侯倩

【摘 要】自古以來，藝術(shù)天才一直都是“戴著鐐銬跳舞的人”，“放浪”只能是庸人的演練場，“限制”，才是天才的磨刀石，是創(chuàng)作最大的“自由”。本文以舞蹈中“限制”技法為切入點(diǎn)，分析“限制”在舞蹈創(chuàng)作中的呈現(xiàn)方式有哪些，探究“限制”帶給編創(chuàng)人員的是“難題”還是“突破”，戴著鐐銬為何還能舞出自由。

【關(guān)鍵詞】編舞技法;限制;編創(chuàng);自由

中圖分類號：J7?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）25-0110-02

一、“限制”的解讀

“限制”的定義，最為簡單的理解就是用于一定范圍、數(shù)量的“限制”，不允許超出這個(gè)限定范圍，可稱為范圍約束，也可引申為明確堅(jiān)守。舞蹈編創(chuàng)里的“限制”技法在創(chuàng)作層面上都可體現(xiàn)，既可以對舞蹈題材、主題、空間范圍、舞蹈語言、音樂風(fēng)格進(jìn)行限制，也可以對具體的動(dòng)作幅度、路線調(diào)度、空間上的點(diǎn)線面進(jìn)行限制。

“限制”手法在音樂、繪畫、電影上都有作為。如電影《布達(dá)佩斯大飯店》，該影片導(dǎo)演個(gè)人特色極其鮮明，也正是因?yàn)槠溆兄?dú)特的構(gòu)圖風(fēng)格和偏愛飽和色彩的限制，以及運(yùn)用了傳統(tǒng)電影所禁止的非常規(guī)拍攝手段，才有了他獨(dú)有的“影片風(fēng)格”和“導(dǎo)演個(gè)性”，從此得以喚醒沉睡不醒的電影藝術(shù)界。這恰恰也反映在舞蹈編創(chuàng)上，如果所有的編創(chuàng)者都趨向大流在固有認(rèn)知的創(chuàng)作上“沉迷不拔”，沒有“排他”和“叛我”的信念，致使作品千篇一律，舞蹈事業(yè)也不會(huì)蓬勃發(fā)展。正如著名編導(dǎo)張繼鋼說的“沒有限制就沒有獨(dú)特，沒有獨(dú)特就沒有風(fēng)格，沒有風(fēng)格就沒有經(jīng)典?！彼裕跋拗啤辈攀翘觳诺哪サ妒?。

二、“限制”在舞蹈創(chuàng)作中的主要呈現(xiàn)方式

（一）定點(diǎn)空間“限制”

編舞技法“限制”對于空間限制的“空間”概念擬定在點(diǎn)、線、面上，即在被動(dòng)限制的空間下進(jìn)行主動(dòng)限制，呈現(xiàn)方式為舞蹈空間點(diǎn)、線、面的變化，即舞蹈調(diào)度，最通俗的理解就是舞臺上編導(dǎo)能玩出什么隊(duì)形花樣。對于點(diǎn)、線、面來說本身并不存在某種情感的因素，它是隨著人的視覺習(xí)慣、主觀精神以及心理變化而得到不同的理解和感受的。將不同的情感融入到舞蹈作品中，使得流動(dòng)的圖形有了情感色彩的意味，富有生命力。這就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，形式上的美感充當(dāng)媒介，賦予內(nèi)容以生命，以此外化成作品的情感表達(dá)。

點(diǎn)線面之間可彼此獨(dú)立，也可相互轉(zhuǎn)化。通過舞蹈語匯的高中低空變化、節(jié)奏拆分與快慢對比、順勢的流動(dòng)來進(jìn)行點(diǎn)線面的相互轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化的過程就是在有限的空間里表達(dá)創(chuàng)作者無限的創(chuàng)意。值得注意的是，現(xiàn)在有許多編導(dǎo)在實(shí)際編創(chuàng)過程中存在為了變化就去調(diào)度的通病，沒有起承轉(zhuǎn)合，拿來就用，想變就變，易導(dǎo)致作品的形式主義，要避免形式主義，關(guān)鍵在于是否能守住“一個(gè)點(diǎn)”“一條線”“一個(gè)面”，點(diǎn)線面之間是否能融會(huì)貫通，只有把握作品本身的情感方向來貼合主題，才會(huì)出現(xiàn)有效又出其不意的調(diào)度。

（二）動(dòng)作“限制”

從觀眾的視角來看，他們會(huì)在動(dòng)態(tài)的畫面進(jìn)行選擇，會(huì)從整個(gè)畫面中進(jìn)行取舍，審美的焦點(diǎn)難以產(chǎn)生。如何能使觀眾直觀感受到編導(dǎo)想要展現(xiàn)的畫面呢？就編舞技法“限制”而言，編導(dǎo)往往更容易回到原點(diǎn)，這個(gè)原點(diǎn)就是動(dòng)作本體，回到動(dòng)作本體的表現(xiàn)手段恰恰迎合了觀眾的聚焦點(diǎn)，也可以讓觀眾細(xì)致品味這個(gè)“點(diǎn)”;“肢體”既然作為舞蹈最根本的媒介展現(xiàn)，那“肢體”的表達(dá)又該怎樣達(dá)到肢體本身的極限呢？它可能是肢體的某一個(gè)部分，比如手、腳，也可能是頭，或許是身體的各個(gè)關(guān)節(jié)，甚至是某個(gè)眼神;動(dòng)作是否可以重復(fù)利用，在不同語境限制下重復(fù)利用的動(dòng)作元素又表達(dá)著怎樣的情感？這一系列的思考，值得我們?nèi)ッ骱屯诰?，這也恰恰要求編導(dǎo)必須在約束的條件下進(jìn)行動(dòng)作創(chuàng)新，打破常規(guī)的視覺感受，把關(guān)注點(diǎn)落到身體細(xì)枝末節(jié)的開發(fā)上來，主動(dòng)設(shè)定“限制”這個(gè)看似阻礙實(shí)則推動(dòng)創(chuàng)新的“絆腳石”，正因?yàn)橛辛讼鄬Φ闹萍s，舞蹈的本體，才可能在舞臺上站住腳。

（三）流動(dòng)中的“限制”

“流動(dòng)”中的限制，也是對點(diǎn)、線、面的另一種表達(dá)途徑，其呈現(xiàn)方式就是改變原有的調(diào)度，既在有限空間的范圍內(nèi)，也在點(diǎn)線面相互轉(zhuǎn)化中進(jìn)行隊(duì)形或者動(dòng)作的限制，是對空間和調(diào)度進(jìn)行“雙重約束”。如果說在創(chuàng)作中運(yùn)用調(diào)度形成了有情感意味的各類圖形，那流動(dòng)中的“限制”即是對原構(gòu)圖中畫面的重構(gòu)。流動(dòng)中“限制”本身是編導(dǎo)主動(dòng)設(shè)定的約束條件，也是相對的，可以通過各種創(chuàng)作手法來表現(xiàn)，并非完全禁錮。

三、帶著“限制”，舞出自由

戴著鐐銬的自由，是枷鎖還是自由，定會(huì)有人不解，明明都有了特定的限制，為什么還會(huì)有自由。限制看似是一種“枷鎖”，給編導(dǎo)套上“鐐銬”，束縛其創(chuàng)作過程。但是對于藝術(shù)創(chuàng)作來講，限制應(yīng)是一種猶如火山噴發(fā)的力量，能夠給人自覺、清醒以及主動(dòng)尋求的力量。

（一）限制——身體極致開發(fā)的自由

就筆者而言，在編創(chuàng)作品時(shí)，總想用盡畢生所學(xué)把所知隊(duì)形、調(diào)度流動(dòng)和復(fù)雜變化的技法進(jìn)行雜糅，都派上用場之后才能呈現(xiàn)一個(gè)完整的作品，仿佛只有用不斷飛舞的點(diǎn)、線、面鋪滿空間，作品才會(huì)有震撼的效果，未曾思考過限制其空間流動(dòng)以及動(dòng)作的變化，總認(rèn)為一個(gè)隊(duì)形一串動(dòng)作后也該到變化的時(shí)候了，如果單一隊(duì)形停留時(shí)間過長，編導(dǎo)的大腦就會(huì)出現(xiàn)交待過多、情節(jié)繁瑣冗長，顯得拖沓的信號，也會(huì)可惜許多技法未曾運(yùn)用到編創(chuàng)中。這是大部分編導(dǎo)的通病，“一言不合”就急于變化，認(rèn)為“限制”會(huì)妨礙自己展現(xiàn)編創(chuàng)的多樣性，限制自己的思維和動(dòng)作。這也反映了編導(dǎo)的視線一直關(guān)注的是一個(gè)作品運(yùn)用的種種技法，以及五花八門的路線調(diào)度，忽視了對作為母體“身體”的開發(fā)。

舞蹈是肢體的藝術(shù)，肢體作為舞蹈本身的載體，對其關(guān)注是重中之重的事情，關(guān)于身體的利用，“限制”帶給編導(dǎo)的并不是“枷鎖”，而是自由和無限開發(fā)，通過限制可以將身體的上肢下肢分解甚至落實(shí)到某一關(guān)節(jié)節(jié)點(diǎn)，挖掘肢體動(dòng)作的更多可能性，將身體開發(fā)到極致，使編導(dǎo)掙脫束縛從而獲得無限的自由。在編創(chuàng)過程中即便受到一定條件的“限制”，也不一定阻礙舞蹈表演，反而會(huì)讓人心無旁騖，把想要表達(dá)突出的點(diǎn)無限放大，提高表演質(zhì)量，凸顯情感的表達(dá)。