裴燕妮

摘 要： 音樂演奏作為二度創(chuàng)作的過程，是將作曲家譜面一度創(chuàng)作的符號(hào)、文字“本體”作為出發(fā)點(diǎn)，通過文本上的諸如音符、速度、力度、表情術(shù)語(yǔ)等文本的理解，加之對(duì)樂曲創(chuàng)作歷史背景、作曲家所處時(shí)代特殊性的研究，將作者的意圖完整、忠實(shí)地傳遞給聽眾。本文通過近現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)題材四重奏作品的“文本”特殊性分析，力求對(duì)樂曲形象、樂思進(jìn)行準(zhǔn)確傳達(dá)和再現(xiàn)，并以此提升其他作品的音樂表演美學(xué)的水平。

關(guān)鍵詞： 肖斯塔科維奇;四重奏;文本特殊性;二度創(chuàng)作;表演美學(xué)

中圖分類號(hào)：J604文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2020）05-000-03

一、肖斯塔科維奇《c小調(diào)第八號(hào)弦樂四重奏作品110號(hào)》文本的特殊性

作為一位“純蘇維?！弊髑?，肖斯塔科維奇在世界音樂中占有非常重要的地位。一方面他是在近代各種新式的音樂語(yǔ)言與表達(dá)方式層出不窮的時(shí)代背景下，堅(jiān)持運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂語(yǔ)匯、調(diào)性色彩與作曲方法進(jìn)行創(chuàng)作的少數(shù)作曲家之一;另一方面其受動(dòng)蕩的歷史背景與自我性格的影響，音樂風(fēng)格又與前輩作曲家們迥然相異，極富個(gè)人特色、當(dāng)代氣質(zhì)與精神力量。

作為一位高產(chǎn)而成功的交響樂作曲家，肖斯塔科維奇在四重奏的寫作中也融入不少交響樂的創(chuàng)作手法，因此《c小調(diào)第八號(hào)弦樂四重奏作品110號(hào)》便具有了《第一小提琴協(xié)奏曲》和《第十交響曲》濃郁的“交響戲劇性”特點(diǎn)。在這種疊匯的創(chuàng)作過程中，四重奏對(duì)交響樂作品進(jìn)行總結(jié)、暗示、抑或形成鮮明的對(duì)比。多種音樂動(dòng)機(jī)在交響曲中產(chǎn)生、在四重奏中變化發(fā)展，又循環(huán)往復(fù)，從而形成一個(gè)完整的良性互補(bǔ)輪回。弦樂四重奏作為一種純粹的形式，拋卻了交響音樂宏大性的敘事特點(diǎn)，更容易成為作曲家表現(xiàn)內(nèi)心世界細(xì)膩想法和情感的載體，從而與交響樂外在性的抒發(fā)形成了完美的對(duì)比與補(bǔ)充，因此通過對(duì)肖斯塔科維奇《第八號(hào)弦樂四重奏》在旋律動(dòng)機(jī)和和聲與伴奏方面的探究，有利于我們明晰近代新古典主義時(shí)期四重奏中大提琴的功能特點(diǎn)，從而幫助我們?cè)诖筇崆傺葑喾矫妫玫匕盐找魳纷髌贰?/p>

（一）旋律動(dòng)機(jī)：濃厚的戰(zhàn)爭(zhēng)題材與“安魂曲”

第八號(hào)弦樂四重奏在肖斯塔科維奇作品中屬于中晚期作品，這首注有明確題注“追憶殘酷的法西斯主義和戰(zhàn)爭(zhēng)”的作品，也仿佛是寫給自己暗淡沉悶一生的“安魂曲”——在其回憶錄和書信中表明，作曲家傾注了許多作曲家無法言述的自我個(gè)人體驗(yàn)與隱喻。

1960年肖斯塔科維奇隨《五晝夜》攝制組在一個(gè)曾被轟炸為廢墟的城市中拍攝一部影片，與作曲家參加列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)的經(jīng)歷重疊激發(fā)了創(chuàng)作熱情，三天后完成《第八弦樂四重奏》，作品里引用了他自己其它幾部作品中的主題和革命歌曲，主題則是引用了他的名字的縮寫作為“簽名動(dòng)機(jī)”——在西里爾字母（現(xiàn)代俄語(yǔ)字母的本源）中，Dmitri Shostakovich的首字母是Day-sha，德文翻譯為Dsch，這些字母對(duì)應(yīng)于音符D、Es（德文為降E）、C、H（德文為B），? 即D bE C B。

復(fù)三部曲式的大賦格第一樂章Largo廣板，開篇第一小節(jié)便是由大提琴引入熟悉的肖斯塔科維奇的“簽名動(dòng)機(jī)” 主題，可見大提琴在作為旋律層動(dòng)機(jī)引出全曲的和奠定音樂基調(diào)的功能，故這四個(gè)音的嚴(yán)謹(jǐn)展現(xiàn)對(duì)整樂章都起著至關(guān)重要的作用。

這里的大提琴宜上弓起符合前四小節(jié)樂句的劃分，同時(shí)引出緩慢、深沉、壓抑的色彩和音樂基調(diào)。緊隨其后的是中提琴、第二小提琴、第一小提琴依次模仿對(duì)位 “簽名動(dòng)機(jī)”，音響上需要按捺住死寂一般的氣氛，統(tǒng)一頻率、幅度適中的揉弦，主題出現(xiàn)時(shí)，其余聲部宜退居第二和聲層以烘托朦朧灰暗的色彩，保持各聲部的音響平衡。P進(jìn)入的主題在平穩(wěn)但不平靜的“poco espresso一點(diǎn)點(diǎn)有表情”中又漸弱至pp，故整體音量不宜過亮。調(diào)性由c 小調(diào)轉(zhuǎn)變成 g 小調(diào)、 f 小調(diào)再回到c小調(diào)，并于編號(hào)1的第十小節(jié)四個(gè)融合匯聚對(duì)開篇做了總結(jié)，這里要求在弓法、弓段、弓速上演奏的統(tǒng)一性，長(zhǎng)卻縹緲、帶弓速且弱化換弓痕跡，并帶有富于音色變化的揉弦。編號(hào)2龐大的持續(xù)音烘托出第一小提琴來自《第一交響曲》變化音極多的主題，大提琴聲部持續(xù)在主音C上，其作為大提琴最低音空弦，需控制好音量音色，弓速緩而不滯，在保持琴弦震動(dòng)的同時(shí)盡可能發(fā)出最弱最平穩(wěn)的音色。這段充分展現(xiàn)作曲家矛盾揪心不安的內(nèi)心活動(dòng)——像對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)不斷的絕望憎恨又無能為力，抑或是作曲家對(duì)自己生命倒計(jì)時(shí)的一段緩慢陳訴。[1]

譜例1：肖斯塔科維奇《c小調(diào)第八號(hào)弦樂四重奏作品110號(hào)》第一樂章（mm.1-8）。

正當(dāng)聽眾開始陷入沉思并一步步被拉進(jìn)他的世界時(shí)，音樂戛然而止，突然以三聲部夸張的漸強(qiáng)，帶入旋渦一般翻騰回轉(zhuǎn)、狂風(fēng)暴雨般的奏鳴曲式第二樂章。整首四重奏每一樂章都緊密相連、環(huán)環(huán)相扣，一定要安排好最佳翻譜的時(shí)機(jī)，甚至背下關(guān)鍵的銜接段落，以不打破音樂的緊張度和連貫性。

（二）伴奏織體的主導(dǎo)性

在復(fù)二部曲式的第二樂章中，“簽名動(dòng)機(jī)”以一種隱藏在音樂表面的鬼魅之態(tài)繼續(xù)出現(xiàn)。在Allegro molto非?？斓目彀逯兴穆暡恐g以模仿卡農(nóng)的方式寫成，以激烈的主題構(gòu)成四聲部卡農(nóng)，調(diào)性在#g 小調(diào)、c小調(diào)和 b小調(diào)之間轉(zhuǎn)換。前十六小節(jié)是呈示部的主部，一開篇就是四個(gè)聲部的齊奏，短促而有力，在這里作者特別用了sfff 和 sf這樣的力度術(shù)語(yǔ)來標(biāo)記，[2]急促的旋律加上強(qiáng)有力的音量需要用極快的弓速和持續(xù)不斷堅(jiān)定的下弓來表現(xiàn)，每一次必須準(zhǔn)確卡進(jìn)小提琴快速旋律的節(jié)拍里，琴弓可稍提前放在琴弦上，始于弓根，利用張力在穩(wěn)定的內(nèi)心節(jié)奏驅(qū)使下堅(jiān)定有力地爆發(fā)出和聲這樣才能顯示出當(dāng)時(shí)肖斯塔科維奇內(nèi)心的一種焦灼和分裂的情緒。

這種暴動(dòng)的情緒一直恰如其分的在此樂章的每一個(gè)音符中表現(xiàn)出來，并具有刻畫丑惡橫暴又不乏諷刺的特點(diǎn)，完美以伴奏織體的形式主導(dǎo)樂思的發(fā)展并與音樂形象的渲染。編號(hào)14到17是呈示部的一個(gè)連接，采用第一樂章第一動(dòng)機(jī)的中提琴和大提琴半音音級(jí)齊奏，用平均快速的四分音符代替第一樂章廣板中的二分音符，縮緊了音符的間隔以增加音樂的緊張度，是“簽名動(dòng)機(jī)” 的一種變異。這里要求運(yùn)弓具有一致性，快速而清晰的分弓同時(shí)要求有分量，用盡可能相似的指法和把位，從而形成音響效果上的統(tǒng)一。

（三）旋律影射的功能性

譜例2：肖斯塔科維奇《c小調(diào)第八號(hào)弦樂四重奏作品110號(hào)》第二樂章（mm.34-75）。

到了第324小節(jié)開始，則是由中提琴和大提琴作為主部旋律，音域跨度拉大，音響更加緊張暴虐，不同于一般旋律長(zhǎng)線條一弓多音的連貫性，這里的旋律單音獨(dú)弓，多半音上下行進(jìn)，演奏時(shí)要求以極快的弓速和富有張力的弓壓對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與暴虐做出影射。急促的音型猶如戰(zhàn)場(chǎng)上的槍林彈雨般的掃射。而在最后以十次重復(fù)同一旋律、并由兩小節(jié)一單位縮短為一小節(jié)一單位，不斷漸強(qiáng)以到達(dá)某種空前的詭異與緊張的音響效果之后，音樂突然戛然而止，令人猝不及防。這種全休止符上的延長(zhǎng)記號(hào)，也似乎在影射著不斷反抗無果崩潰的狀態(tài)，抑或肖斯塔科維奇生命的結(jié)束。

第三樂章是回旋曲結(jié)構(gòu)的圓舞曲， 主題帶有的扭曲美感與編號(hào)43引用的第一大提琴協(xié)奏曲主題構(gòu)成對(duì)比，但更像是肖斯塔科維奇在與惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)，小提琴掙扎般鳴音的主旋律單數(shù)成句，似是一只不能自已的鳥兒，大提琴則擔(dān)任了圓舞曲強(qiáng)弱弱規(guī)律的正拍跳音，短促而輕巧有彈性，但不與第二樂章的強(qiáng)音伴奏同源。編號(hào)44大提琴作為少有的旋律聲部，與小提琴聲部如群蜂飛舞般密集的反復(fù)半音階式伴奏形成鮮明對(duì)比，這里的旋律需要有表情的、優(yōu)美地展現(xiàn)，用全弓輔以優(yōu)美的揉弦，換音換把準(zhǔn)確，充分體現(xiàn)大提琴高音區(qū)的優(yōu)勢(shì)，最后長(zhǎng)達(dá)25小節(jié)的高音E建議不揉弦，平穩(wěn)地襯出小提琴和中提琴對(duì)答式的旋律。編號(hào)48大提琴三連音的伴奏織體要求用弱音器，也是其前向死而生旋律的一種延續(xù)，也有弱化圓舞曲節(jié)拍特點(diǎn)之意，為引出下面的昏暗恐怖做準(zhǔn)備。

二、如何把握近代新古典主義時(shí)期作品中大提琴文本的特殊性

（一）技術(shù)層面與認(rèn)知

近代新古典主義時(shí)期四重奏作品中，會(huì)有很多不協(xié)和的音在其中，音準(zhǔn)也就成了關(guān)鍵，大提琴作為低音聲部，低音音準(zhǔn)的駕馭影響著音樂整體和聲的走向和音樂調(diào)性的準(zhǔn)確性，所以音準(zhǔn)非常重要。其次在演奏近代作品時(shí)，要具備極快的反應(yīng)能力和對(duì)強(qiáng)弱變化的敏感度，因?yàn)槟骋豢楏w或動(dòng)機(jī)會(huì)不停地重復(fù)很多小節(jié)，可以在練習(xí)時(shí)標(biāo)好重復(fù)小節(jié)的個(gè)數(shù)，并看著總譜結(jié)合唱片錄音找準(zhǔn)重復(fù)的開頭或結(jié)尾各聲部有什么音型和段落特征，同時(shí)近代作品中的強(qiáng)弱對(duì)比、長(zhǎng)短對(duì)比需要很夸張地去表現(xiàn)，才能充分展現(xiàn)出樂曲應(yīng)有的張力，但強(qiáng)的同時(shí)亦不是噪音，琴弓可貼近琴碼演奏出更“入木三分”的音色，手臂快速帶動(dòng)手和琴弓的速度也是必不可少的。在這里長(zhǎng)強(qiáng)短弱的規(guī)律經(jīng)常被打破，有時(shí)短音要用全弓和極快的弓速去表現(xiàn)強(qiáng)有力的斷奏，而長(zhǎng)音弱而有表情的運(yùn)弓才能流動(dòng)地推動(dòng)旋律走向，有暗流起伏之感，深沉有力。最后，近代作品相較古典主義作品、浪漫主義作品更貼近表達(dá)情感、直抒胸臆，而不只是有表情地?cái)⑹?，演奏前更?yīng)結(jié)合作曲家所處的時(shí)代背景和人文歷史，多看相關(guān)人物傳記和書信，才能更準(zhǔn)確地體悟作曲家最本質(zhì)的意圖和思想感情。

（二）把握音樂作品的“本體”與“形象”

音樂演奏作為二度創(chuàng)作的再思考過程，是把作曲家譜面一度創(chuàng)作的文符“本體”作為出發(fā)點(diǎn)，通過基于一定演奏技巧的準(zhǔn)確定位，結(jié)合樂曲風(fēng)格對(duì)音樂形象、樂思進(jìn)行較正確傳達(dá)和再現(xiàn)，賦予“經(jīng)典”以新生命。在演奏時(shí)，首先要尊重客觀的創(chuàng)作意圖，即對(duì)作品中音符和所有表情術(shù)語(yǔ)、力度記號(hào)等進(jìn)行全面的解讀，了解作曲家和作品創(chuàng)作背景以把握作品的音樂風(fēng)格，然后通過專業(yè)化又創(chuàng)造性的表演，使作品的內(nèi)涵和豐富的情感得到直觀展現(xiàn)。由于每一位演奏者的專業(yè)程度、文化素養(yǎng)、美學(xué)能力等差異，音樂作品在各歷史背景如戰(zhàn)爭(zhēng)、愛情等主題的催化下，“文本”的力度、速度、節(jié)奏型、表情術(shù)語(yǔ)等方面會(huì)顯現(xiàn)出較明顯直觀的特征，如果能抓住主要特征加以明示，便更能襯托出作品的風(fēng)格，從而使二度創(chuàng)作具有較大的靈活性和開發(fā)空間，進(jìn)一步提升原作的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

由于專業(yè)演奏者在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)與實(shí)踐中逐步形成個(gè)人獨(dú)特的表演風(fēng)格和藝術(shù)審美觀，對(duì)作品的理解和演繹在尊重作品真實(shí)性的基礎(chǔ)上，從不同的角度運(yùn)用最適合自己的個(gè)性化表現(xiàn)方式，使作品愈來愈展現(xiàn)出豐富多彩的多樣性，這樣又促進(jìn)了演奏者自身演奏的進(jìn)一步成熟，體現(xiàn)其不僅對(duì)音樂作品有自己獨(dú)到的見解和認(rèn)識(shí)，并能根據(jù)自身的條件，找到最合適的“轉(zhuǎn)譯”。同時(shí)對(duì)于受眾多樣的審美需求，如聆聽現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)或聽同一首作品不同的演奏版本，其審美喜好可以進(jìn)行比較和篩選，通過不同的理解與嘗試，獲得更豐富的藝術(shù)享受，促進(jìn)音樂表演美學(xué)價(jià)值的極大提升。

綜上所述，一個(gè)出色的音樂呈現(xiàn)不僅需要精湛、熟練的演奏技巧、深厚的音樂素養(yǎng)，更重要的是在作品具象化時(shí)賦予其強(qiáng)大藝術(shù)生命力，從而使觀眾能有代入感地體驗(yàn)到喜怒哀樂等豐富的、甚至無法言說的情感共鳴，也激發(fā)欣賞者對(duì)各時(shí)代精神的體驗(yàn)。因此，把握音樂作品“文本”特殊性是極其重要且富有價(jià)值的，有助于我們更好地在二度創(chuàng)作中，接近音樂作品的原貌和活的靈魂，傳達(dá)精神和美的同時(shí)，與聽眾形成真正搭建橋梁式的共情，在更深層面發(fā)揮音樂的功能和價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]李繼武.肖斯塔科維奇的《第八弦樂四重奏》及其演奏[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（02）：9-11.

[2]孫雅琳.肖斯塔科維奇《第八弦樂四重奏》研究[D].上海師范大學(xué)，2016.