【摘要】 《寄生蟲》作為一部現(xiàn)象級(jí)的影片，先后斬獲金棕櫚和奧斯卡大獎(jiǎng)。導(dǎo)演在影片中表現(xiàn)出對(duì)空間的格外關(guān)注，以微觀視角向觀眾展現(xiàn)了一座“異托邦”的現(xiàn)代都市，并突出了其中的典型空間。而微觀視角的洞察力，一方面有助于人們感知“異托邦”的空間建構(gòu)，另一方面也利于人們明晰權(quán)力規(guī)訓(xùn)的運(yùn)作機(jī)制和權(quán)力解構(gòu)的可能性范疇，從而激發(fā)個(gè)體的主體性意識(shí)，以積極姿態(tài)應(yīng)對(duì)當(dāng)前都市空間的現(xiàn)代性危機(jī)。

【關(guān)鍵詞】 《寄生蟲》;異托邦;空間;權(quán)力

[中圖分類號(hào)]J90? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在?？驴磥恚M(jìn)入20世紀(jì)以后，將一切都?xì)w于“時(shí)間/歷史”維度的時(shí)代已經(jīng)過去了?，F(xiàn)代性的空間不同于19世紀(jì)前，一方面，隨著地理隔閡的消解，各種文明與歷史不斷碰撞而形成多元并置的空間;另一方面，工業(yè)革命浪潮下，傳統(tǒng)社會(huì)在現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型過程中要求社會(huì)分工不斷細(xì)化，形成了諸多專業(yè)化的“場(chǎng)所”，如“學(xué)?！薄氨O(jiān)獄”等。與鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間相比，都市空間的現(xiàn)代化進(jìn)程走得更遠(yuǎn)，其異質(zhì)而多元的屬性與?？聦?duì)“異托邦”的描述吻合;而基于?？碌奈⒂^視角策略，影片《寄生蟲》像手術(shù)刀一般解剖了都市空間的權(quán)力規(guī)訓(xùn)機(jī)制。有學(xué)者認(rèn)為：“個(gè)體不僅僅是在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的經(jīng)緯間循環(huán)流動(dòng)，他們總是處在同時(shí)經(jīng)受這一權(quán)力和運(yùn)用這一權(quán)力的位置?！盵1]245基于空間的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，權(quán)力網(wǎng)絡(luò)得以建構(gòu)，而個(gè)體則成長(zhǎng)為權(quán)力空間化的載體——成為被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。因此，本文將通過對(duì)影片《寄生蟲》的文本細(xì)讀，考察其中“異托邦”的空間建構(gòu)、權(quán)力規(guī)訓(xùn)及其權(quán)力解構(gòu)。

一、“異托邦”的空間建構(gòu)

（一）半地下廉租房：異質(zhì)與顛倒

電影開篇為我們展現(xiàn)了一個(gè)底層家庭居住的生活空間——半地下廉租房。窗戶貼著地面透進(jìn)黯淡的光線，窗前廢棄的吊扇架掛著幾只襪子，鏡頭跟隨兒子尋找wifi信號(hào)的動(dòng)作瀏覽著這個(gè)家庭的面貌——斑駁的墻壁、凌亂的物件以及精神萎靡的一家之主。頗有意味的設(shè)計(jì)在于，當(dāng)兒子、女兒二人找到wifi信號(hào)時(shí)，其地點(diǎn)是衛(wèi)生間那矗立在高臺(tái)之上的座便器，這是整個(gè)廉租房空間內(nèi)部的制高點(diǎn)，似乎在此找到信號(hào)也顯得理所應(yīng)當(dāng)。作為處理人類排泄物的馬桶，某種意義上可以視作都市文明的符號(hào)，此刻蟑螂一般的人與高高在上的馬桶在半地下廉租房空間內(nèi)部呈現(xiàn)出一種本末倒置的分裂感。

這樣一個(gè)陰暗逼仄的空間依然是開放的，開放性為其提供了進(jìn)一步并置分裂的可能。從外界進(jìn)入的人是兒子的同學(xué)，一個(gè)家境富裕的大學(xué)生。他敢于大聲呵斥當(dāng)街隨地小便的流浪漢，這樣“正義”的舉動(dòng)是四次落榜的兒子做不到的;他還送來一塊“山水盆景”，據(jù)說能帶來財(cái)運(yùn)和考運(yùn)。無論是同學(xué)的言行，還是“山水盆景”，介入的元素讓空間的容納更加多元，但跨階層的異質(zhì)性也就此埋下了爆發(fā)的伏筆，同學(xué)的“善意推薦”讓兒子當(dāng)上富豪的家教，最終導(dǎo)致悲劇的誕生，而作為階層能指的“山水盆景”一定程度上既是始作俑者也是導(dǎo)致悲劇的兇器之一。

（二）江南區(qū)豪宅：疏離與分割

江南區(qū)是首爾市的富人聚集區(qū)，居住著許多社會(huì)名流。當(dāng)影片中的兒子基宇第一次介入這片區(qū)域，是通過延綿的上坡，地勢(shì)的高低表明階級(jí)的上下之分。豪宅入口，基宇通過對(duì)講設(shè)備與保姆溝通后，自動(dòng)門應(yīng)聲而開，現(xiàn)代科技營(yíng)造的疏離感讓他稍稍驚嘆。進(jìn)門后正對(duì)著一面墻，而右轉(zhuǎn)是一段向上的臺(tái)階，頗有曲徑通幽之意，拾階而上便豁然開朗，來到一處極具東方韻味的平臺(tái)——草坪、竹子、樹木相映成趣，而西式的房屋精致優(yōu)雅地坐落其間，雜糅東西文化的建筑本身就是“異托邦”的存在。

進(jìn)入房屋內(nèi)部，簡(jiǎn)約風(fēng)格則完全向西方審美傾斜，大理石營(yíng)造的冰冷氛圍顯得克制而有滲透感。寬敞的內(nèi)部空間被分割為不同領(lǐng)域，值得一提的是由管家雯光主導(dǎo)的儲(chǔ)藏室，她管理著這片空間的物品歸置，但這同樣是一個(gè)半地下室，意味著管家看似體面，而背后的階級(jí)狀態(tài)與基宇一家無異。從樓層的功能布局來看，二層皆為樸先生夫婦及子女的起居室，私密程度高;一層分布著客廳、餐廳、廚房等開放式空間，方便客人或拜訪者的迎來送往;半地下儲(chǔ)物室則主要是管家活動(dòng)的場(chǎng)所，一般而言樸先生一家四口也是鮮少光顧。這樣的豪宅布局是合理的，主人的活動(dòng)空間高高在上，由下人料理著“底層事務(wù)”，管家也正是利用這一點(diǎn)對(duì)他們隱瞞了一個(gè)令人毛骨悚然的空間——地下室。

（三）豪宅地下室：恐怖與吊詭

豪宅的地下室是影片中的第三個(gè)空間維度。當(dāng)忠淑追著雯光一路向下抵達(dá)地下室時(shí)，我們跟隨鏡頭看到這樣的場(chǎng)景：狹窄逼仄的甬道不斷向地底延伸，兩側(cè)映著陰冷的昏暗光線，經(jīng)過幾次急轉(zhuǎn)終于來到底層;此刻，雯光的丈夫正佝僂著身軀躺著床上，吮吸著奶瓶中的牛奶。通過雯光的解釋我們得知，這個(gè)不為人所知的地下室是由房屋的原主人南宮賢子設(shè)計(jì)，是一個(gè)用于躲避北韓進(jìn)攻或債主討債的私密場(chǎng)所。由于羞愧于自己的設(shè)計(jì)意圖，南宮賢子并未告知樸先生一家該地下室的存在，雯光便將自己負(fù)債的老公安置于此，讓其過上了長(zhǎng)達(dá)四年有余的“寄生蟲”式的生活。

雯光的老公因經(jīng)營(yíng)不善身負(fù)巨債而寄生于地下，而雯光在被解雇之后臉上的傷痕也側(cè)面證實(shí)其被債主毆打的事實(shí)。他們相對(duì)基宇一家而言，是更社會(huì)底層的存在，因此也寄生在最暗無天日的地方。而吊詭之處在于，最黑暗的地下室，其設(shè)計(jì)者是最上層的名流，“矛盾并置”的“異托邦”屬性暴露無遺。環(huán)顧整個(gè)地下室，空間并不狹小，必需的家居一應(yīng)俱全，甚至包括一個(gè)馬桶。馬桶這一能指的再次出現(xiàn)，似乎在提醒我們：窮人家的馬桶因?yàn)樗畨翰蛔愣紦?jù)制高點(diǎn)，富人們即便有朝一日身陷囹圄也要保持排泄的體面。

（四）奔馳汽車：漫游與從容

影片中的奔馳汽車是一個(gè)容易被忽略的空間維度。享受專職司機(jī)安心的駕駛服務(wù)讓豪車內(nèi)的老板成為一種值得關(guān)注的“都市漫游者”景觀。本雅明筆下，“游手好閑者依然站在大城市的邊緣，猶如站在資產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍的邊緣一樣”[2]54;芒福德認(rèn)為，“百貨商店把盡可能多的商品集中在一個(gè)公司內(nèi)提供給顧客”[3]454，其實(shí)質(zhì)是一種主流意識(shí)形態(tài)控制下的公共資本空間，漫游者一旦進(jìn)入此處便被納入資本主義意識(shí)形態(tài)而徹底異化;而李歐梵則表示“游手好閑者包含了一個(gè)悖論：一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家所要反抗的壞境是提供他生存的地方”[4]45，他在鴛鴦蝴蝶派穿梭于飯館、茶館、鴉片館等“前現(xiàn)代”空間的經(jīng)歷中找到了“疏離感”?？偠灾?，都市作為“異托邦”而存在，其異質(zhì)多元的屬性讓空間碎片化，呈現(xiàn)出諸多不同線性時(shí)間刻度的空間和人物，“反抗”“異化”和“疏離”是漫游者們的三種歸宿。讓我們將目光看向首爾市川流不息的街道，一輛奔馳轎車內(nèi)，老板邊閱覽雜志邊跟司機(jī)閑聊。他結(jié)束了一天緊張的行程，此刻在自己的豪車內(nèi)松弛下來，但依舊保持著上流社會(huì)的風(fēng)度和恰到好處的禮貌;他的目光偶爾投向車窗外的街景，絲毫不會(huì)為絢麗多彩的霓虹停留，僅僅浮光掠影。這種“都市漫游者”流動(dòng)于大街小巷，奔馳轎車的先進(jìn)科技和精良做工確保他絕對(duì)不會(huì)受到冒犯，他對(duì)都市的態(tài)度是一貫的從容。豪車隔絕了一切外部可能的打擾，那么唯一有可能受到的冒犯便來自內(nèi)部，例如基婷留在座椅下的內(nèi)褲，但這條廉價(jià)的內(nèi)褲卻成為樸先生日后意淫的動(dòng)機(jī)，冒犯被從容的安全感輕松化解，甚至反被冒犯。

二、“異托邦”的權(quán)力規(guī)訓(xùn)

?？略ù罅繒r(shí)間閱讀16世紀(jì)以來的醫(yī)學(xué)史檔案、書信和各種善本圖書，醫(yī)學(xué)權(quán)力和醫(yī)學(xué)空間的相互關(guān)系是其頗為熟悉且畢生加以探討的重要理論和實(shí)踐問題。[5]15-23福柯認(rèn)為，歐洲的醫(yī)院最初并非作為醫(yī)療機(jī)構(gòu)而存在，而是宗教或慈善人士為生命垂危的窮人完成靈魂救贖的工作場(chǎng)所。如何實(shí)現(xiàn)醫(yī)院從收容空間到醫(yī)學(xué)空間的轉(zhuǎn)變，福柯給出的解釋是規(guī)訓(xùn)（la discipline）的實(shí)施?！耙?guī)訓(xùn)”早期出現(xiàn)在古羅馬軍隊(duì)、中世紀(jì)修道院和西班牙等國(guó)的殖民地，通過對(duì)人的治理和控制以提高人的勞動(dòng)效率。當(dāng)軍事醫(yī)院出于防止士兵逃跑或因疾病故的目的而采取行政、政治的整頓之時(shí)，軍隊(duì)中的“規(guī)訓(xùn)”便介入了醫(yī)院空間，軍事醫(yī)院也因此成為醫(yī)院改革和整頓的起點(diǎn)?？梢?，空間“異化”的表象之下正是權(quán)力空間化的不斷滲透。在電影《寄生蟲》中，權(quán)力空間化體現(xiàn)在“話語”“知識(shí)”及“身體”三個(gè)維度。

（一）話語規(guī)訓(xùn)：日常與微妙

“話語”作為福柯知識(shí)考古學(xué)的重要工具，“既不同于‘語言（語言的形式方面），也不同于‘言語（對(duì)語言的具體運(yùn)用）”[6]19，更多地是代表一種特定歷史階段的陳述秩序，規(guī)訓(xùn)便在話語的包裝下滲入日常生活。

影片《寄生蟲》中，為數(shù)不多的公共空間中沒有發(fā)生過多的對(duì)話，例如金基澤來到樸社長(zhǎng)公司面試的這場(chǎng)戲，僅有雙方隔著透明玻璃墻互相致意的動(dòng)作。以透明玻璃構(gòu)建的公共空間，其可視化的辦公環(huán)境使每一個(gè)員工異化為具有“監(jiān)督者”和“被監(jiān)督者”雙重身份的角色，在監(jiān)視他人的同時(shí)自身也處于被監(jiān)視的狀態(tài)。看似平權(quán)的空間中，無形的壓力籠罩于每一個(gè)人，使他們時(shí)刻規(guī)范自己的行為，為股東們創(chuàng)造最大效益，而老板在監(jiān)視之下只需維持簡(jiǎn)單的禮儀即可，比如友好的點(diǎn)頭致意。

當(dāng)進(jìn)入非公共空間，“話語”成為顯著的規(guī)訓(xùn)手段。在金基澤一家居住的半地下室內(nèi)，家庭成員之間的對(duì)話圍繞著瑣碎日常展開。由于半地下室的窗戶高度剛好夠到街道，一些公共景觀自動(dòng)進(jìn)入視野——醉漢經(jīng)常在窗戶前小便?！氨┞赌行陨称鳌边@一不雅行為的入侵是對(duì)私密空間安全性的破壞，當(dāng)一家人對(duì)此大發(fā)牢騷卻無動(dòng)于衷的時(shí)候，基宇的朋友敏赫及時(shí)趕到，大聲呵斥醉漢“拜托你清醒一點(diǎn)”，后者才悻悻離開?！澳闩笥淹τ蟹N的”“大學(xué)生的氣勢(shì)就是不一樣”“確實(shí)跟哥哥不一樣”三句評(píng)語分別來自父親、母親和妹妹，話語的規(guī)訓(xùn)在這一刻體現(xiàn)為對(duì)基宇男性尊嚴(yán)的閹割。

當(dāng)進(jìn)入富人的空間，話語規(guī)訓(xùn)的方式則微妙許多?；铐樌ㄟ^試講后，樸夫人表面上說到“考慮物價(jià)上漲，就調(diào)高了時(shí)薪”，實(shí)則從原本裝好的信封中抽出了幾張鈔票，優(yōu)雅得體的措辭是對(duì)自身身份的確立?；钤诖_認(rèn)樸夫人“單純”的特點(diǎn)后，巧妙地將家人先后安排進(jìn)富人家工作，妹妹基婷更是通過自己的話術(shù)，深深贏得樸夫人的信任。如此看來，似乎底層的一家人通過精心構(gòu)思的謊言將富人們玩弄于股掌之間，他們甚至趁著主人一家外出在豪宅里悠閑地當(dāng)起了“主人”。在屬于富人的空間里，表面短暫的悠閑并不能掩飾內(nèi)心的無法自處——基澤說單純的太太“有錢卻很善良”，忠淑立刻反駁是“有錢所以善良”。的確，他們計(jì)謀得逞的原因應(yīng)歸于富人的安全感和優(yōu)越感，于是話語間便透露出被規(guī)訓(xùn)的無奈。

（二）知識(shí)規(guī)訓(xùn)：名校與文化

疾病的三次空間化與醫(yī)學(xué)知識(shí)的進(jìn)展讓?？碌靡怨蠢粘隹臻g與知識(shí)的關(guān)聯(lián)性，其中知識(shí)作為權(quán)力的形式和效應(yīng)過程，且“權(quán)力僅僅只是在建構(gòu)知識(shí)的條件下才能運(yùn)轉(zhuǎn)，知識(shí)的建構(gòu)對(duì)于它來說既是后果也是得以發(fā)揮作用的條件”[7]53。因此，我們可以將“知識(shí)”看作一種權(quán)力空間化的策略。

影片里，在與好友敏赫的對(duì)話中我們得知，基宇是“重考四次”的落榜生，敏赫之所以推薦基宇，是覺得落榜生無法對(duì)自己構(gòu)成威脅。做家教之前，基宇做的第一件事便是讓妹妹幫他偽造延世大學(xué)的“在學(xué)證明”，隨后他更是信誓旦旦地保證自己明年就會(huì)考上這所韓國(guó)名校。影片中的知識(shí)規(guī)訓(xùn)具象為名校生敏赫和落榜生基宇之間的身份對(duì)立，敏赫和一家人的互動(dòng)，至少提示兩點(diǎn)信息：一是兩家交情匪淺，甚至可能從爺爺輩就有往來;二是敏赫家境雖未點(diǎn)明，但至少來自中產(chǎn)階層。至此，名校生和落榜生的對(duì)立與中產(chǎn)和底層的對(duì)立彼此勾連。

當(dāng)基宇第一次來到富人的豪宅，攝影機(jī)跟隨其視線提供了幾次特寫，分別是全家福、樸先生的雜志照片（附有“南韓企業(yè)攻占紐約”字樣）、“2017年新奧技術(shù)獎(jiǎng)”獎(jiǎng)狀，這三個(gè)符號(hào)勾勒出一個(gè)家庭美滿的科技企業(yè)家形象?！凹夹g(shù)”的突破是知識(shí)不斷積累和創(chuàng)新的結(jié)果。正如?？滤裕骸爸R(shí)的形成和權(quán)力的增強(qiáng)有規(guī)律地相互促進(jìn)，形成一個(gè)良性循環(huán)……一方面，通過權(quán)力關(guān)系的加工，實(shí)現(xiàn)一種認(rèn)識(shí)‘解凍，另一方面，通過新型知識(shí)的形成與積累，使權(quán)力效應(yīng)擴(kuò)大?！盵8]251當(dāng)樸先生將“2017年新奧技術(shù)獎(jiǎng)”和“全家?！睊煸谝黄鸬臅r(shí)候，他不僅是知識(shí)規(guī)訓(xùn)的推崇者和既得利益者，同時(shí)也是這一權(quán)力運(yùn)作機(jī)制的俘虜。

知識(shí)規(guī)訓(xùn)的一種宏觀表現(xiàn)為“文化入侵”。韓國(guó)作為美軍的海外駐地之一，文化方面頗受美國(guó)影響。影片中，基宇是多慧的英語家教，基婷則是冒充美國(guó)大學(xué)的學(xué)生，樸夫人也習(xí)慣性地蹦出一個(gè)個(gè)英文單詞。其中最能體現(xiàn)“文化入侵”的莫過于“印第安控”多頌，而他的“印第安控”是由于其加入“幼童軍”的經(jīng)歷;另外，基宇也曾于小時(shí)候參加過“幼童軍”。由此看來，起源于美國(guó)印第安人的“幼童軍精神”對(duì)多代韓國(guó)兒童產(chǎn)生影響，而幼年時(shí)形成的文化認(rèn)同根深蒂固，當(dāng)韓國(guó)的中上層階級(jí)成為被外來文化規(guī)訓(xùn)的對(duì)象時(shí)，韓國(guó)社會(huì)的民族意識(shí)獨(dú)立性勢(shì)必會(huì)日漸式微。

（三）身體規(guī)訓(xùn)：被動(dòng)與臣服

福柯認(rèn)為，自19世紀(jì)初，對(duì)肉體的規(guī)訓(xùn)不再作為一種被觀看的大場(chǎng)面而存在。“統(tǒng)治者不再把身體當(dāng)作不可分割的整體來對(duì)待，而是‘零敲碎打地分別處理，對(duì)它施以微妙地強(qiáng)制”[7]213。后現(xiàn)代社會(huì)以多元化、碎片化為主要特征，人的身體也被還原為無數(shù)細(xì)微的部分和元素，成為被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。

影片中，在為樸社長(zhǎng)家工作的時(shí)候，基澤一家始終保持得體的著裝和談吐，而回到自家的半地下室便原形畢露。當(dāng)一切的偽裝都看似天衣無縫，來自半地下室的味道尚在規(guī)訓(xùn)之外。童真的多頌最先發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，隨后樸先生和樸夫人也在有意或無意中表示對(duì)這種味道的敏感與不適。對(duì)基澤一家來說，來自貧窮的味道是他們?cè)趥窝b之下唯一的死穴，一旦被納入規(guī)訓(xùn)的范圍，他們的自尊心便徹底瓦解。作為一家之主的基澤更是如此，他會(huì)反復(fù)確認(rèn)自己身上的味道，而樸先生對(duì)貧窮味道的厭惡也正是基澤最后做出極端行為的動(dòng)因。

除了味道，基婷的內(nèi)褲也作為身體符號(hào)而被納入規(guī)訓(xùn)范圍。樸先生前后兩次提及這條內(nèi)褲，并給其貼上廉價(jià)、劣質(zhì)的標(biāo)簽。而這兩次，基婷均作為隱蔽的在場(chǎng)者存在，于她而言，廉價(jià)標(biāo)簽也同時(shí)貼在了自己的身上。不僅如此，樸先生對(duì)這條廉價(jià)內(nèi)褲展開了充分的意淫：第一次，他想象尹司機(jī)和處于吸毒狀態(tài)下的內(nèi)褲主人在他的車后座車震;第二次，他把夫人想象成內(nèi)褲主人在沙發(fā)上復(fù)原了第一次想象中的場(chǎng)景。隱蔽的在場(chǎng)者基婷兩次見證樸先生對(duì)自己身體的侮辱和占有，即兩次見證了身體規(guī)訓(xùn)的運(yùn)作方式。

如果說，基澤和基婷作為被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象懷有無奈、不甘，甚至憤怒的情緒，那么在樸社長(zhǎng)家的地下室寄生了4年3個(gè)月又17天的雯光丈夫則是徹底臣服于規(guī)訓(xùn)之下。雙手被綁在身后的他，用額頭敲擊按鈕點(diǎn)亮樓梯的燈，為樸先生照明，并且口中念念有詞：“樸社長(zhǎng)今天也供我吃供我住，我尊敬你”;不僅如此，他甚至用額頭不斷敲擊按鈕使燈以摩斯密碼的方式閃爍為樸社長(zhǎng)奉上一整句感謝的話，其身體徹底淪為被懲罰、被宰制的對(duì)象，完全喪失了主體性。

三、“異托邦”的權(quán)力解構(gòu)

福柯認(rèn)為，權(quán)力彌散地分布于空間的各個(gè)角落，人們無時(shí)不刻受到現(xiàn)代權(quán)力機(jī)制的規(guī)訓(xùn)。權(quán)力關(guān)系的無處不在，也暗示著反抗的暗流涌動(dòng)。?？律钊肟臻g，觸達(dá)權(quán)力機(jī)制運(yùn)行的肌理，其目的恰恰在于激起反抗，從而引發(fā)人們對(duì)主體性日益缺失的關(guān)注。

（一）局部斗爭(zhēng)

反抗的暗流涌動(dòng)整體上趨于平靜，我們無法在權(quán)力的中心對(duì)其造成威脅，因此從局部突破成為反抗的應(yīng)有之義，“不要在它們中心……相反，重要的是權(quán)力的極限，在它的最后一條線上抓住權(quán)力，那里它變成毛細(xì)血管的狀態(tài)”。[9]126影片《寄生蟲》中，基澤一家是社會(huì)的邊緣人群，他們寄生在都市的犄角旮旯處，那里正是社會(huì)大機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的毛細(xì)血管。底層空間的環(huán)境規(guī)訓(xùn)出他們寄生的本能，基宇一旦成為樸社長(zhǎng)家的私人教師，便立馬抓住機(jī)會(huì)，將家人們紛紛引薦，一家四口像吸血的蟲蠅般貪婪而不自知。他們的反抗策略是一系列的小市民技巧，以偽造證明、欺騙為主。上層社會(huì)的人生活在現(xiàn)代社會(huì)的核心圈，由他們構(gòu)建也為之規(guī)訓(xùn)的主流權(quán)力機(jī)制不斷沿著空間網(wǎng)絡(luò)延伸，在空間的邊緣到達(dá)極限，于是，邊緣的市井小民更有創(chuàng)造反規(guī)訓(xùn)體系的可能。從樸先生一家的角度看，基澤一家的吸血行為夠不上實(shí)質(zhì)的損失，因此反抗的結(jié)果并沒有勝利的一方，不過是雙方共同維持動(dòng)態(tài)的平衡罷了。

（二）反叛“全景敞視主義”

邊沁設(shè)計(jì)的全景敞視監(jiān)獄，利用幾何原理使得獄方能夠充分監(jiān)視囚犯的一舉一動(dòng)，而不暴露哨塔內(nèi)的任何動(dòng)靜。自19世紀(jì)中期以來，類似的全景敞視機(jī)制隨處可尋，如軍營(yíng)、工廠、孤兒院、學(xué)校等。全景敞視主義讓每一個(gè)體都身陷一個(gè)永遠(yuǎn)處于緊張狀態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，權(quán)力運(yùn)作在其中變得更為輕便、迅速，一種原本屬于異常規(guī)訓(xùn)的方案似乎逐步“合理化”。自“棱鏡計(jì)劃”曝光以來，相似的監(jiān)控項(xiàng)目也陸續(xù)爆光。現(xiàn)代都市中，街道上的每一個(gè)攝像頭，一絲不茍地覆蓋著各自的區(qū)域，以冰冷的姿態(tài)告訴人們權(quán)力規(guī)訓(xùn)的不可違抗。

影片中，雯光剪斷監(jiān)視器便是一種反抗的聲明。豪宅作為樸社長(zhǎng)一家的私人空間，主人具有絕對(duì)的話語權(quán)，未經(jīng)允許的闖入者一旦被監(jiān)視器記錄下來，主人有絕對(duì)的理由通過法律手段對(duì)其制裁。雯光對(duì)監(jiān)視器進(jìn)行破壞，由樸社長(zhǎng)主導(dǎo)的這片空間的權(quán)力運(yùn)行機(jī)制也就遭到破壞;在此之前，樸社長(zhǎng)對(duì)地下室的存在一無所知，雯光對(duì)全景敞視主義的反叛自樸社長(zhǎng)一家住進(jìn)來起便已開始，她不甘淪為權(quán)力機(jī)制規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，刻意隱瞞了空間的存在。

全景敞視和空間的耦合是一個(gè)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，有一個(gè)監(jiān)視器被破壞，便出現(xiàn)了權(quán)力規(guī)訓(xùn)的真空地帶。當(dāng)主人對(duì)空間內(nèi)部的控制不再，而異質(zhì)因素的介入又使對(duì)抗變得不可避免，那么慘劇便終將上演。殺了樸社長(zhǎng)的基澤成功逃逸，沒有任何監(jiān)控畫面和目擊者捕捉到他的行跡。他消失在那個(gè)被破壞的監(jiān)視器之下，通過車庫(kù)進(jìn)入室內(nèi)躲進(jìn)了不為外人所知的地下室。他在人間蒸發(fā)，寄生于全景敞視之外，最終跟雯光的尸體一起待在陰暗的地下，二人的結(jié)局暗示無數(shù)反抗的暗流涌動(dòng)似乎終將塵封地下。

四、結(jié)語

影片《寄生蟲》以微觀視角，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市空間的異質(zhì)與分裂，不同空間維持著相應(yīng)的連接，串聯(lián)成整體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。連接的本身以理所應(yīng)當(dāng)?shù)慕槿氡┞冬F(xiàn)代都市空間的階層分裂狀態(tài);空間的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)則促成全景敞視主義之下的權(quán)力規(guī)訓(xùn)機(jī)制，權(quán)力得以通過話語、知識(shí)、身體的方式規(guī)訓(xùn)著每一個(gè)主體?，F(xiàn)代性主體在權(quán)力空間化的過程中不斷被消解卻缺乏主體意識(shí)，而?？碌奈⒂^空間視角則提供一種揭示權(quán)力在場(chǎng)時(shí)的直接視覺體驗(yàn)以啟發(fā)人們對(duì)自身主體性的反思。影片《寄生蟲》即是?？聶?quán)力空間化理論的銀幕再現(xiàn)，當(dāng)空間掩映下的權(quán)力規(guī)訓(xùn)不斷施加給劇中人物時(shí)，反抗的到來只需要等待一個(gè)臨界點(diǎn)——富人對(duì)貧窮味道的敏感與排斥將兩個(gè)階層徹底暴露在相對(duì)的立場(chǎng)中，規(guī)訓(xùn)與被規(guī)訓(xùn)的雙方赤身裸體地看清了彼此，弱勢(shì)一方的反抗便利用全景敞視下的短暫真空對(duì)整個(gè)空間權(quán)力體系造成了局部的破壞。然而，在影片的結(jié)尾，發(fā)生慘案的兇宅被賣了出去，剪斷的監(jiān)視器被修好了，藏在地下室的人卻只能繼續(xù)茍且偷生。奉俊昊正如福柯一般，一方面懷著激發(fā)主體意識(shí)的沖動(dòng)，去揭示都市空間的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制;另一方面又以真誠(chéng)的態(tài)度，表明現(xiàn)代危機(jī)有著某種不可挽回的趨勢(shì)。然而，這種趨勢(shì)不應(yīng)成為宿命論或虛無主義的借口，福柯的思想應(yīng)當(dāng)成為我們感知空間、明晰權(quán)力的工具;也許全景敞視沒有真空，消解權(quán)力無法實(shí)現(xiàn)，至少追求一個(gè)更為包容的社會(huì)空間應(yīng)當(dāng)成為我們的追求。

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作者簡(jiǎn)介： 詹少尉，武漢大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)2018級(jí)碩士研究生，主要研究方向?yàn)殡娪袄碚撆c批評(píng)。