許建中

關(guān)漢卿是中國(guó)戲曲史上的偉大戲曲家，明初朱權(quán)尊其“初為雜劇之始”(朱權(quán)24)。他的雜劇作品與存世作品在元雜劇作家中最多。進(jìn)一步研討關(guān)漢卿雜劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)的方法與成就，可以更為深入地認(rèn)識(shí)關(guān)漢卿雜劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)的偉大貢獻(xiàn)與影響，更加深刻地認(rèn)識(shí)元雜劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)的特色與形成，深化民族戲劇結(jié)構(gòu)理論的思考。

關(guān)漢卿雜劇現(xiàn)存15種：①《西蜀夢(mèng)》《拜月亭》《調(diào)風(fēng)月》《哭存孝》《陳母教子》《單刀會(huì)》《救風(fēng)塵》《魯齋郎》《蝴蝶夢(mèng)》《謝天香》《金線池》《玉鏡臺(tái)》《竇娥冤》《望江亭》《緋衣夢(mèng)》。前3種存《元刊雜劇三十種》本，次2種有脈望館本；后10種有多種版本，雖有差異，但劇情結(jié)構(gòu)大同小異，不影響本論題討論。

一、 注重現(xiàn)實(shí)的題材分類

羅錦堂《元雜劇本事考》較早對(duì)關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇進(jìn)行了分類：

歷史?。?乙、以個(gè)人事跡為主而其事跡與史事相關(guān)聯(lián)者： 《單刀會(huì)》《西蜀夢(mèng)》《哭存孝》。

社會(huì)劇： 乙、公案： 一、 決疑平反： 《緋衣夢(mèng)》《蝴蝶夢(mèng)》；二、 壓抑豪強(qiáng)： 《魯齋郎》。

家庭?。?《陳母教子》《竇娥冤》。

戀愛?。?甲、 良家男女之戀愛： 《拜月亭》；乙、 良賤間之戀愛： 《金線池》。

風(fēng)情?。?《玉鏡臺(tái)》《望江亭》《調(diào)風(fēng)月》《救風(fēng)塵》《謝天香》。②

關(guān)漢卿雜劇題材廣泛，也頗具特點(diǎn)。歷史劇3種都改動(dòng)史實(shí)，以寄感慨： 《單刀會(huì)》盛美關(guān)羽英豪，《西蜀夢(mèng)》褒揚(yáng)關(guān)、張高義，《哭存孝》悲悼存孝枉死。社會(huì)劇3種均為公案劇，決疑抑強(qiáng)者，《蝴蝶夢(mèng)》《魯齋郎》為包公，《緋衣夢(mèng)》為錢可，均為元人樂道的公正官員?！逗麎?mèng)》《緋衣夢(mèng)》間雜靈異，要之為民說法，究?jī)磻蛺海弧遏旪S郎》揭露豪強(qiáng)，寄寓仁義。家庭劇2種屬于家庭倫理，《陳母教子》寫母教重要，《竇娥冤》寫家人聚散。戀愛劇2種，《拜月亭》屬才子佳人劇，《金線池》屬青樓士子劇。風(fēng)情劇寫男女風(fēng)流而兼有瀟灑詼諧之趣事，因此與態(tài)度莊雅、情感熱烈的戀愛劇相區(qū)別(羅錦堂440)。其中，《玉鏡臺(tái)》《望江亭》屬良婦，《調(diào)風(fēng)月》屬侍婢，仍屬才子佳人劇范疇；《救風(fēng)塵》《謝天香》屬妓女，可歸青樓士子劇?！毒蕊L(fēng)塵》在妓女類風(fēng)情劇中最為出色，滑稽諧趣中暗含身心悲苦，不可一笑略之。

關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇有6種本事可考。《玉鏡臺(tái)》據(jù)《世說新語》演繹，表現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的艷羨之事；《西蜀夢(mèng)》《哭存孝》《單刀會(huì)》3種，均據(jù)民間傳說；③《竇娥冤》據(jù)漢魏兩晉流傳的東海孝婦故事，由贊頌于公決獄無冤轉(zhuǎn)寫竇娥冤屈；《陳母教子》據(jù)史而作，轉(zhuǎn)寫陳母教子有方。此類作品均緣事而發(fā)，借題發(fā)揮，其現(xiàn)實(shí)社會(huì)的指向性十分鮮明。其他劇目大都源于生活，獨(dú)出機(jī)杼： 《拜月亭》或據(jù)南戲《拜月亭》改寫，④突出女子內(nèi)心對(duì)“父母之命”的反抗；《調(diào)風(fēng)月》以抗?fàn)帿@得小夫人結(jié)局，但侍婢人生出路的思考仍十分深沉。《救風(fēng)塵》《謝天香》《金線池》當(dāng)出妓院故事，各有命意： 《救風(fēng)塵》表現(xiàn)了妓女在士子與衙內(nèi)之間選擇的矛盾，《謝天香》《金線池》都用“誤會(huì)”法寫出妓女無法掌握自己命運(yùn)的無奈?！锻ぁ酚糜螒蚬P墨贊美婦女的抗?fàn)幣??！毒p衣夢(mèng)》《蝴蝶夢(mèng)》《魯齋郎》是公案故事，《蝴蝶夢(mèng)》《魯齋郎》表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)政治的黑暗和正直官員的艱難，《緋衣夢(mèng)》歌頌了賢官能吏判案過程中剔隱抉微、秉持公正。此類作品取材現(xiàn)實(shí)，著重展示當(dāng)時(shí)的民眾生活，表現(xiàn)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的體察、認(rèn)識(shí)與感悟。

關(guān)漢卿雜劇取材廣泛，卻不作仕隱劇、道釋劇、神怪??；歷史劇不作“以歷史事跡為主者”，社會(huì)劇也不作朋友劇和綠林劇(羅錦堂424)，可見他是有所取舍的。

關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇的題材特色，一是多取材自現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題及古史小說中的豪俠英烈故事，以表現(xiàn)元初社會(huì)下層民眾的生活與情感，富于現(xiàn)實(shí)色彩和常人趣味，為中國(guó)古典戲曲現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作首開風(fēng)氣；二是才華橫溢，情調(diào)豐富，悲劇慷慨，喜劇風(fēng)趣，正劇莊重，為中國(guó)古典戲曲創(chuàng)作的題材豐富性與多樣性作出了樣板；三是由于其“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”(王鋼131)的特殊經(jīng)歷，風(fēng)情劇數(shù)量最多，質(zhì)量亦高，兼顧雅俗，為中國(guó)古典戲曲提供了一種嶄新的題材類型，為此后風(fēng)情劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、 精巧豐富的結(jié)構(gòu)類型

在元雜劇“一本四折”的體制制約下，關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇主要采用單線結(jié)構(gòu)，總體呈現(xiàn)“開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的框架，重點(diǎn)展示主要人物命運(yùn)，促進(jìn)了元雜劇形式體制的定型成熟。但具體落實(shí)到每一個(gè)劇目，又各呈其妙。

戲劇高潮是戲劇沖突發(fā)展最緊張尖銳的階段，是決定戲劇人物命運(yùn)和前途的關(guān)鍵時(shí)刻。因此，我們可以從劇情高潮的設(shè)置分析關(guān)漢卿的精心布局。

戲劇高潮在第三折6?。?《西蜀夢(mèng)》《望江亭》《玉鏡臺(tái)》《陳母教子》《緋衣夢(mèng)》《金線池》。⑤

戲劇高潮在第四折6劇： 《單刀會(huì)》《救風(fēng)塵》《謝天香》《調(diào)風(fēng)月》《蝴蝶夢(mèng)》《魯齋郎》。

戲劇高潮在第二折3?。?《竇娥冤》《拜月亭》《哭存孝》。

關(guān)漢卿現(xiàn)存劇作的劇情結(jié)構(gòu)據(jù)此可以分為3種類型。

1. 依勢(shì)而行、孤枝獨(dú)上型。這是依照生活的事理邏輯編排劇情，戲劇高潮置于第三折，此后隨事收結(jié)?！段魇駢?mèng)》第一折使臣知關(guān)羽、張飛已死，急返復(fù)命，第二折諸葛亮夜觀天象，哀痛關(guān)、張已死；第三折關(guān)、張兩魂相遇，訴說悲情，應(yīng)題“關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)”；第四折關(guān)、張鬼魂托夢(mèng)劉備。《望江亭》第一折演白士中與譚記兒成婚；第二折楊衙內(nèi)陡生風(fēng)波；第三折表現(xiàn)譚記兒的勇敢聰慧，應(yīng)題“望江亭中秋切鲙旦”，智取勢(shì)劍金牌；第四折明辨善惡?！毒p衣夢(mèng)》第一折王閏香約贈(zèng)財(cái)物；第二折裴炎殺人劫財(cái)，李慶安血手印門；第三折錢可見蒼蠅爆筆，得獄神廟慶安夢(mèng)語，捉拿裴炎，應(yīng)題“智勘緋衣夢(mèng)”；第四折裴炎定罪，男女團(tuán)圓。第三折均為劇情發(fā)展的關(guān)鍵與樞紐。

2. 高潮后置、曲終奏雅型。這是以復(fù)雜劇情蓄積矛盾沖突，至第四折達(dá)到高潮，揭示主要人物命運(yùn)，然后以斷語判詞迅速收結(jié)?！秵蔚稌?huì)》前二折喬國(guó)老、司馬徽勸阻魯肅索荊州；第三折關(guān)羽訓(xùn)子，慨然允宴；第四折過江赴會(huì)，應(yīng)題“關(guān)大王單刀會(huì)”。前三折鋪設(shè)懸念、制造緊張氛圍，第四折達(dá)到高潮?！毒蕊L(fēng)塵》前二折宋引章悔嫁周舍，求救趙盼兒。第三折趙盼兒誘騙周舍休妻，應(yīng)題“虛脾瞞俏倬”。第四折一場(chǎng)三段： 周舍休妻，趙盼兒攜引章同歸；周舍追騙休書，趙盼兒已藏好真休書；李公弼懲惡扶善。戲劇沖突之尖銳激烈、人物命運(yùn)之最終決定，盡在第四折?！遏旪S郎》更為復(fù)雜： 楔子演魯齋郎奪李四妻，第一折魯齋郎索張珪妻，第二折張珪送妻，得賞李四妻，第三折張珪讓李四夫妻團(tuán)圓，自己入道。第四折包拯收養(yǎng)兩家兒女成人，智斬魯齋郎應(yīng)題；兩家兒女云臺(tái)觀齋薦父母，二家團(tuán)圓；包拯勸張珪還俗，夫妻團(tuán)圓，兩家互結(jié)親緣。前三折蓄勢(shì)，重點(diǎn)表現(xiàn)魯齋郎的惡行惡果，第四折智斬魯齋郎為高潮，二家團(tuán)圓是收結(jié)。

3. 高潮前置、緣事抒情型。戲劇情節(jié)發(fā)展迅速，第二折達(dá)到高潮，揭示主人公命運(yùn)，此后在新的戲劇情境下著重表現(xiàn)主人公命運(yùn)對(duì)當(dāng)事人與相關(guān)人物的影響。《竇娥冤》第二折竇娥被判死刑，是為劇情高潮；第三折怨氣沖天，是為情感高潮，應(yīng)題“感天動(dòng)地竇娥冤”；第四折鬼魂訴冤，主動(dòng)態(tài)戲劇動(dòng)作貫穿始終?！犊薮嫘ⅰ防畲嫘⒃诘诙劬捅煌鳉?，此后二折表現(xiàn)相關(guān)者悲痛： 第三折莽古歹報(bào)告，劉夫人悲痛；第四折鄧夫人哭吊，應(yīng)題“鄧夫人苦痛哭存孝”，達(dá)到悲劇性情感高潮?！栋菰峦ぁ份^為特殊： 蔣世隆、王瑞蘭第二折旅店病中被強(qiáng)行拆離，為悲劇性高潮；第三折瑞蘭拜月，祈求團(tuán)圓，應(yīng)題“閨怨佳人拜月亭”；第四折夫妻、兄妹團(tuán)圓。全劇戲劇高潮在第二折。

第三類的特別之處在于劇情高潮與情感高潮不一致： 劇情高潮決定主要人物命運(yùn)，當(dāng)事人或相關(guān)者的情感高潮相對(duì)延后?！陡]娥冤》第三折是當(dāng)事人在第二折枉判死刑后的悲訴冤屈，《哭存孝》第四折是存孝妻鄧夫人的哭夫哀苦?！栋菰峦ぁ返奶厥庑允莿∏榈碾p高潮設(shè)置： 商旅離鸞是第一個(gè)劇情高潮，“錯(cuò)配”團(tuán)圓是第二個(gè)劇情高潮；但前一高潮不僅規(guī)定了此后的具體戲劇情境，戲劇沖突強(qiáng)度也高于后一高潮。

關(guān)漢卿精心設(shè)置雜劇結(jié)構(gòu)，根據(jù)情理邏輯，突出和強(qiáng)調(diào)人物情感與精神風(fēng)貌。究其目的，他不僅表演了一個(gè)曲折離奇的故事，重點(diǎn)在于揭示這個(gè)故事的意義，表達(dá)作者對(duì)這個(gè)故事社會(huì)意義的獨(dú)特體察和認(rèn)識(shí)。《救風(fēng)塵》為宋引章與安秀實(shí)的才子佳人劇，卻突出了趙盼兒；《蝴蝶夢(mèng)》為公案劇，卻頌揚(yáng)王婆的繼母大賢?！秵蔚稌?huì)》《魯齋郎》《竇娥冤》等劇都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。王國(guó)維評(píng)元雜?。骸氨说懫湫刂兄邢耄c時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間?！?王國(guó)維85)以此認(rèn)識(shí)關(guān)漢卿創(chuàng)作，也頗恰切。

結(jié)構(gòu)類型劃分不可僵化。如果以主要人物的戲劇動(dòng)作劃分，關(guān)漢卿雜劇結(jié)構(gòu)形態(tài)則可分為以下4類。

主線推進(jìn)型： 《望江亭》《陳母教子》《救風(fēng)塵》《調(diào)風(fēng)月》《竇娥冤》。主要人物以主動(dòng)態(tài)戲劇動(dòng)作推進(jìn)劇情發(fā)展，直至收結(jié)。

輔線助推型： 《西蜀夢(mèng)》《單刀會(huì)》《拜月亭》。以輔助性人物的戲劇動(dòng)作介入，推動(dòng)與強(qiáng)化主要人物的主動(dòng)態(tài)動(dòng)作，直至收結(jié)。

輔線扭轉(zhuǎn)型： 《玉鏡臺(tái)》《緋衣夢(mèng)》《金線池》《謝天香》《蝴蝶夢(mèng)》《魯齋郎》。主要人物的戲劇動(dòng)作已入窘境，以輔助線索和次要人物介入，用發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)等戲劇手段，推動(dòng)劇情收結(jié)。

輔線收結(jié)型： 《哭存孝》。主要人物劇情已經(jīng)結(jié)束，以輔助性人物的戲劇動(dòng)作收結(jié)劇情。

關(guān)漢卿雜劇故事性極強(qiáng)，引人入勝，這在元雜劇作家中十分突出。但主要人物戲劇動(dòng)作貫穿始終者僅有5種，以輔助線索和次要人物或助推主線遞進(jìn)發(fā)展，或扭轉(zhuǎn)戲劇沖突方向者有10種，可見關(guān)漢卿善于利用輔助線索和次要人物另辟蹊徑、巧妙引導(dǎo)，走向終點(diǎn)。

關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇結(jié)構(gòu)類型的主要特色及影響，一是以豐富多彩而又各具特色的結(jié)構(gòu)方式在元雜劇中獨(dú)樹一幟。如《西蜀夢(mèng)》《單刀會(huì)》《哭存孝》《魯齋郎》等，獨(dú)出機(jī)杼，空谷絕響，極大地豐富了元雜劇的結(jié)構(gòu)類型。二是在愛情劇和風(fēng)情劇中精心設(shè)計(jì)了不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)?！锻ぁ肥菃位睾舷矂⌒詻_突，《拜月亭》為悲歡離合式雙重沖突；《玉鏡臺(tái)》的矛盾緣于騙婚，《金線池》的沖突出于誤會(huì)，都用宴罰扭合的方式收結(jié)全??；《救風(fēng)塵》的錯(cuò)嫁改正有賴于趙盼兒的智慧果敢，《詐妮子》的癡情善終則出于主人公燕燕的坦率力爭(zhēng)。三是開創(chuàng)了此后元雜劇的許多結(jié)構(gòu)類型。《蝴蝶夢(mèng)》的“繼母大賢”，啟發(fā)了后之《救孝子》；《謝天香》的友人激勵(lì)，影響并形成了后世《王粲登樓》《漁樵記》《舉案齊眉》等“丈人激婿”的格套；《竇娥冤》《蝴蝶夢(mèng)》《緋衣夢(mèng)》的鬼魂異象，也成為后來《硃砂擔(dān)》《盆兒鬼》《神奴兒》等公案劇常見的結(jié)構(gòu)方式。再如《拜月亭》的悲歡離合之于《墻頭馬上》《梧桐葉》，《調(diào)風(fēng)月》的負(fù)心團(tuán)圓之于《瀟湘雨》，《謝天香》的拆離終合之于《竹塢聽琴》《紅梨花》等等。《緋衣夢(mèng)》的指腹為婚預(yù)設(shè)了男女歷經(jīng)坎坷后的最終團(tuán)圓，《東墻記》《梅香》的婚約終成明顯承其意緒。

三、 靈動(dòng)多變的結(jié)構(gòu)手法

元雜劇“一本四折”，較之宋元戲文，更注重劇情的設(shè)置編排。關(guān)漢卿擅長(zhǎng)將一個(gè)普通故事編排得新穎奇特，引人入勝?？偨Y(jié)其基本手法，大致有以下幾種。

1. 一折二段法。元雜劇體制規(guī)范，容量豐富，一折2段或數(shù)段較好地解決了這一問題。如《拜月亭》第一折，包含了《幽閨記》《相泣路歧》《風(fēng)雨間關(guān)》《違離兵火》《曠野奇逢》《虎頭遇舊》《招商諧偶》6出劇情，《竇娥冤》第三折也有押赴刑場(chǎng)、訣別婆婆、三樁誓愿3段。此遂成為元雜劇快節(jié)奏處理復(fù)雜劇情的基本方法。⑥

2. 懸念法。《救風(fēng)塵》之“救”的關(guān)鍵在于如何獲得周舍休書，懸念由此設(shè)置，戲劇矛盾由此展開?！吨x天香》錢可從第二折收納謝天香入宅，直到第四折向柳永“說明”真相，懸念成為劇情扣人心弦的主要手段。這是統(tǒng)領(lǐng)全劇的大懸念。《拜月亭》第四折瑞蘭錯(cuò)配婚姻、《蝴蝶夢(mèng)》第四折王三終獲赦免等，則是以小懸念引發(fā)小沖突、小緊張，隨即予以“說明”與“解釋”。這都是以懸念強(qiáng)化劇情的曲折性和豐富性，從而保持劇情力度，避免疲弱。

3. 誤會(huì)法?！督疱X池》杜蕊娘從第二折起誤認(rèn)為韓輔臣移情別戀，怨不能釋，到第四折濟(jì)南府君石好問佯加刑罰，韓輔臣說情求免，方成就姻緣。這是由于主人公誤識(shí)造成的誤會(huì)?！毒蕊L(fēng)塵》的“虛脾瞞俏倬”、《望江亭》的“半夜賺金牌”，卻是主人公主動(dòng)運(yùn)用誤會(huì)法，以造成對(duì)方的誤識(shí)來達(dá)到自己的目的?！罢`會(huì)”成為設(shè)置戲劇主要矛盾與沖突的基本方法。

4. 延宕積蓄法?！秵蔚稌?huì)》圍繞東吳設(shè)宴、關(guān)羽赴會(huì)，延緩節(jié)奏，鋪墊渲染，到第四折方慷慨赴會(huì)，在嚴(yán)峻的戲劇情境中凸顯關(guān)羽的英雄形象?！段魇駢?mèng)》也采用了近似手法?！陡]娥冤》竇娥毅然選擇官休，卻遭枉斬，劇情反跌，情感爆發(fā)，引發(fā)出她對(duì)官府黑暗、司法腐敗的控訴。《陳母教子》反復(fù)表演陳母對(duì)三子陳良佐恃才狂傲的抑制和收受民財(cái)?shù)呢?zé)打，而培埋窖銀、兄長(zhǎng)郎舅先后狀元及第，恰好構(gòu)成母子沖突主線發(fā)展的不同情境?！遏旪S郎》渲染魯齋郎的種種罪惡及其對(duì)民眾造成的災(zāi)難，積蓄人們對(duì)其不可寬恕的懲罰心理，包公最后用近乎游戲的篡改圣旨方式“智斬”之，實(shí)質(zhì)是社會(huì)正義的最終落實(shí)。

5. 發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)。《竇娥冤》以官府問斬為突轉(zhuǎn)，竇娥的命運(yùn)頓時(shí)陷入絕境，劇情由此推向高潮?！队耒R臺(tái)》第二折末尾，姑母發(fā)現(xiàn)所選女婿竟是侄兒溫嶠，第三折即表演劉倩英新婚時(shí)的強(qiáng)烈抗拒?！毒蕊L(fēng)塵》也屬此類： 宋引章遭到周舍虐待才發(fā)現(xiàn)所嫁匪人，寫信求救，引發(fā)出趙盼兒“救風(fēng)塵”的戲劇動(dòng)作。《調(diào)風(fēng)月》有二重發(fā)現(xiàn)： 先由燕燕發(fā)現(xiàn)小千戶私藏女子手帕，美好愛情頓時(shí)轉(zhuǎn)入怨怒；燕燕在婚禮上揭示隱情，家長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)真相，遂允婚團(tuán)圓。與后者相似，《拜月亭》第四折瑞蘭發(fā)現(xiàn)文狀元竟是丈夫蔣世隆，糾正錯(cuò)配方得夫妻團(tuán)圓?！鞍l(fā)現(xiàn)”是劇情轉(zhuǎn)折的重要基礎(chǔ)，“突轉(zhuǎn)”是劇情發(fā)展與收結(jié)的必要環(huán)節(jié)。

6. 神啟法。此即“戲不夠，神仙湊”。在中國(guó)戲曲史上，關(guān)漢卿最早采用了這種方法，故《竇娥冤》能平冤雪枉，《緋衣夢(mèng)》《蝴蝶夢(mèng)》能察幽辨微，避免冤獄。這種方式后為元代公案劇普遍使用。比較而言，早期戲文遵循生活情理邏輯，故《趙貞女》《王魁》等都是悲劇；使用了這種方法，《小孫屠》《陳叔文》《東窗事犯》等均果報(bào)無爽。

7. 綜合法。《哭存孝》中李存信、康君利反復(fù)陷害李存孝，存孝和鄧夫人長(zhǎng)期隱忍，這是用延宕積蓄法；劉夫人經(jīng)過調(diào)查，“發(fā)現(xiàn)”真相，李克用卻仍處“誤會(huì)”之中；二人殺死存孝、鄧夫人哭吊，李克用才“發(fā)現(xiàn)”真相，殺二人祭奠存孝。由于當(dāng)場(chǎng)表演，觀眾“全知全覺”，而李克用從“誤會(huì)”到“發(fā)現(xiàn)”則構(gòu)成了劇情發(fā)展的基本架構(gòu)，近佞遠(yuǎn)忠是這場(chǎng)悲劇的根本原因。此劇評(píng)價(jià)頗有分歧，梁沛錦、波多野太郎認(rèn)為：“曲文樸質(zhì)，自是元人本色。[……]明人葉稚斐之《英雄慨》傳奇，及清人有《五代興隆傳》傳奇，所寫李存孝事頗有出入，未及關(guān)劇多符合正史。”(梁沛錦波多野太郎558—59)邵曾祺認(rèn)為：“此劇本民間傳說，結(jié)構(gòu)散漫，不是關(guān)漢卿的好作品?！?邵曾祺4)其實(shí)至少說劇情結(jié)構(gòu)精心編排，是綜合運(yùn)用多種手法表現(xiàn)英雄被害的悲劇。存孝第二折被殺，劇情達(dá)到高潮，以下全以次要人物展開抒情，這種結(jié)構(gòu)在元雜劇中絕無僅有。

8. 結(jié)尾法。關(guān)漢卿雜劇大都以揚(yáng)善懲惡或重逢團(tuán)聚收結(jié)，但由于變化使用了多種手法，并沒有將“大團(tuán)圓”模式化。既有順應(yīng)劇情自然發(fā)展而突出主旨，如《單刀會(huì)》《陳母教子》；有好人好報(bào)的道德支配，如《望江亭》《救風(fēng)塵》《調(diào)風(fēng)月》；又有現(xiàn)實(shí)生活的理想設(shè)置，如《竇娥冤》《拜月亭》《緋衣夢(mèng)》《蝴蝶夢(mèng)》《魯齋郎》；還有調(diào)笑滑稽的愛情喜劇，如《玉鏡臺(tái)》《金線池》《謝天香》?！段魇駢?mèng)》不能歸入兄弟團(tuán)圓，《哭存孝》悲劇氣氛籠罩全劇，第四折的懲惡揚(yáng)善也不算喜慶收結(jié)。關(guān)漢卿雜劇在結(jié)局設(shè)置上兼顧劇情發(fā)展、沖突處理和社會(huì)理想，不可與后世“大團(tuán)圓”格套等量齊觀。

綜上而言，關(guān)漢卿不僅擅長(zhǎng)劇情編排的曲折離奇，而且善于運(yùn)用各種結(jié)構(gòu)藝術(shù)手法使得劇情跌宕起伏，靈活變化，神氣灌注，始終不懈。至于注意劇情細(xì)節(jié)嚴(yán)密，體貼物態(tài)人情，以情理邏輯貫穿始終等等，穩(wěn)妥設(shè)置，精心安排，又自不待言。

四、 規(guī)范創(chuàng)新的劇情配套

中國(guó)古典戲曲在元明時(shí)期采用曲牌聯(lián)套體制，因此“劇情配套”是戲曲結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成。關(guān)漢卿雜劇妥善處理“劇”與“套”的辯證關(guān)系，擅長(zhǎng)人物在規(guī)定戲劇情境中的情感抒發(fā)，呈現(xiàn)出抒情詩劇的典型形態(tài)，引領(lǐng)了元雜劇的正確發(fā)展。

關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇的劇情配套情況，詳見附表1。

附表1 關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇劇套使用情況簡(jiǎn)表⑦

續(xù) 表

劇首用楔子者7種。楔子用否，不在劇情繁簡(jiǎn)，全在謀篇布局。楔子用【仙呂·賞花時(shí)】或【端正好】1支或2支，后為元雜劇通例(鄭騫，《北曲新譜》75—76)，始于關(guān)漢卿。

第一折全用【仙呂·點(diǎn)絳唇】套。元雜劇首折也用此套最多，例外者僅3例(鄭騫，《北曲套式》39)。

第二折主要用【南呂·一枝花】套，另用【中呂·粉蝶兒】套2例，用【正宮·端正好】套和【商調(diào)·集賢賓】套各1例。劇情高潮在第二折的3劇全用【一枝花】套。

第三折7例用【中呂·粉蝶兒】套，5例用【正宮·端正好】套，3例用【越調(diào)·斗鵪鶉】套。鄭騫分析說：“多數(shù)元雜劇均以第二三兩折為劇情發(fā)展轉(zhuǎn)變之中心；【正宮】及【中呂】?jī)蓪m調(diào)，所屬曲牌既多，套式變化亦較活潑，長(zhǎng)套短套咸宜，故第二三兩折用此兩宮調(diào)者居大多數(shù)。第二折用【南呂】者亦多，大抵劇中氣氛較為緊張，情調(diào)較為剛勁者多用【正宮】，氣氛較為緩和、情調(diào)較為柔細(xì)者多用【南呂】： 因【正宮】‘惆悵雄壯’，【南呂】‘感嘆傷悲’故也?！?《北曲套式》11)此說全面、透徹。

第四折主要用【雙調(diào)·新水令】套，例外僅2例；且以10曲以上長(zhǎng)套居多，新奇獨(dú)特。鄭騫認(rèn)為：“【雙調(diào)】用于雜劇，大多數(shù)在第四折。[……]至第四折，因一人獨(dú)唱之故，唱者已感疲乏，聽者亦已倦怠，故此折不過收拾情節(jié)，結(jié)束全局，其曲文遂多為短套，[……]第四折曲套甚長(zhǎng)，且為全劇精彩處，反為變例。此等多是案頭之書而非場(chǎng)上之曲。”(《北曲套式》154—55)此說與關(guān)漢卿雜劇不符，但從中可以看出元雜劇第四折劇情配套的變化，“強(qiáng)弩之末”現(xiàn)象與此相關(guān)。

關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇共有7個(gè)宮調(diào)60劇套。對(duì)比楊顯之《瀟湘雨》、尚仲賢《氣英布》用【黃鐘·醉花陰】套，李文蔚《燕青博魚》、馬致遠(yuǎn)《黃粱夢(mèng)》有【大石·六國(guó)朝】套，則早期元雜劇已使用【黃鐘】【大石】2個(gè)宮調(diào)；關(guān)漢卿也有【黃鐘·侍香金童】“春閨院宇”、【大石調(diào)·青杏子】《離情》和【大石調(diào)】失牌散套。因此，關(guān)漢卿雜劇沒有采用【黃鐘】【大石】，是他出于對(duì)劇情與聲調(diào)完美結(jié)合的綜合考量，絕非草率相配。

當(dāng)然，宮調(diào)與劇情關(guān)系復(fù)雜，在歌唱上并不具有固定的情感基調(diào)。例如第一折都用【仙呂·點(diǎn)絳唇】套，《西蜀夢(mèng)》表現(xiàn)使臣的急切苦痛，《調(diào)風(fēng)月》燕燕則充滿甜蜜憧憬；第四折都用【雙調(diào)·新水令】套，《單刀會(huì)》英雄慷慨，《調(diào)風(fēng)月》《拜月亭》由埋怨而轉(zhuǎn)入喜慶，《哭存孝》則悲涼凄怨。因此，同宮調(diào)套曲可以相配不同劇情，表達(dá)人物的不同情感。就此而言，關(guān)漢卿是元雜劇劇情配套常格的開創(chuàng)者，影響了以后劇情配套的習(xí)慣用法。

關(guān)漢卿雜劇有3例套外使用贈(zèng)曲，令人關(guān)注：

《單刀會(huì)》第四折：【雙調(diào)·新水令】套(正末)//【沽美酒】、【太平令】(凈)⑧

《蝴蝶夢(mèng)》第三折：【正宮·端正好】套(正旦)//【端正好】、【滾繡球】(丑)

《望江亭》第三折：【越調(diào)·斗鵪鶉】套(正旦)//【馬鞍兒】(丑、凈)

贈(zèng)曲不入套，由非主唱者插入歌唱，“其作用似是調(diào)劑劇本的一人獨(dú)唱的單調(diào)”(邵曾祺5)。所唱曲調(diào)，大致使用同宮調(diào)曲牌，唯《望江亭》用南戲曲牌，⑨為徐沁君“關(guān)漢卿的《望江亭》，當(dāng)作于揚(yáng)州”的觀點(diǎn)(徐沁君15)，可補(bǔ)一證。

關(guān)漢卿之后，套末用贈(zèng)曲的情形，元刊本雜劇還有3例：⑩

王伯成《貶夜郎》第四折：【雙調(diào)·新水令】(正末)//【仙呂·后庭花】【柳葉兒】(外末)

孔文卿《東窗事犯》第四折：【正宮·端正好】(正末)//【仙呂·后庭花】【柳葉兒】(岳飛魂子)

范康《竹葉舟》第四折：【仙呂·節(jié)節(jié)高】【元和令】【上馬嬌】【游四門】【勝葫蘆】【幺篇】【后庭花】【柳葉兒】//【正宮·端正好】(正末)

此三人都是元代中后期作家。前二例也屬套外贈(zèng)曲，由非主唱者唱，但已轉(zhuǎn)換宮調(diào)?！吨袢~舟》第四折是正末呂巖打愚鼓先唱【仙呂宮】道情8曲，再續(xù)唱【正宮】套，歌唱更加自由。王國(guó)維認(rèn)為： 此“出于例外者，[……]但以供點(diǎn)綴之用，不足破元?jiǎng)≈?。?王國(guó)維82—83)但在劇套前后可加贈(zèng)曲，為規(guī)范嚴(yán)整的北曲劇套增添了一抹自由靈動(dòng)的亮色，是對(duì)一折一套和“一人主唱”體制的些許突破與調(diào)劑，表現(xiàn)出在規(guī)范之中尋求變化的藝術(shù)探索。這也是關(guān)漢卿的一種創(chuàng)新和貢獻(xiàn)。

五、 妥帖簡(jiǎn)明的排場(chǎng)派腳

元雜劇“一人主唱”，“本分旦末”?！遏旪S郎》戲劇沖突由魯齋郎引發(fā)并激化，終結(jié)者是包公，主唱者正末張珪是受魯齋郎欺壓的一個(gè)人物。這就涉及對(duì)元雜劇結(jié)構(gòu)中“排場(chǎng)派腳”問題的研討。

關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇的劇本性質(zhì)和主唱情況，詳見附表2。

附表2 關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇主唱者統(tǒng)計(jì)簡(jiǎn)表

續(xù) 表

關(guān)漢卿有旦本11劇，表現(xiàn)出對(duì)旦本的偏愛與擅長(zhǎng)。正旦身份不同，地位懸殊，都是正面形象。關(guān)漢卿細(xì)膩準(zhǔn)確地描繪特定人物的喜怒哀樂，得益于他對(duì)社會(huì)生活特別是“偶倡優(yōu)而不辭”(臧懋循3)的深切體驗(yàn)，表現(xiàn)了他對(duì)女性，特別是被壓迫婦女的同情與理解。

有11劇嚴(yán)守“一人主唱”規(guī)范，甚至有6劇連楔子所唱都不借他人，而楔子唱者不論，可見嚴(yán)謹(jǐn)。但主唱者“不必皆為劇中主要之人物”(王國(guó)維82)?！毒蕊L(fēng)塵》主唱者趙盼兒至第三折才介入戲劇沖突?！遏旪S郎》《蝴蝶夢(mèng)》都是公案劇，主唱者張珪、王母只是戲劇沖突的重要相關(guān)者，故能詳述原委，抒發(fā)情感。由次要人物主唱四大套，這是從排場(chǎng)派腳方面對(duì)“一人主唱”體制的改造與突破。

與此相關(guān)，另4劇主唱者可改扮多人。此分三類： 《西蜀夢(mèng)》《單刀會(huì)》前二折均由正末扮次要人物，為主要人物登場(chǎng)蓄勢(shì)；《哭存孝》第三折正末扮小廝莽古歹“報(bào)告”劇情；《緋衣夢(mèng)》第三折以次要人物參與劇情發(fā)展。正旦或正末分別扮演次要人物，以次要?jiǎng)∏榻槿朊軟_突主線，使劇情發(fā)展波瀾疊起，這是關(guān)漢卿對(duì)元雜劇排場(chǎng)派腳藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。

關(guān)漢卿雜劇的腳色排場(chǎng)對(duì)此后元雜劇發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。以《元曲選》為例，由次要人物蓄勢(shì)然后轉(zhuǎn)入主要人物表演的第一類，有《合同文字》《小尉遲》《勘頭巾》《陳州糶米》等；由穿插性人物“報(bào)告”劇情的第二類，有《兒女團(tuán)圓》《漁樵記》《酷寒亭》《薛仁貴》等；由次要人物介入推進(jìn)劇情發(fā)展的第三類，有《硃砂擔(dān)》《虎頭牌》《張?zhí)鞄煛贰渡衽珒骸返?。如果將“一人主唱”的“人”理解為劇中人物，一本二人唱者有《謝金吾》《魔合羅》《后庭花》《兩世姻緣》等，一本三人唱者有《昊天塔》《薛仁貴》《神奴兒》《酷寒亭》等，一本四人唱者有《黃粱夢(mèng)》《趙氏孤兒》等。一色改扮多人演唱，無疑是對(duì)“本分旦末”嚴(yán)謹(jǐn)體制的有效調(diào)節(jié)與補(bǔ)充，極大地拓展了元雜劇排場(chǎng)派腳的藝術(shù)張力。關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作為此奠定了基礎(chǔ)，提供了范本。

考察元刊本關(guān)漢卿雜劇，還有一些其他腳色人物，詳見附表3。

附表3 元刊本關(guān)漢卿雜劇腳色人物統(tǒng)計(jì)簡(jiǎn)表

續(xù) 表

除去龍?zhí)纂s色，《西蜀夢(mèng)》只有3個(gè)腳色，最少；《調(diào)風(fēng)月》有7個(gè)腳色；最多。綜合考察元刊本關(guān)漢卿雜劇，共有9個(gè)腳色： 正末、外末、末、小末，正旦、小旦、外旦、老旦，凈。孤、外孤、駕、卜兒、夫人等均承金院本，為人物身份，當(dāng)由外末、老旦等腳色扮演，則《調(diào)風(fēng)月》有2外末、2老旦。元雜劇演員表演體制是“旦末凈雜”，但“旦末凈”既是腳色名，更是腳色系列，腳色配置具有相當(dāng)靈活的彈性。

如果將高文秀至楊梓視為元雜劇前期作家，鄭光祖及以下視為元雜劇后期作家，可獲得元刊本關(guān)漢卿雜劇4種與其他26種在腳色使用方面的對(duì)比，詳見附表4。

附表4 元刊本關(guān)漢卿4種與另外26種腳色使用對(duì)照簡(jiǎn)表

在元刊雜劇30種中，旦本只有關(guān)漢卿的《拜月亭》《調(diào)風(fēng)月》和石君寶的《紫云亭》。這或許與選編者審美趣味相關(guān)，也體現(xiàn)了元人雜劇欣賞的一種風(fēng)尚。關(guān)漢卿旦本選取最多，從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出關(guān)漢卿旦本劇的成就與影響。

正末使用最多，每劇皆有。16種無正旦。這當(dāng)與元刊本科白簡(jiǎn)略相關(guān)。如《看錢奴》周榮祖妻張氏原作旦兒，第四折改稱卜兒，當(dāng)仍由旦扮。據(jù)脈望館本、《元曲選》本，《楚昭公》旦兒扮昭公夫人，《趙氏孤兒》旦兒扮公主，《汗衫記》旦兒扮張孝友妻，元刊本也當(dāng)?shù)┌?。故旦腳數(shù)量不會(huì)這樣少，但可以肯定： 每劇必有正末而不必有正旦。

外末使用亦多。《老生兒》外末劉瑞第三折簡(jiǎn)稱“外”，則外末可簡(jiǎn)稱“外”和“末”?！秵蔚稌?huì)》第一折“駕末云了”，末扮駕；《調(diào)風(fēng)月》外孤扮鶯鶯父，外扮孤；《拜月亭》第二折“孤交外扯住了”；《遇上皇》第三折“孤交外推轉(zhuǎn)了”，外扮祗候；《貶夜郎》第三折祿山稱外末，外末可稱人名，可見外末所扮廣泛?！稓庥⒉肌返谌鄱饽┓职鐝埩?、隨何，《薛仁貴》第四折“眾外做叩正末了”，則一劇甚至一場(chǎng)可有多個(gè)外末。大概元代雜劇戲班男色較多，隨劇情改扮，較女色更為方便。

末腳系列還有小末、沖末。《看錢奴》周長(zhǎng)壽第二折稱俫兒，第四折改小末，則小末可扮俫兒；《汗衫記》張文秀孫始稱俫兒，后改小末，最后稱孤，小末可扮俫兒、孤。關(guān)漢卿雜劇4種雖未標(biāo)明這些腳色，其實(shí)似未缺位： 《單刀會(huì)》關(guān)舍人當(dāng)由小末扮演；《調(diào)風(fēng)月》老孤小千戶父當(dāng)由末扮，與正末小千戶、外孤鶯鶯父相對(duì)應(yīng)。

凈腳使用較少，且系列單薄。《單刀會(huì)》之周倉，為正面人物；《竇娥冤》賽盧醫(yī)、《望江亭》楊衙內(nèi)、《哭存孝》康君立、《緋衣夢(mèng)》裴炎、《蝴蝶夢(mèng)》葛彪，均為反面人物；《謝天香》扮張千、樂探與祗候，《魯齋郎》扮云臺(tái)觀主，都屬龍?zhí)兹宋?。凈扮周倉，與相貌相關(guān)，后《竹葉舟》凈扮三仙，當(dāng)承此緒；其他元刊本，如扮《周公攝政》管叔、霍叔、蔡叔和《追韓信》惡少、《看錢奴》賈弘義、《趙氏孤兒》屠岸賈、《汗衫記》陳虎，5劇7人，則承凈扮惡人一脈。可見凈的使用頻率較低，未獲得與旦、末比肩并列的腳色地位，也未像旦、末形成腳色系列。

關(guān)漢卿雜劇的排場(chǎng)派腳頗有特點(diǎn)。

擅長(zhǎng)旦本排場(chǎng)。《拜月亭》《調(diào)風(fēng)月》旦末完備，空間轉(zhuǎn)換靈動(dòng)，表現(xiàn)了較為廣闊的社會(huì)生活場(chǎng)景，次要人物特別是龍?zhí)兹宋锉姸?，排?chǎng)穿插，因需而設(shè)，繁簡(jiǎn)適當(dāng)。較之后來《紫云亭》的相對(duì)封閉自足，立判高下。

精心使用末腳。元雜劇“一人主唱”，因此排場(chǎng)派腳要兼顧戲劇情境統(tǒng)籌設(shè)置?！段魇駢?mèng)》《單刀會(huì)》都以正末分扮三人： 關(guān)張托夢(mèng)劉備，卻從旁側(cè)抒情起筆；關(guān)羽單刀赴會(huì)，則從東吳計(jì)謀展開。通過派腳排場(chǎng)展示闊大的戲劇場(chǎng)景，體現(xiàn)作家的精心構(gòu)思與謀篇布局，極大地拓展了元雜劇末腳表演的藝術(shù)張力，對(duì)于“一人主唱”表演是一個(gè)很大的改造與調(diào)劑。后之《三奪槊》《薛仁貴》《魔合羅》等秉承其緒，而《看錢奴》《氣英布》《趙氏孤兒》《介子推》《東窗事犯》《追韓信》《竹葉舟》等，已明顯局限于故事情節(jié)的自然轉(zhuǎn)換與遞進(jìn)。

注意歷時(shí)變化?！栋菰峦ぁ吠蹑?zhèn)出場(chǎng)時(shí)扮“孤”，第四折改扮“老孤”，王鎮(zhèn)妻也由初之“夫人”后改扮“老夫人”。腳色排場(chǎng)中這種細(xì)致體察與改扮標(biāo)注，表現(xiàn)了關(guān)漢卿對(duì)生活邏輯的尊重與呈現(xiàn)。后《看錢奴》周長(zhǎng)壽、《汗衫記》趙興孫和張文秀孫、《介子推》重耳等，都秉承了這種對(duì)人物年齡與身份轉(zhuǎn)換的重視，有助于表現(xiàn)生活的真實(shí)性。

小 結(jié)

關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇15種，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上取得了極高成就。

在結(jié)構(gòu)布局方面。一是大膽打破歷史故事傳說的原有結(jié)構(gòu)，自鑄主題。將《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》由“如何”赴夢(mèng)改造為“為何+如何”西蜀赴夢(mèng)，將《單刀會(huì)》改造為“為何+如何”單刀赴會(huì)，講究故事新奇，更挖掘故事的意義，突出主人公形象。二是更多地從社會(huì)生活中提煉故事，精心謀劃。如《魯齋郎》，智斬只數(shù)語交待，重點(diǎn)卻在“為何”要斬魯齋郎： 不斬民不聊生，不足平民憤；《救風(fēng)塵》也兼顧“為何”與“如何”救風(fēng)塵，所謂“安秀才花柳成花燭”，只是因人成事。三是充滿理想主義光輝?！墩{(diào)風(fēng)月》的婚禮抗?fàn)?、《竇娥冤》的鬼魂訴冤、《望江亭》的夜賺金牌等，主人公秉持主動(dòng)態(tài)動(dòng)作，以頑強(qiáng)努力和聰明智慧，最終獲取自己應(yīng)有的權(quán)益。這種在創(chuàng)作中突出、較為深刻而獨(dú)到的主題，較之此后雜劇較多講述一個(gè)離奇故事，立意與主旨有高下之分。

在結(jié)構(gòu)類型方面。一是正面描寫悲劇《西蜀夢(mèng)》和《哭存孝》?！犊薮嫘ⅰ纷罱K斬佞祭靈，但悲啼終卷。這在古代以“中庸”為主流思潮的文化背景下，仍極少見。相對(duì)而言，《救風(fēng)塵》《玉鏡臺(tái)》《謝天香》《望江亭》等喜劇，數(shù)量更多，也多優(yōu)秀之作。《竇娥冤》《魯齋郎》等由悲劇描寫歸于正義伸張，可稱悲喜劇或正劇，現(xiàn)實(shí)苦難與生活理想兼?zhèn)?，體現(xiàn)了關(guān)漢卿的現(xiàn)實(shí)體察與人文關(guān)懷。二是多寫女性愛情劇。《調(diào)風(fēng)月》《拜月亭》《謝天香》《金線池》等，女主人公經(jīng)歷坎坷，終歸團(tuán)圓?！毒p衣夢(mèng)》王閏香與李慶安歷經(jīng)磨難，終結(jié)良緣，公案劇情只是這個(gè)愛情劇的劇中劇?！栋菰峦ぁ贰锻ぁ分攸c(diǎn)在男女婚后的磨難，可歸于家庭劇。此后《墻頭馬上》《瀟湘雨》《鴛鴦被》等雜劇，《荊釵記》《白兔記》《琵琶記》等戲文，承此一路。由于禮教制約，中國(guó)古代愛情故事以夫妻悲歡離合居多，男女相愛結(jié)合較少。但元雜劇較多愛情劇，如《西廂記》《倩女離魂》《兩世姻緣》《柳毅傳書》《張生煮?！返龋炎鲗映?，關(guān)漢卿具有開創(chuàng)引領(lǐng)之功。

在結(jié)構(gòu)手法方面。一是全面繼承，對(duì)唐傳奇、宋話本、宋雜劇、鼓子詞、諸宮調(diào)、金院本等各種藝術(shù)形態(tài)的結(jié)構(gòu)方法兼收并蓄，融會(huì)貫通，敘事曲折宛轉(zhuǎn)，抒情尤重情致。二是無論簡(jiǎn)單劇情、復(fù)雜沖突，都能將主旨融入戲劇沖突和人物動(dòng)作之中，擇用簡(jiǎn)明靈活的編劇手法，匠心獨(dú)運(yùn)，將故事敷演得精巧生動(dòng)，引人入勝，極大提升了元雜劇敘事藝術(shù)的層次，為元雜劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)的發(fā)展、進(jìn)步作出了杰出貢獻(xiàn)。

在劇情配套方面。關(guān)漢卿雜劇最早體現(xiàn)了“一本四折”和“一人主唱”的體制規(guī)范，劇情之折與歌唱之套精心選配、完美結(jié)合，音樂服從于戲劇沖突與人物塑造，因此“實(shí)較王派更富于戲曲之生命”(羅錦堂450)，是元雜劇劇情配套的典范。同時(shí)又嘗試創(chuàng)新、突破與豐富： 本分旦末，但旦、末可改扮而歌；一折一套，但套外可添贈(zèng)曲。這是他對(duì)元雜劇歌唱的兩大貢獻(xiàn)。

在排場(chǎng)派腳方面。關(guān)漢卿高度重視正旦功能，塑造了王瑞蘭、燕燕、竇娥、趙盼兒、譚記兒、陳母、王母等鮮明生動(dòng)的女性系列形象，每個(gè)人物都是一種生活典型或道德典范。正末地位亦高，改扮則極具藝術(shù)創(chuàng)新性。這些都豐富了元雜劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)建立旦末表演體制貢獻(xiàn)極大。關(guān)漢卿使用凈腳的好人、壞人、雜色三種類型，奠定了凈在此后雜劇舞臺(tái)扮演的基本定位。采用金院本身份稱呼的次要人物，具有輔助主要人物表演和主要線索遞進(jìn)轉(zhuǎn)折的重要性。雜色龍?zhí)兹宋锏闹饕δ茉谟阡秩竞蜖I(yíng)造情境，招來揮去，力求簡(jiǎn)明。關(guān)漢卿雜劇體現(xiàn)出的這些排場(chǎng)派腳的基本原則和方法，為以后雜劇創(chuàng)作所繼承。

王國(guó)維曾批評(píng)說：“元?jiǎng)￡P(guān)目之拙，固不待言?！?王國(guó)維85)如果從社會(huì)生活情理邏輯考察關(guān)漢卿雜劇，《望江亭》賺取勢(shì)劍金牌、《蝴蝶夢(mèng)》以趙驢兒替換王三而死、《緋衣夢(mèng)》蒼蠅爆管、《魯齋郎》改筆智斬等，形同游戲。結(jié)構(gòu)上也有一些欠缺，如《玉鏡臺(tái)》的騙婚喜劇，掩藏了老夫人的不情愿和劉倩英的被迫無奈；《金線池》造成戲曲沖突的誤會(huì)，最終也未澄清。此兩劇都實(shí)際轉(zhuǎn)換了戲劇沖突的方向，收結(jié)勉強(qiáng)?！蛾惸附套印贰毒p衣夢(mèng)》收結(jié)無耐唱之曲，匆忙疲弱。這些實(shí)“由當(dāng)日未嘗重視此事”。從戲曲史角度考察，這些問題在早期高文秀、鄭廷玉、馬致遠(yuǎn)等人的雜劇和《張協(xié)狀元》《錯(cuò)立身》等戲文中大都存在，表明當(dāng)時(shí)戲曲家對(duì)于情理邏輯完整性與人物性格統(tǒng)一性的認(rèn)識(shí)尚未明晰，與今天有歷史發(fā)展和時(shí)代鑒賞的差異。但王國(guó)維對(duì)《竇娥冤》《救風(fēng)塵》等劇評(píng)價(jià)極高：“最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。[……]如武漢臣之《老生兒》、關(guān)漢卿之《救風(fēng)塵》，其布置結(jié)構(gòu)，亦極意匠慘淡之致，寧較后世之傳奇，有優(yōu)無劣也?！?王國(guó)維85)可見王國(guó)維的認(rèn)識(shí)相當(dāng)辯證。

王國(guó)維評(píng)曰：“關(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一?！?王國(guó)維90)關(guān)漢卿雜劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)，創(chuàng)制杰構(gòu)，佳作層出，聚焦現(xiàn)實(shí)題材，情節(jié)曲折委婉，場(chǎng)上聲情并茂，腳色分派妥帖，特色鮮明，貢獻(xiàn)巨大，示范垂則，影響深遠(yuǎn)，亦為元人第一。

以亞里斯多德《詩學(xué)》為代表的西方戲劇結(jié)構(gòu)理論，主要關(guān)注戲劇情節(jié)和戲劇動(dòng)作，十分深刻，但中國(guó)古代戲曲具有詩劇性質(zhì)，作品結(jié)構(gòu)具有多層面、多維度的豐富內(nèi)涵，呈現(xiàn)出漢民族戲劇的鮮明特色。晚近以來，王季烈、王國(guó)維、許之衡、吳梅等前輩對(duì)此已作了深入研討。因此，以關(guān)漢卿雜劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)為典范，我們不僅要關(guān)注題材、情節(jié)、動(dòng)作、編劇手法等戲劇結(jié)構(gòu)的共性要素，而且要重視劇情配套、排場(chǎng)派腳等民族戲劇結(jié)構(gòu)的特有要素，并深入認(rèn)識(shí)共性要素在中國(guó)古代戲曲中的特殊表達(dá)，這對(duì)于建構(gòu)具有中國(guó)特色的戲劇結(jié)構(gòu)理論極有意義。

注釋[Notes]

① 另《孟良盜骨》《風(fēng)流孔目春衫記》《唐明皇哭香囊》三劇存有殘曲。脈望館鈔校本《山神廟裴度還帶》《劉夫人慶賞五侯宴》《尉遲恭單鞭奪槊》均題關(guān)漢卿，學(xué)界已有考辨，一般認(rèn)為前者當(dāng)屬賈仲明，后二種宜入無名氏?！遏旪S郎》、脈望館鈔《古名家雜劇》屬無名氏，此從《元曲選》。

② 羅錦堂《元雜劇本事考》以《魯齋郎》入無名氏作品。(羅錦堂84)。

③ 參劉新文： 《〈錄鬼簿〉中歷史劇探源》(天津： 南開大學(xué)出版社，1989年)，第23—28頁；《神怪愛情公案諸戲探源》(北京： 學(xué)苑出版社，1998年)，第3—5頁。

④ 俞為民：“南戲《拜月亭》考論”，《文學(xué)遺產(chǎn)》3(2003)： 70—84。

⑤ 《緋衣夢(mèng)》現(xiàn)存《古雜劇》和《古名家雜劇》本，第三折都止于錢可令人尋訪罪犯，僅有科白，第四折則有兩套。邵曾祺《考略》認(rèn)為當(dāng)以茶三婆所唱套曲屬前，第三折止于捉拿裴炎到案。(邵曾祺17)。

⑥ 參許建中： 《明清傳奇結(jié)構(gòu)研究》(鄭州： 中州古籍出版社，1999年)，第39—44頁。

⑦ 前四劇用元刊本，原均未標(biāo)署宮調(diào)，近人整理本多予校補(bǔ)，此據(jù)徐沁君《新校元刊雜劇三十種》；次八劇用《元曲選》本；再次二劇用脈望館鈔本；后一劇用《古雜劇》本。

⑧ 此標(biāo)明出處、宮調(diào)、唱者，“//”表示前后曲辭不同韻。

⑨ 《古本戲曲叢刊》第四集《古雜劇》本、息機(jī)子本均作“這廝每扮南戲那”，《元曲選》本刪“南”字。

⑩ 《紫云亭》第四折末有【鷓鴣天】詞與七言四句詩各一首，與贈(zèng)曲無關(guān)，不予統(tǒng)計(jì)。

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