觀眾群體對(duì)“想象性共同體”認(rèn)同的內(nèi)在文化邏輯和生成機(jī)制。

《老酒館》講述了以陳懷海為領(lǐng)頭人一幫人因?yàn)槠揠x子散的意外而被迫落腳日偽政府統(tǒng)治下的大連，經(jīng)營(yíng)“山東老酒館”謀生計(jì)，作為一個(gè)典型空間“大連街、老酒館”成為了各色典型人物、各方信息匯聚的焦點(diǎn)，呈現(xiàn)了1928年到1949年家國(guó)命運(yùn)的風(fēng)云變幻，其中的人情味、民族義、國(guó)家感等價(jià)值指向是喚起后現(xiàn)代社會(huì)下觀眾內(nèi)心情感和文化認(rèn)同的意義生成機(jī)制。

一、史詩(shī)和傳奇特質(zhì)與平民英雄像下的價(jià)值認(rèn)同

史詩(shī)風(fēng)格是“年代劇”敘事風(fēng)格的典型特質(zhì)。所謂“史詩(shī)”是指一種嚴(yán)肅莊重的敘事長(zhǎng)詩(shī)體裁，一般是歌頌敘述民間傳奇、英雄事跡等重大歷史事件，涉及到的典型文化符號(hào)就是民族、國(guó)家、宗教等等，以此凝聚集體性的精神意志，具有儀式和認(rèn)同的等典型文化屬性，最初的史詩(shī)就是在儀式活動(dòng)過(guò)程中口口相傳來(lái)完成對(duì)其的繼承發(fā)揚(yáng)。如巴比倫史詩(shī)《吉爾伽美什》、中國(guó)少數(shù)民族三大史詩(shī)《格薩爾王傳》《瑪納斯》《江格爾》、印度的《摩訶婆羅多》、古希臘的《伊利亞特》《奧德賽》等等?？梢哉f(shuō)“年代劇”就是放在電視上的視覺(jué)圖像化了的影像史詩(shī)?！独暇起^》中當(dāng)陳懷海一眾人開(kāi)業(yè)“山東老酒館”之后，以人物的命運(yùn)走向、人物關(guān)系的發(fā)展、各個(gè)事件的串聯(lián)等等完成了對(duì)國(guó)家和民族的變遷的描摹。作為“近代題材”的一種，“年代劇”雖然關(guān)乎歷史，但它并不是嚴(yán)格意義上的歷史劇，歷史只是“年代劇”的背景，“傳奇”才是它的內(nèi)核。[2]54“年代劇”中的從不同的角度彰顯了清末民初到20世紀(jì)三、四十年代這一段時(shí)間中動(dòng)蕩不安、內(nèi)外交困的家國(guó)命運(yùn)和在動(dòng)亂中逐漸以小喻大、獻(xiàn)身救國(guó)的平民或草根英雄形象?！蛾J關(guān)東》中的朱開(kāi)山;《大宅門》中白景琦、白穎宇;《大染坊》中的陳壽亭;《走西口》中的田青等無(wú)不是個(gè)人的事業(yè)線索與國(guó)家民族的史詩(shī)線索互文呼應(yīng)，在見(jiàn)證家族和事業(yè)的興衰也是國(guó)運(yùn)的興衰，由此傳遞出一種史詩(shī)傳奇的崇高悲壯感。

《老酒館》也不例外，劇中陳懷海是一個(gè)打破了“克里斯馬式英雄形象”的平民化、草根化、身份化的英雄人物的形象，他嫉惡如仇、深明大義、重情堅(jiān)韌，不懼危難，在大是大非面前能夠做出正確的決策。當(dāng)民間抗日英雄“老北風(fēng)”被日本追殺，逃至老酒館時(shí)，陳懷海不懼引火上身將其藏在菜窖里，之后再老警察暗中幫助下有驚無(wú)險(xiǎn)地逃出城去;他幫助馬旅長(zhǎng)戒掉煙癮、接濟(jì)錢糧，趕去土地廟救他、將其藏在炕柜里保其安全，用情和義打動(dòng)馬旅長(zhǎng)再次走上抗日救國(guó)之路;之后與日本浪人決斗、痛斥滿清遺風(fēng)，并在谷三妹的配合下將“老酒館”變成地下交通站，讓其女兒成為抗日交通員。一系列故事情節(jié)體現(xiàn)出英雄式的形象塑造，劇中其余的賀義堂、老警察、谷三妹、三爺、杜先生、老二兩、金小手等人物共同的一點(diǎn)就是有底線和原則，在正義和非正義之間呈現(xiàn)出恰切的價(jià)值指向?！懊褡搴蜕矸菡J(rèn)同，主要來(lái)自于一種文化心理認(rèn)同。作為政治共同體，民族國(guó)家一方面依靠國(guó)家機(jī)器維護(hù)其政治統(tǒng)一，另一方面，作為想象共同體，它又須依賴本民族的文化傳承，確保其文化統(tǒng)一?！盵3]469而一個(gè)文藝作品正是一個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的表征，“年代劇”通過(guò)家國(guó)和民族的史詩(shī)傳奇敘事，將晚清民國(guó)時(shí)期國(guó)際國(guó)內(nèi)的動(dòng)亂格局復(fù)現(xiàn)在熒屏上，在觀眾觀看互動(dòng)過(guò)程中共完成民族和身份認(rèn)同的意義生產(chǎn)，看劇的過(guò)程中觀眾被納入到電視儀式中，完成意義的共享。人物在故事中實(shí)則是一種象征性符號(hào)的存在，性格是能夠表征出符號(hào)所之的文化指征。“年代劇”中的主要人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)折往往能歷時(shí)性地呼應(yīng)著集體的興衰浮沉，映射出整個(gè)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代氣度的宏觀變遷。哲學(xué)家克羅齊曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“一切歷史都是當(dāng)代史”，“年代劇”在具體的時(shí)空內(nèi)容上并非是現(xiàn)代社會(huì)的日常生活，但是其透過(guò)歷史背景、人物性格和情節(jié)走向而折射出來(lái)的價(jià)值觀念和時(shí)代風(fēng)貌與當(dāng)下社會(huì)同頻共振，從價(jià)值內(nèi)核上來(lái)說(shuō)是對(duì)當(dāng)下社會(huì)出現(xiàn)的多元危機(jī)狀態(tài)的一種彌補(bǔ)和釋緩。劇中男主角陳懷海以及其余各個(gè)人物的命運(yùn)走向其實(shí)與當(dāng)前工業(yè)化的消費(fèi)社會(huì)中每個(gè)人的個(gè)體奮斗和不穩(wěn)定狀態(tài)暗暗契合。從最開(kāi)始的被排擠、被人下黑手影響經(jīng)營(yíng)，到逐漸獲得越來(lái)的越多的顧客、鄰友的認(rèn)可，再到空間轉(zhuǎn)換為我黨的地下交通站，并在最終走向抗日救國(guó)的崇高情懷指向，這一連串的人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折、英雄形象的價(jià)值演替和意義生成，正與在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)語(yǔ)境中個(gè)體沉浮且最終對(duì)美好生活向往的價(jià)值訴求相一致，基于此獲得價(jià)值認(rèn)同。

二、家國(guó)同構(gòu)的互文共鳴與本體安全

“以家喻國(guó)、家國(guó)同構(gòu)”的創(chuàng)作理念在《桃花扇》《紅樓夢(mèng)》等古典戲曲、小說(shuō)中就已存在?！澳甏鷦　敝袩o(wú)論是從最初的《大宅門》，到之后《闖關(guān)東》《走西口》《喬家大院》《金粉世家》《京華煙云》《大染坊》《老農(nóng)民》《和平飯店》《正陽(yáng)門下》《芝麻胡同》《樓外樓》《老中醫(yī)》等都是以商業(yè)或家族的興衰和國(guó)運(yùn)之間形成了“家國(guó)同構(gòu)”的互文效應(yīng)。中華民族具有很深刻的家國(guó)情懷，“家庭—家族—國(guó)家”這三者的關(guān)系從內(nèi)里上來(lái)講，與包含的宗法制度和禮制秩序其實(shí)是一致的，從最初的商周時(shí)期國(guó)家的起源就是“家天下”的觀念。而家國(guó)情懷的深刻互文呈現(xiàn)在文化層面上就是本尼迪克特所說(shuō)的“想象的共同體”的建構(gòu)和“集體無(wú)意識(shí)”的心理效應(yīng)，由此在具體的藝術(shù)形態(tài)和作品內(nèi)容中，我國(guó)形成了特有的民族化敘事的典型文化特質(zhì)和美學(xué)追求?！澳甏鷦　弊鳛榫哂猩羁堂褡逦幕瘍?nèi)涵的媒介敘事藝術(shù)形態(tài)能夠召喚出觀眾強(qiáng)烈的民族情懷和愛(ài)國(guó)主義情感。詹姆斯·凱瑞認(rèn)為：“從儀式的角度定義，傳播一詞與分享、參與、聯(lián)合、團(tuán)體及擁有共同信仰有關(guān)……傳播的儀式觀旨在時(shí)間上對(duì)一個(gè)社會(huì)的維系，而不是分享信息的行為，而是共享信仰的表征，建構(gòu)一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來(lái)支配和容納人類行為的文化世界。”[4]7而這個(gè)過(guò)程就是通過(guò)一系列具有價(jià)值指向性的通約符號(hào)所建構(gòu)民族和身份認(rèn)同的過(guò)程。《老酒館》劇中將“個(gè)人史”“酒館史”和“國(guó)家史”結(jié)合起來(lái)，以家喻國(guó)、以小見(jiàn)大，體現(xiàn)出“年代劇”對(duì)“時(shí)間”在表象上基本解構(gòu)的流動(dòng)的同時(shí)，對(duì)于歷史敘事的設(shè)計(jì)和鋪排的內(nèi)在話語(yǔ)建構(gòu)邏輯。1956年經(jīng)過(guò)資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造、公私合營(yíng)之后，山東老酒館改名為“國(guó)強(qiáng)飯店”;1966年特殊時(shí)期開(kāi)始實(shí)行全民所有制，再次易名成為“紅旗大酒店”;“文革”時(shí)期改名為“防修飯店”;1985年改革開(kāi)放初期，應(yīng)和時(shí)代，改名為“環(huán)球美食中心”;到了2013年的現(xiàn)代化社會(huì)后，改回“山東老酒館”。店名的變遷和更替也表征出每個(gè)時(shí)代的特色，建構(gòu)出家國(guó)同構(gòu)的時(shí)代語(yǔ)境?！独暇起^》作為近年現(xiàn)象級(jí)的國(guó)產(chǎn)“年代劇”之一，不僅是對(duì)歷史語(yǔ)境的復(fù)現(xiàn)，還是在此基礎(chǔ)上對(duì)歷史的主觀藝術(shù)化的升華，是對(duì)歷史觀修訂的一種嘗試。家國(guó)同構(gòu)的敘事過(guò)程中彰顯出更深一層的文化主旨，建構(gòu)出虛擬同在的電視空間，召喚出觀眾群體中類似集體無(wú)意識(shí)的民族價(jià)值和思想觀念，不僅指向劇中的歷史語(yǔ)境，更會(huì)受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響而照拂當(dāng)下。

在現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會(huì)中，每個(gè)成員因?yàn)楣I(yè)化、消費(fèi)化的文化語(yǔ)境而被異化為社會(huì)機(jī)器運(yùn)行過(guò)程中一個(gè)原件，進(jìn)入到一種不穩(wěn)定、不安全的狀態(tài)，導(dǎo)致吉登斯所說(shuō)的“本體安全”的缺位，由此會(huì)產(chǎn)生諸如“懷舊、復(fù)古”的典型后現(xiàn)代個(gè)人情結(jié)。斯維特蘭娜·博伊姆在其著作《懷舊的未來(lái)》中說(shuō)道：“懷舊是一種創(chuàng)造性的情緒，也是醫(yī)治時(shí)代心理癥候的偏方?！盵5]399可以說(shuō)，“年代劇”中所展現(xiàn)出來(lái)的“家國(guó)同構(gòu)”和“民族—國(guó)家情懷”就是對(duì)現(xiàn)代性不安全創(chuàng)傷的一種慰藉，也是在集體無(wú)意識(shí)層面的通過(guò)情感的召喚和補(bǔ)充將過(guò)去的歷史置換為指向?qū)ξ磥?lái)美好生活向往和追求的美好期冀。隨著國(guó)家的日益強(qiáng)盛，人們的民族自豪感也愈加強(qiáng)烈，愈加能夠感受到國(guó)家和家庭之間的緊密聯(lián)系，“年代劇”體現(xiàn)出的以家喻國(guó)的創(chuàng)作理念非常契合現(xiàn)代觀眾的期待心理，也更容易引起觀眾的情感共鳴?！澳甏鷦　眰?cè)重觀察普通人物跨越歷史時(shí)空的世俗生活，書寫不曾被革命、戰(zhàn)爭(zhēng)歲月所割斷的凡俗個(gè)體的欲望與營(yíng)生。以一種動(dòng)蕩的個(gè)體記憶與經(jīng)驗(yàn)方式，慢慢折射出亂世浮生的張皇失措與社會(huì)主體性危機(jī)。[6]61

三、個(gè)體—集體的復(fù)調(diào)與錯(cuò)位敘事的私人情感

（一）個(gè)人—集體的復(fù)調(diào)彌合

劇中通過(guò)多個(gè)典型人物的塑造，在情節(jié)發(fā)展和人物關(guān)系的演進(jìn)過(guò)程中體現(xiàn)了該劇內(nèi)容在現(xiàn)代化社會(huì)中個(gè)體與集體之間的復(fù)調(diào)彌合。酒館掌柜陳懷海和民間高手金小手之間多次過(guò)招，后者在被暗中“剪衣角、沾白灰”等之后自愧不如。由此金小手感慨道：“自己看了大半輩子戲，沒(méi)想到自己也在戲里?！苯鹦∈肿允亚甯撸疽詾椤氨娙私宰砦要?dú)醒”，但卻被陳懷海的以德報(bào)怨和仗義出手而打動(dòng)，明確表示對(duì)陳懷海個(gè)人品格和他所代表的酒館集體價(jià)值的嘆服，二人隨即結(jié)為異姓兄弟、互示敬重，在之后的劇情中危難的時(shí)刻二人也都曾為對(duì)方出手救急。陳懷海這個(gè)人物的崇高、悲壯的英雄氣概象征的是集體性的宏觀性的民族精神，但是卻是從最細(xì)節(jié)、細(xì)膩的情感流露中體現(xiàn)出來(lái)的;在敘事倫理中也凸顯出來(lái)這個(gè)人物的善良、正義、有擔(dān)當(dāng)、有魄力、敢于正視非正義。魯迅說(shuō)：“真的猛士敢于直面慘淡的人生，敢于直面淋漓的鮮血?！眲≈谐浞值卣故境鋈宋铩安蝗鞘隆⒉慌率隆焙汀熬慈苏吆憔粗钡娜穗H關(guān)系。

老二兩在劇中是陳懷海等人的長(zhǎng)輩身份，為表對(duì)其尊重老酒館贈(zèng)送菜品，但老二兩拒絕贈(zèng)送，并且說(shuō)不能占小便宜，否則會(huì)吃大虧。老二兩的角色設(shè)定外在上來(lái)看很像魯迅筆下在咸亨酒店吃酒的孔乙己，但是不同的是在內(nèi)在的情感設(shè)定上，老二兩是一個(gè)寧折不彎的角色：他堅(jiān)決不受嗟來(lái)之食、每次喝酒只喝一個(gè)小時(shí)、提醒陳懷海等人做生意要講求誠(chéng)信、拒絕酒館眾人為其雇車而堅(jiān)持走路回家、堅(jiān)持登門捧場(chǎng)，等等。雖然他頹敗潦倒、年邁體衰、腿腳不便，但這種氣度和風(fēng)骨才是這個(gè)人物的符號(hào)價(jià)值，這是一種非功利的重情義輕利益的呈現(xiàn)，也正是目前消費(fèi)化社會(huì)中所缺失的處世原則。此外，陳懷海在伙計(jì)們都擔(dān)心賒賬要不回來(lái)的時(shí)候，告訴他們要尊重每一個(gè)客人，評(píng)價(jià)那爺不是不講原則的人，他視磨刀匠與常規(guī)客人一樣將其請(qǐng)入酒館;而那爺教賀義堂做生意，可以賒賬，先把人氣攏住，等等。

上述的這些在劇中所體現(xiàn)出來(lái)的每個(gè)人物的性格和人生態(tài)度是中華民族集體性的文化品格的日?；瘯鴮?，也就是在各種個(gè)體敘事和集體敘事之間的縫合過(guò)程中完成對(duì)意識(shí)形態(tài)表征和民族身份的認(rèn)同效果。劇中個(gè)體的典型性格的講述是外顯的，但是宏大的集體敘事的內(nèi)在特征是被遮蔽隱匿的，但是就是在合二為一的過(guò)程中，回歸到了生命體驗(yàn)的終極關(guān)懷，訴諸更深刻一層的倫理意味和哲學(xué)反思。

（二）錯(cuò)位敘事下的私人情感

劇中陳懷海和谷三妹之間從初次意外相識(shí)，到二人共同為抗日救國(guó)將老酒館置換為日常世俗空間和地下交通站特殊空間的雙重空間，之后二人組成家庭。錯(cuò)位敘述訴諸于發(fā)現(xiàn)，而不僅僅是表現(xiàn)，以反真實(shí)的姿態(tài)追問(wèn)內(nèi)在的真實(shí)，探索被遮蔽的真實(shí)，這是其最重要的現(xiàn)代性特質(zhì)。[7]“錯(cuò)位敘述”的方式將人物之間的情感發(fā)展過(guò)程與顯示日常中的常規(guī)倫理邏輯像悖逆，造成強(qiáng)烈的戲劇性沖突和心理張力，在這個(gè)過(guò)程中通過(guò)逆向、錯(cuò)亂的情感關(guān)系脈絡(luò)抽絲剝繭式地揭露出真實(shí)的人物性格，更重要的是在“年代劇”中將從兩性愛(ài)情中反映出宏觀時(shí)代語(yǔ)境。

在《老酒館》中陳懷海和谷三妹之間的情感發(fā)展過(guò)程是一個(gè)個(gè)意外促成。而樺子和小尊之間的愛(ài)情線的“錯(cuò)位”更為明顯。在樺子和小尊的婚禮上，陳懷海只辦了一桌酒席，請(qǐng)來(lái)了酒館的老朋友們。陳懷海向小尊和樺子介紹客人時(shí)，小尊正好遇到和金小手一起來(lái)的董叔，他就是當(dāng)年暗殺吉田的地下黨之一，小尊立刻嚇得面如土色。之后，在海邊，小尊坦然承認(rèn)了是自己的出賣讓日特分子吉田將小棉襖殺害，而董叔在當(dāng)時(shí)被日特分子暗殺時(shí)倉(cāng)皇逃出，現(xiàn)如今小尊和日特的密謀過(guò)程大白于眾人。小尊問(wèn)樺子：“是否愛(ài)過(guò)自己？”當(dāng)樺子說(shuō)完時(shí)，小尊便縱身入海，以死謝罪。學(xué)者李澤厚在《人類學(xué)歷史本體論》中說(shuō)：“所謂歷史本體，只是每個(gè)活生生的人（個(gè)體）的日常生活本身，但這活生生的個(gè)體的人總是出生、生活在一定的時(shí)空條件的群體之中，總是‘活在世上‘與他人同在?！盵8]這種“個(gè)體—集體”的復(fù)合的情感指征使得《老酒館》中的男女之間的私人情感以超驗(yàn)的錯(cuò)位方式置換出社會(huì)變革。

四、結(jié)語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)“年代劇”作為具有典型特征的電視劇作品類型，從其表現(xiàn)的時(shí)空維度與具體內(nèi)容來(lái)看，既無(wú)須像主旋律作品那樣承載較大比例的政治任務(wù)和意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)，又可以在國(guó)家和民族的維度上真切表達(dá)愛(ài)國(guó)主義情懷及對(duì)社會(huì)的反思意識(shí);既無(wú)須像歷史題材電視劇那樣受到沉重的歷史真實(shí)壓力的制約，又無(wú)須像現(xiàn)實(shí)題材電視劇那樣接受觀眾的嚴(yán)苛真實(shí)性的評(píng)判。基于這樣的策略選擇，“年代劇”在主流作品與大眾文化之間找到了某種現(xiàn)實(shí)的平衡點(diǎn)和切入口，在歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材的電視劇作品、主流文化與大眾文化之間崛起，成為一類現(xiàn)象級(jí)電視劇作品。

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作者簡(jiǎn)介：張鶴煬，中國(guó)藝術(shù)研究院影視學(xué)系2019級(jí)博士研究生。