【摘要】 格林伯格依據(jù)康德的自我批判，對現(xiàn)代主義繪畫展開宏大敘事。與前現(xiàn)代主義繪畫的對比中，格林伯格認(rèn)為走向“平面性”是現(xiàn)代主義繪畫自我批判的必然結(jié)果。施坦伯格反對格林伯格的“平面性”觀點(diǎn)及其論證過程，指出前現(xiàn)代主義繪畫和現(xiàn)代主義繪畫之間不存在媒介性質(zhì)和視錯(cuò)覺上的二元對立。根據(jù)施坦伯格的觀察，20世紀(jì)50年代以來的繪畫作品出現(xiàn)了新變化——“平臺(tái)式畫面”，即繪畫感知外部世界的姿勢從垂直走向水平。

【關(guān)鍵詞】 施坦伯格;平面性;平臺(tái)式畫面;格林伯格

[中圖分類號]J05? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

克萊門特·格林伯格（下文簡稱格氏）、哈羅德·羅森伯格和列奧·施坦伯格（下文簡稱施氏）并稱為美國的“文化三山”，他們在現(xiàn)代主義繪畫研究上建樹頗豐。1960年，格氏首次發(fā)表《現(xiàn)代主義繪畫》，指出“平面性”（flatness）是“繪畫藝術(shù)獨(dú)一無二的和專屬的特征”[1]270，將此視為現(xiàn)代主義繪畫界定自身的標(biāo)準(zhǔn)。1968年，施氏在演講中首次發(fā)表《另類準(zhǔn)則》，后又修訂發(fā)表于《藝術(shù)論壇》。施氏在文中對格氏的“平面性”觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁，提出了“平臺(tái)式畫面”（the flatbed picture plane）這一洞見。

從筆者在“中國知網(wǎng)”檢索的結(jié)果來看，目前國內(nèi)學(xué)者關(guān)于施氏的研究集中在三個(gè)方面：一是關(guān)于施氏對當(dāng)代藝術(shù)的批評話語（張曉劍，2012[2];邱曉林，2014[3]），二是關(guān)于施氏的圖像學(xué)分析方法（沈語冰，2010[4]），三是關(guān)于施氏代表作《另類準(zhǔn)則》的觀點(diǎn)及寫作背景（劉世潔，2017[5];王弘遠(yuǎn)，2018[6]）。綜上來看，關(guān)于施氏如何反駁格氏的“平面性”觀點(diǎn)的系統(tǒng)性研究還鮮有。本文將重點(diǎn)梳理施氏如何反駁格氏的“平面性”觀點(diǎn)，然后分析施氏對于繪畫中“平臺(tái)式畫面”這一洞見，以期增進(jìn)對施氏相關(guān)理論的理解，為今天的藝術(shù)批評提供借鑒。

一、平面性：格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫的界定

格氏指出，現(xiàn)代主義受到康德的自我批判的影響，其“本質(zhì)在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身”[1]269，從而劃清自身的范圍和界限。格氏認(rèn)為“平面性”是繪畫區(qū)別于其他藝術(shù)的根本所在。所謂“平面性”，格氏并未給出明確的定義，學(xué)者譚力新認(rèn)為其“依據(jù)繪畫物質(zhì)層面的界定，實(shí)質(zhì)上就是在二維空間上利用媒材創(chuàng)造形象”[7]。從馬奈以來，正是由于突出“平面性”，現(xiàn)代主義繪畫完成了自我批判。在上述的論證過程中，格氏將現(xiàn)代主義繪畫和前現(xiàn)代主義繪畫（pre-Modernist Painting）——特別是老大師們的作品——進(jìn)行了二元對比（表1），指出后者逃避繪畫的“平面性”，導(dǎo)致繪畫失去了邊界。這種二元對比表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，是否掩蓋繪畫的媒介性質(zhì)。延續(xù)格氏對于現(xiàn)代主義的理解，他指出每一種藝術(shù)都需要?jiǎng)澖?，?biāo)準(zhǔn)在于“每一種藝術(shù)獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨(dú)特的東西一致”。[1]270繪畫是在二維平面上進(jìn)行創(chuàng)作的。對比其他藝術(shù)，二維平面是繪畫不與其他藝術(shù)共有的唯一特征。格氏認(rèn)為老大師們將二維平面視作消極因素，因而他們借助技巧來掩蓋掉它。格氏有一個(gè)形象的解釋：“人們在看到繪畫本身之前，往往先看到老大師畫中所畫的東西，而人們看到的現(xiàn)代主義繪畫首先就是一幅畫本身?！盵1]271老大師們借助技巧使得觀者進(jìn)入到繪畫內(nèi)容的三維空間中，忘記繪畫媒介的二維平面。同時(shí)，格氏認(rèn)為老大師們的這些技巧來自于雕塑，畫面創(chuàng)造出的三維空間是雕塑專有的特征。因此，前現(xiàn)代主義繪畫掩蓋了媒介性質(zhì)，混淆了繪畫與雕塑之間的界限?，F(xiàn)代主義繪畫則毫不避諱地展現(xiàn)繪畫的媒介性質(zhì)，使觀者先注意到繪畫的二維平面，再注意到繪畫的內(nèi)容。

第二，是否營造繪畫的視錯(cuò)覺。根據(jù)格氏的判斷，老大師們并非沒有注意到平面性，只是他們選擇“要在三維空間最生動(dòng)的錯(cuò)覺之下表示平面性的持久在場”[1]271。之所以選擇這樣做，很大一部分是由于前現(xiàn)代主義繪畫的敘事性要求——再現(xiàn)或模仿外部世界。為了真實(shí)地再現(xiàn)或模仿外部世界，老大師們使用視錯(cuò)覺的理論和技巧，如透視畫法、明暗對比法、立體造型法等。由此，觀者在欣賞一幅作品時(shí)，會(huì)產(chǎn)生視覺上的錯(cuò)覺，仿佛進(jìn)入到繪畫內(nèi)容的深度空間中。現(xiàn)代主義繪畫則不追求再現(xiàn)或模仿的“真實(shí)”，拒絕視錯(cuò)覺。格氏認(rèn)為，這種拒絕源自繪畫想要獲得自主性，“使自己從可能與雕塑共享的一切中剝離出來”，并非“排除再現(xiàn)性或文學(xué)性的東西”。[1]271

二、施坦伯格對“平面性”觀點(diǎn)的反駁

作為一名文藝復(fù)興藝術(shù)的研究專家，施氏不認(rèn)同格氏對前現(xiàn)代主義繪畫和現(xiàn)代主義繪畫的二元對比，尤其是對老大師們的“誤讀”。在《另類準(zhǔn)則》里，施氏一方面為老大師們做辯護(hù)，一方面對格氏關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的理解提出質(zhì)疑，認(rèn)為：“老大師與現(xiàn)代主義者之間的差異，畢竟不在于錯(cuò)覺與平面性上;它們在這兩種繪畫中都存在。”[8]92

第一，老大師們并未掩蓋繪畫的媒介性質(zhì)。施氏指出，老大師的作品承認(rèn)媒介的物理事實(shí)，只是沒有明確地指出。他以倫勃朗的《讀書的老太》為例，倫勃朗在這幅速寫作品中喚起了媒介-形象之間的張力，形象與筆觸一起躍然紙上，實(shí)質(zhì)上突出了繪畫的媒介特征。格氏認(rèn)為視錯(cuò)覺是老大師們掩蓋繪畫媒介的手段，施氏在這里駁斥道：“老大師們的藝術(shù)變得越寫實(shí)，他們就越是提高反對錯(cuò)覺的內(nèi)在自我保護(hù)機(jī)制，每時(shí)每刻都要確保注意力被集中在藝術(shù)之上?！盵8]95施氏將這種內(nèi)在自我保護(hù)機(jī)制概括為三類：一是形式上的，諸如強(qiáng)烈的色彩節(jié)簡法、離奇的比例夸張、細(xì)節(jié)的復(fù)加、引語等等。二是內(nèi)容上的，通過內(nèi)在變化或者轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)層次，如拉斐爾在《希略多羅被逐》中加入一群現(xiàn)代裝束的人。三是主題上的，如委拉斯貴支的《宮娥》將門、窗戶、鏡子并置在畫面中，不斷提醒觀者在欣賞的只是一個(gè)扁平的物品。通過這些內(nèi)在自我保護(hù)機(jī)制，老大師們的作品重返了繪畫本身。因此，施氏認(rèn)為：“一切重要的藝術(shù)，至少是14世紀(jì)以來的藝術(shù)，都高度關(guān)注自我批判?！盵8]99

第二，現(xiàn)代主義繪畫具有虛空錯(cuò)覺主義（airy illusionism）。施氏未對現(xiàn)代主義繪畫中的虛空錯(cuò)覺主義展開過多討論。他引用雕塑家唐·賈德對20世紀(jì)50年代的紐約畫派的評論，這些繪畫“使他強(qiáng)烈地注意到他們的平面性所包含的東西——‘虛空以及‘錯(cuò)覺主義空間”。[8]91一如之后唐·賈德對于羅斯科色域繪畫的評價(jià)，觀者在欣賞羅斯科那些大型的色域繪畫時(shí)，會(huì)不自覺地進(jìn)入到一種虛空之中。這不同于前現(xiàn)代主義繪畫中的視錯(cuò)覺，不是一種視覺上的空間錯(cuò)覺，而是一種精神上的虛空錯(cuò)覺。例如羅斯科教堂中的人們，他們獲得的是一種非宗教的宗教體驗(yàn)。此外，同時(shí)期波洛克代表的行動(dòng)繪畫中也帶有某種虛空錯(cuò)覺主義，混亂的線條和重疊的顏色蘊(yùn)含著一種錯(cuò)覺暗示。因此，施氏認(rèn)為羅斯科等作品中的虛空錯(cuò)覺主義足以掩蓋掉繪畫的平面性。

三、平臺(tái)式畫面：施坦伯格對繪畫中新變化的洞見

施氏反對格氏的“平面性”觀點(diǎn)，指出重視媒介特征和使用錯(cuò)覺主義是延續(xù)在前現(xiàn)代主義繪畫和現(xiàn)代主義繪畫之中的。從某種程度上說，前現(xiàn)代主義繪畫/現(xiàn)代主義繪畫的劃分是不成立的。那么，施氏對于繪畫有何階段劃分呢？這一問題在《另類準(zhǔn)則》的最后一節(jié)《平臺(tái)式畫面》（the flatbed picture plane）得到回答。

施氏認(rèn)為有一條中心線貫穿于古典主義、印象主義、后印象主義、立體派、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)風(fēng)格和流派中——“繪畫再現(xiàn)一個(gè)世界的觀念”，[8]105-107即繪畫是視知覺的產(chǎn)物。這表現(xiàn)在兩方面：一是繪畫的內(nèi)容是關(guān)乎外部世界的，波洛克的行動(dòng)繪畫也經(jīng)常被視為對叢林的再現(xiàn);二是繪畫的結(jié)構(gòu)是與人類感知世界的姿勢相一致，“畫作的上部對應(yīng)于我們頭部所在的空間;而其底邊則對應(yīng)于我們的雙腳所站的地方”。[8]107因此，到抽象表現(xiàn)主義為止，繪畫沒有明顯的分化。

羅伯特·勞申伯格和杜布菲1950年代左右的作品引起施氏的注意。他認(rèn)為這些作品不再與人類垂直感知世界的姿勢一致，而是與人類在平面上實(shí)踐操作的姿勢一致——從垂直轉(zhuǎn)向了水平。施氏對勞申伯格的大量作品進(jìn)行了解讀，例如，勞申伯格先后創(chuàng)作的《峽谷》（Canyon）、《冬日池塘》（Winter Pool）和《朝圣者》（Pilgrim），作品中的枕頭、梯子、椅子、畫板都指向人們生活中隨處可見的水平面。施氏將這一變化“視為藝術(shù)主題中最激進(jìn)的轉(zhuǎn)移，即從自然向文化的轉(zhuǎn)移”。[8]108同時(shí)，施氏指出這一變化并非一蹴而就的，在莫奈的一幅《睡蓮》、蒙德里安的《海堤與海：構(gòu)成十號》以及杜尚的一系列裝置藝術(shù)作品中都有跡可循。

總之，施氏對繪畫中新趨勢的洞見——平臺(tái)式畫面——可以視作一種關(guān)于繪畫歷史的階段劃分。這一洞見也是對20世紀(jì)50年代以來的藝術(shù)的重要批評和預(yù)言之一。如其所言：“藝術(shù)不斷加劇地侵蝕非藝術(shù)的領(lǐng)地，使鑒賞家們?nèi)諠u疏遠(yuǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)不斷叛離并逃向陌生的領(lǐng)土，只留下陳舊的備用準(zhǔn)則去統(tǒng)治一個(gè)日益遭受破壞的曠野?！盵8]114

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[2]張曉劍.理解當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)——施坦伯格和他的《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》[J].美術(shù)研究，2012（03）.

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[7]譚力新.現(xiàn)代繪畫中“平面性”的理論探討：從形式主義到文化論述[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2019（01）.

[8]列奧·施坦伯格.另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)[M].沈語冰，等，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社.

作者簡介：何鴻飛，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院2019級碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)。